Александр

Ирина Седова

Рубрика: 
ДИНАСТИЯ РУКАВИШНИКОВЫХ
Номер журнала: 
#1 2018 (58)

Творчество Александра Иулиановича Рукавишникова, третьего представителя уникальной скульптурной династии, являет собой тот редкий случай, когда мастеру в равной степени мощно и талантливо удалось реализовать себя и в станковой, и в монументальной пластике.

Александр РукавишниковУдивительным образом судьба Александра спустя десятилетия вступила в незримую перекличку с судьбой его деда Митрофана, который в 22 года создал свои первые работы, по уровню мастерства не уступавшие произведениям его великого учителя С.Т. Коненкова. Так же в 22 года А.И. Рукавишников продемонстрировал недюжинный талант ваятеля, вырубив из мрамора великолепного «Микеланджело Буонарроти» (1972).

Тяготение к монументализму является одной из основных линий, по которым прослеживается профессиональная династическая преемственность в семье Рукавишниковых. О монументальных проектах Митрофана Сергеевича нами уже было сказано (см. с. 50-65). Монументальные работы Иулиана Митрофановича зачастую решались им не как отдельно стоящие статуи, а в комплексном единстве архитектурно-скульптурного пространства.

В одном из интервью Иулиана Митрофановича 2000 года, где он говорил, что для скульптуры его открыл именно отец, есть слова о том, как он сам в свою очередь передавал секреты мастерства сыну Александру: «...мне все нравится, я и сына так научил. Скульптор все должен уметь - и в камне работать, и в бронзе, и формовать. У меня сохранились его детские фотографии, когда он постоянно что-то лепил, а потом соединял отдельные части в хорошие вещи»[1]. Эти слова являются свидетельством того, что для И.М. Рукавишникова учить сына не просто лепке, а специфическим особенностям мастерства было чем-то само собой разумеющимся.

Памятник Мстиславу Ростроповичу. 2012
Памятник Мстиславу Ростроповичу. 2012
Бронза, гранит. Москва. Фрагмент

Показательно, что Александр Рукавишников оценивает влияние семьи на свое творческое становление и формирование как крайне важное, придавая ему большее значение, нежели обучению в институте. При этом он словно вскользь проговаривает очень важную деталь: «Я обязан своей семье, что я не прошел тот длинный путь, который приходится проходить тем, у кого родители скульпторами не являются. И у него (И.М. Рукавишникова. - И.С.), и у меня так было - как в “Зеркале" у Тарковского, когда ребенку сразу говорят, что хорошо. Этим отличается воспитание в семье художественной от нехудожественной. Институт, конечно, дает свои результаты. Но процентов восемьдесят-девяносто - от отца. Я с мамой и папой с рождения»[2]. Соответственно, у обоих была схожая ситуация в жизни, где отец сразу в концентрированном виде давал сыну нравственные и профессиональные ориентиры. При такой степени заинтересованности в передаче мастерства потомству сам процесс обучения происходит в несколько раз быстрее и эффективнее, «из рук в руки», так как многие секреты скульптор постигает непосредственно из практики, минуя теорию.

Деда, Митрофана Сергеевича, внук не застал - тот умер за четыре года до его рождения. Однако уроки деда воспринял, будучи уже профессиональным скульптором. Разглядывая фотографии его станковых работ, Александр Рукавишников часто задавался вопросом, почему тот ваял лица своих персонажей прямо противоположно канонам: «Он (М.С. Рукавишников. - И.С.) делал все противоположно древним грекам, у которых все лицо подчинено канонам. А Митрофан делал все наоборот - усиливал, например, расстояние у слезника за счет скулы, щеки. Я это потом только начал понимать, зачем им это было сделано именно так: для выразительности скульптуры, которая должна была стоять на улице. Дело в том, что скульптура, хорошая для помещения, не будет, что называется, “работать" на улице. А Митрофан придумал свои методы, которые давали возможность глазу воспринимать скульптуру с большого расстояния. Я такого ни у кого из мастеров не встречал. Впоследствии я и сам стал так делать, как дед»[3].

Если у Иулиана Рукавишникова основы монументального мышления стали залогом дальнейшего эффективного творческого поиска в области станковой пластики (имеется в виду его знаменитая серия работ «Природа (Эволюция и превращения)»), то у Александра Иулиановича его станковые эксперименты явились платформой формирования особого пластического языка в монументальном искусстве.

Спустя всего семь лет после появления «Микеланджело Буонарроти» Александр Рукавишников создает работу «Женщина, стреляющая из лука» (1979, бронза, гранит), с этого времени уверенной рукой мастера он начинает смелые эксперименты со скульптурной формой. При всем многообразии пластических мотивов и тем в творчестве Александра Рукавишникова определенно могут быть прочерчены два вектора поиска в этом направлении. Эксперимент выстраивания формы путем соединения и трансформации ее различных конструктивных элементов, своего рода «формоконструирование», скульптор последовательно развивал с 1989 года.

Параллельно в творчестве Александра Рукавишникова прослеживается иная линия, которая условно может быть определена как «формоорганика», то есть выстраивание внутренней органики формы, когда последняя модифицируется естественным пластическим путем. К такого рода работам можно отнести скульптуры: «Вселенная»[4] (1980, шамот); «Шаман» (1982, известняк); «Астронавт» (1984, гипс тонированный); «Цирковой борец» (1985, мрамор); «Пловцы» (1986, мрамор, бронза, алюминий); «Сумо» (1992, керамика); «Языческая пионерия» (1993, дерево, бронза); «Языческая богиня с птицами» (1993, дерево, роспись); «Порода» (1996, бронза, гранит, мрамор); «Добродетели тайных сечений» (2000, бронза); «Финки» (2007, бронза); «Женщина в телогрейке» (2008, дерево, бронза); «Мясное животноводство» (2008, дерево, бронза, кожа); а также серию «Корни России» (дерево, известняк), работа над которой продолжалась более десяти лет - с 1977-го по 1987 год.

Будучи автором многочисленных памятников, выполненных в традиционной манере, скульптор всегда искал наибольшей степени остроты самовыражения.

Достаточно вспомнить такие его работы, как памятники Федору Достоевскому (1996) или Мстиславу Ростроповичу (2012) в Москве. В первом скульптор использует символ натянутого лука, чтобы с его помощью придать внутреннее напряжение всей фигуре писателя. Во втором Александр Рукавишников применяет метод гиперболизации в целях усиления воздействия образа на зрителя. Но все это лишь «легкие вольности» в рамках традиционных решений. Подчеркнутая индивидуальность авторского почерка в монументальной скульптуре - явление, редко встречающееся, что обусловлено, как правило, объективными причинами, не зависящими от личной позиции скульптора - создателя произведения. Монументальная скульптура - это всегда социально ангажированный заказ, где условия диктуют как жесткие рамки обозначенной темы, так и сам заказчик. Однако не так давно Александру Рукавишникову все же удалось в полной мере реализовать свой замысел, воплотив в монументальном произведении многолетние художественные и пластические наработки, рождавшиеся в результате творческого эксперимента в его мастерской. Мы имеем в виду монумент «Спартак», установленный в 2014 году рядом со стадионом «Открытие Арена» в Москве.

Воспроизведение в монументальной скульптуре образа Спартака, безусловно, провоцировало мастера на диалог с античностью, предполагая более традиционные формы воплощения, что и было предпринято Александром Рукавишниковым в качестве первоначальных эскизов. Но в какой-то момент скульптор принимает смелое решение и использует формально-конструктивный метод образно-пластического выражения.

Александр Рукавишников и Константин Худяков
Александр Рукавишников и Константин Худяков
Выставка авангардистов. Фотография

Если попытаться определить характерные аспекты творческого почерка Александра Рукавишникова, то помимо тяготения к монументализму можно констатировать наличие еще двух главных линий, которые также прослеживаются в творчестве Митрофана и Иулиана Рукавишниковых, а именно: обостренное чувство материала и образно-символическое мышление. У Митрофана и Иулиана оно обусловлено разными мотивациями. Митрофан Сергеевич воспринимал мифологический аспект скульптурной образности скорее в сказочном ключе (под влиянием своего учителя С.Т. Коненкова), с легкой долей наивности, свойственной юношескому душевному порыву. Иулиан воплотил мифологическую сторону творчества на более серьезном уровне - как символизм природных форм, непростой для восприятия и понимания, со значительной долей абстракции, зачастую имеющий характер обобщения умозрительной идеи. Однако вполне очевидно, что фигура отца как ученика С.Т. Коненкова была ориентиром для последующего развития таланта Иулиана и в этом направлении.

Александр Рукавишников и Михаил Шемякин. 1998
Александр Рукавишников и Михаил Шемякин. 1998. Фотография

Мифологическая линия в творчестве Александра Рукавишникова реализована в обращении скульптора к темам и образам, связанным с древнеславянским язычеством. Необходимо отметить, что прямых параллелей с язычеством у Александра Рукавишникова мы не найдем. Это скорее праисторические аллюзии, интерпретируемые автором в современности как попытка доискаться истины историко-культурной и духовной. «Язычество» Рукавишникова - это образно-формалистический эксперимент. «...Центральными и системообразующими были в XX веке художники острые и экспериментальные, систематически работавшие над проблемой допустимости смыслов и языков искусства, проблемой границ возможностей искусства. Или, если угодно, проблемой расширения границ и проблемой пределов такого расширения»[5]. Данное определение, на наш взгляд, вполне применимо к векторам поисков в русле языческой тематики в станковой пластике Александра Рукавишникова. Расширяя эти границы, он переходит со своим индивидуальным пластическим языком из XX в XXI век, формируя уже собственную семантику языческой символики, которую смело можно назвать авторской «мифосистемой», опирающейся на изначальные смыслы древнеславянской и древнерусской языческой мифологии.

Таким образом, на протяжении уже более чем столетнего периода, несмотря на то, что в творчестве каждого из представителей династии миф трансформировался глубоко индивидуально, традиция черпать вдохновение и образные ассоциации из мифологии не только не прерывалась, но была многократно усилена и возведена в ранг одной из основополагающих.

На открытии памятника Ф.М. Достоевскому. Александр Рукавишников и Элина Быстрицкая. Москва, 1996
На открытии памятника Ф.М. Достоевскому. Александр Рукавишников и Элина Быстрицкая. Москва, 1996
Фотография

Идея традиции и революционности искусства, вынашиваемая Митрофаном Сергеевичем Рукавишниковым, особым образом проявила себя и была подвергнута развитию и переработке в творчестве Иулиана Митрофановича. В искусстве Александра Иулиановича эта идея не только полностью раскрыла себя, но и превратилась в самостоятельную, сложно сконфигурированную мифосистему внутренних и внешних символов, которую он разрабатывает на протяжении всего творческого пути.

Александр Рукавишников и Мстислав Ростропович. Москва, 1995
Александр Рукавишников и Мстислав Ростропович. Москва, 1995
Фотография

 

  1. Устинова И. Иулиан Рукавишников // Персона. №2. 2000. URL: http://www.peoples.ru/art/sculpture/rukavishnikov/iulian/
  2. Из личной беседы автора со скульптором А.И. Рукавишниковым. Ноябрь 2015 года.
  3. Из личной беседы с А.И. Рукавишниковым. 13 августа 2016 года.
  4. Все работы А.И. Рукавишникова находятся в коллекции семьи Рукавишниковых.
  5. Якимович А.К. Двадцатый век. Три лика мистерии // Якимович А.К. Собрание. 2011. №1. С. 65.

 

Иллюстрации

Спартак. 2014
Спартак. 2014
Бронза, алюминий. Москва, стадион «Открытие Арена»
Спартак. 2014. Фрагмент
Спартак. 2014
Бронза, алюминий. Москва, стадион «Открытие Арена». Фрагмент
>Памятник Мстиславу Ростроповичу. 2012
Памятник Мстиславу Ростроповичу. 2012
Бронза, гранит. Москва
Ручное доение. 2007
Ручное доение. 2007
Бронза, шамот, сталь, сено. 200 × 285 × 120
Мавка. 1989
Мавка. 1989
Бронза, мрамор, алюминий, дерево, 70 × 25 × 32
Языческая пионерия. 1993
Языческая пионерия. 1993
Дерево, бронза. 80 × 107 × 62
Язычество IV. 1992
Язычество IV. 1992
Бронза, мрамор, гранит, 103 × 97 × 33
Памятник В.И. Вернадскому. 2014
Памятник В.И. Вернадскому. 2014
Бронза. Тамбов
Памятник В.И. Вернадскому. 2014. Фрагмент
Памятник В.И. Вернадскому. 2014
Бронза. Тамбов. Фрагмент
Солнечногорская русалка. 2005
Солнечногорская русалка. 2005
Бронза, дерево. 300 × 150 × 80. Солнечногорск
Финки. 2007
Финки. 2007
Бронза. 220 × 170 × 80
Памятник А.П. Чехову. 2014
Памятник А.П. Чехову. 2014
Бронза, мрамор. Москва
Памятник Владимиру Набокову. 1999
Памятник Владимиру Набокову. 1999
В соавторстве с Филиппом Рукавишниковым. Бронза. Монтрё, Швейцария
Большая девочка. 2008
Большая девочка. 2008
В соавторстве с Иулианом Рукавишниковым. Дерево, бронза, сталь. 350 × 150 × 80
Добродетели тайных сечений. 2000
Добродетели тайных сечений. 2000
Бронза. 300 × 250 × 150
«Мама». 1989
«Мама». 1989
Модель. Гранит. 75 × 30 × 24
Прощание Славянок. 2015
Прощание Славянок. 2015
Бронза. 270 × 360 × 140
Пловцы. 1986
Пловцы. 1986
Мрамор, бронза, алюминий, 62 × 84 × 30
Мастер и Маргарита в машине Воланда. 2000
Мастер и Маргарита в машине Воланда. 2000
Часть композиции, посвященной М.А. Булгакову. Бронза. 360 × 400 × 150
Александр Рукавишников и Алексей Штурмин. 1980
Александр Рукавишников и Алексей Штурмин. 1980. Фотография
Наталья Александровна Рукавишникова
Наталья Александровна Рукавишникова. Фотография
Филипп Александрович Рукавишников
Филипп Александрович Рукавишников. Фотография

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play