Художественная история русского ориентализма

Инесса Кутейникова

Рубрика: 
МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА
Номер журнала: 
#4 2010 (29)

Грандиозная выставка произведений русской ориенталистской живописи*, проходящая в Нидерландах, продолжает замечательную традицию Гронингенского музея - традицию восполнения (причем в наиболее убедительной форме) многолетних пробелов в исследовании малоизвестных тем в русской живописи и в организации всеобъемлющих, сложных по структуре экспозиций. Появление впечатляющих ориентальных полотен российских мастеров было в свое время откликом на художественные поиски их западных коллег, и нынешняя выставка в Гронингене - это, по сути, возвращение российской ориенталистики в европейский контекст.

Термин «ориентализм» используется с начала XIX века для обозначения жанра живописи, родившегося во Франции и ориентированного в основном на отображение ближневосточных и североафриканских сюжетов. Он получил развитие в работах художников Великобритании и других европейских стран. Наиболее известны французские и британские ориенталисты, однако среди приверженцев восточной тематики была и значительная группа русских живописцев, среди них — несколько будущих передвижников и «академистов». Жанр стал столь популярным, что его последователи появились в нескольких крупных художественных центрах России помимо Императорской Академии художеств. Работы ориенталистов объединяет скорее тематика, нежели география или стиль. Они отнюдь не представляют собой некую «школу». Тем не менее тематический анализ произведений этих мастеров должен быть дополнен стилистическим, поскольку творчество многих художников, черпавших вдохновение в Востоке, стало ответом на интеллектуальные, визуальные и политические вызовы эпохи. Благодаря своему необычайно долгому существованию русский ориентализм прошел через множество периодов, их можно анализировать с точки зрения географии, политики, тематики, стиля, идеологии, этнической и национальной принадлежности. Кроме того, многие русские художники занимались и другими видами искусства (живописью, театром, дизайном, архитектурой, фотографией, музыкой, литературой), что в свою очередь повлияло на их ориенталистские произведения.

Русская академическая школа XIX века рассматривала ориентализм как направление, граничащее с историзмом, искусством на античные или мифологические темы. Многим художникам удалось найти в этом жанре беспрецедентную широту возможностей для личного самовыражения. Некоторые из них первоначально находились под влиянием английских (Фредерик Лейтон, Томас Седдон, Дэвид Робертс) и французских (Жан-Леон Жером, Жан Жозеф Бенжамен Констан, Эжен Алексис Жирарде) ориенталистов, но вскоре выработали собственный стиль и философскую позицию.

На протяжении всего XIX столетия русский ориентализм сохранялся как положительное в целом отображение Востока. В искусствоведении этот термин остался свободным от оценочных коннотаций, несмотря на то, что произведения русских ориенталистов встречали как безоговорочное признание, так и крайнее неодобрение со стороны критиков.

До какой степени различные виды искусства созвучны политической атмосфере, культурному и социальному контексту? Отражают ли изобразительное искусство и литература России ее культурное превосходство над соседями? Как следует понимать «завоевание Востока» на фоне духовного и художественнического паломничества в Святую Землю? Применим ли к ориенталистским картинам термин «критический реализм»? Правомерно ли сравнение русского ориентализма с европейским? Каковы его идеологические установки и этнические корни? Именно на эти вопросы пытается дать ответы выставка в Гронингенском музее. Чем более разнообразными предстают образы Востока на картинах русских мастеров, тем более очевидными становятся изменения, которые имели место в самой России. Взгляд на историю страны XIX века с позиций ее ориенталистского искусства означал бы свежую оценку взаимоотношений России как с Западом, так и c Востоком.

Первая часть экспозиции посвящена художникам, отразившим свои впечатления от встречи с восточными и южными соседями России. Выставка в Гронингене прослеживает развитие ориенталистского движения от самых его истоков, берущих начало в богатой событиями истории взаимоотношений с Востоком (обращает на себя внимание великолепный реализм Василия Смирнова и исторические аллегории Николая Шустова), до личного опыта службы на южных границах Российской империи Христиана Гейслера, Николая Каразина, Василия Поленова, Василия Верещагина, Ивана Казакова и Михаила Белаевского. Эти художники принимали участие в экспедициях и военных кампаниях, создавая визуальную летопись истории. Другие же — Павел Кузнецов, Сергей Светославский, Алексей Исупов — были очарованы восточной мифологией. Лев Буре стал своего рода Питером Санредамом1 XX века, изображая полные покоя и поэзии архитектурные памятники и мавзолеи родного Самарканда. Лучшие работы этих мастеров послужили увековечиванию Востока и вдохновили следующее поколение русских живописцев на постижение красот, опасностей, тайн и приключений на недавно завоеванных Россией территориях.

Устроители Гронингенской выставки не упустили из виду и творчество художников, выросших на Востоке: в их работах явственно прочитываются особое мировосприятие и национальные традиции. Многие из них видели цель в поиске отголосков мира, в котором они родились и который утратили. Кавказ открывал перед этими мастерами возможности продолжения традиции живописания Востока (как в работах Мартироса Сарьяна и Григория Шарбабчяна) и формирования интереса к его обычаям и колористическому великолепию. Все это нашло воплощение в творчестве таких разных художников, как Вардгес Суренянц, Ованес Овнатанян, Нико Пиросманишвили. Последний создавал поражающие своей новизной серии картин, которые сделали его одним из самых ярких примитивистов, приковавших внимание абстрактных экспрессионистов и фовистов.

Художники XX века вновь обратились к Центральной Азии. Спустя столетие после своих предшественников Кузнецов, Светославский и другие мастера отправлялись в путешествия по Киргизии и Туркестанским степям, развивая тем самым свое чувство цвета и внимание к этнографическим деталям. Александр Николаев (Усто-Мумин), Николай Карахан и Александр Волков обладали в этом отношении необыкновенными способностями. Именно гений Волкова дал возможность русскому зрителю встретиться лицом к лицу с новой Средней Азией. Волков и Карахан представили то, что можно было бы назвать социальной историей, а это новый взгляд на русский ориентализм. Творческий и сугубо личный интерес Николаева к Востоку заметно превышает все, что было характерно для ориенталистской школы XIX века. Изображая пришедшие в упадок цивилизации Туркестана, он связывает их с экономическими, культурными и политическими преобразованиями в его истории.

Эту часть экспозиции составили картины из Государственной галереи Армении, Дома-музея Мартироса Сарьяна в Ереване, Государственного музея искусств Узбекистана в Ташкенте, Государственного музея искусств им. И.В.Савицкого в Нукусе и Самаркандского государственного объединенного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника, а также произведения из нескольких российских коллекций.

Cчитается, что в эстетическом отношении живопись превосходит фотографию, однако та способна восполнить неточности и преувеличения, неизбежные в творчестве художника. Возможные пробелы восполнили редкие фотографии из альбомов Cамуила Дудина, Александра Сeржпутовского, датчанина Торвальда Митрейтера, успешно работавшего при царском дворе (из коллекции Российского этнографического музея в Санкт-Петербурге).

Как уже упоминалось, многие русские ориенталисты были сведущи в нескольких видах искусства. Это помогло представителям объединения «Мир искусства», получившим в 1913 году заказ от председателя правления Московско-Казанской железной дороги Николая фон Мекка спроектировать интерьеры Казанского вокзала в Москве, строившегося по проекту Алексея Щусева. Это был необычный и амбициозный проект. Диапазон интересов участников объединения был весьма широк — языки, литература, религия, философия, декоративно-прикладное искусство, — а восточную культуру они воспринимали чрезвычайно эклектично. В итоге Восток оказался представлен в самом центре православной столицы с наибольшей полнотой в росписях Евгения Лансере для интерьеров вокзального ресторана и конференц-зала. Над их завершением художник работал 20 лет. Это был первый проект, в котором почти все известные сведения о культуре новой Советской империи отобразились в настенной росписи. Именно этот гетерогенный материал позволяет получить наиболее полное представление о русском художественном Востоке.

Пожалуй, главная ценность организованной в Гронингене выставки заключается в том, что она объединяет различные междисциплинарные точки зрения, претендующие на понимание русской культуры XIX — начала XX века с ее противоречивыми взглядами на ориентализм, империализм и национализм.

Считалось, что в то время как на Западе возобладало господство разума, на Востоке безраздельно властвуют иррационализм и варварство. Подобный дуализм лег в основу творчества Верещагина, которого зачастую считают летописцем и своего рода моралистом в вопросах русской истории. Как и у его учителя Жан-Леона Жерома, у Верещагина было несколько призваний в жизни: живописец, военный и политический полемист. На этом сходство не заканчивается. Примечательно, что как и Жером, Верещагин будто бросает вызов своим коллегам по Академии — в превосходной живописной манере он пишет зрелищные картины, провоцирующие широкую публику на острую полемику. Однако Верещагин всегда был ближе к эпицентру событий, чем Жером. Общество воспринимало его не только как художника, подвергавшегося гонениям со стороны правительства, но, несомненно, и как голос совести. Верещагин выражал крайнее гражданское возмущение по отношению к российской внешней политике в Крыму, на Кавказе, на Балканах, в Туркестане и затрагивал глубинные вопросы о роли моральных принципов в Российской империи. Многие в то время воспринимали Россию как носителя особой цивилизаторской миссии в Азии. Выдающийся русский востоковед Василий Григорьев считал, что «мы призваны защитить их народ от разрушительного воздействия самой Природы, голода, холода и болезней... привести жизнь этих людей в порядок, научив этих грубых детей лесов и пустынь признавать благотворные силы цивилизаторских законов. Мы призваны просветить эти народы с помощью религии и науки»2. Среди современников Верещагина нашлось немало критиков, утверждавших, что его спорные полотна — суть нападки на российскую внешнюю политику. Сам же художник стремился к открытой дискуссии, а к своим консервативным оппонентам относился как к существам, вылезшим из болота российской буржуазии.

Во время службы у Константина Петровича фон Кауфмана, генерал-губернатора Туркестана, Верещагин говорил одному из своих друзей: «[я] не имел страстной любви к Востоку, Боже упаси! Я учился на Востоке, потому что я был там свободнее... чем на Западе. Вместо парижского чердака или какой-нибудь меблированной комнаты... на Васильевском острове, я предпочел бы киргизскую юрту»3.

Верещагин невероятно точно характеризует наши эмоции по отношению к историческому курсу, выбранному Россией начиная с 1770-х годов, и подтверждает своим творчеством наш долг объяснять различными способами явственность той реальности, которую мы видим вокруг себя, и то, что мы должны чувствовать как граждане.

Туркестанские типажи Верещагина, будь то маленькие дети, женщины, мужчины или старики с потемневшими от возраста лицами, навсегда останутся такими, какими запечатлела их его кисть. Эти персонажи словно испытывают гордость за тот исторический водоворот событий, который предвидит для них художник. Глаза натурщиков Верещагина, глядящие на нас с картин, говорят о том, что подобно слепому Тиресию они все выстрадали наперед.

В волнующей серии «Варвары» художник представил историю как обнаженную землю Мефистофеля, однако в этих картинах присутствуют и сдержанный лиризм, и сострадание, и милосердие, редко встречающиеся в других его работах. Во всех виртуозных портретах жителей Туркестана есть элемент героического.

Пейзажи и архитектурные достопримечательности Святой Земли были запечатлены современником Верещагина Поленовым как память о поездке и паломничестве из Крыма в Иерусалим — типичный для того времени маршрут. Поленов представляет увиденные им пейзажи как место духовного созерцания; сцены блаженного умиротворения на его картинах поразительно разнообразны. В них не только сопоставляется человеческое и божественное, но и переплетаются всевозможные еврейские, христианские и арабские мотивы.

Как бы ни отличалось творчество этих двух художников, у Поленова и Верещагина было весьма много общего: оба мыслили исторически, служили военными корреспондентами. Они находились в поиске «Больших Истин»4, им была присуща способность видеть реальность в мельчайших подробностях. Погружаясь в жизнь со всеми ее противоречиями, эти живописцы навсегда лишали себя душевного спокойствия.

Есть соблазн прийти к заключению, что русский ориентализм (как в политике, так и в искусстве) претерпел эволюцию от экзотического романтизма к преобладанию русского имперского взгляда на пути развития Востока, но к этому следует относиться как и к любому другому искушению. С одной стороны, связь России с Востоком скорее росла изнутри, из контактов с восточными народностями внутри Российской империи, чем была привнесена извне. С другой стороны, интерес России к Востоку развивался параллельно развитию внешней политики и отвечал национальным интересам, сами же пути развития восточной политики России были и остаются отнюдь не простыми.

 

* На выставке экспонируются работы из собраний главных государственных музеев России, Украины, Армении и Узбекистана, а также из частных коллекций Москвы и Лондона.

  1. Питер Санердам (1597-1665) - голландский художник, автор изображений протестантских церквей и их аскетичных интерьеров, основанных на точных чертежах и зачастую воплощавшихся в жизнь спустя годы.
  2. Цит. по: Bassin M. Imperial Visions: Nationalist Imagination and Geographical Expansion in the Russian Far East 1840-65. Cambridge, 1990. P. 54.
  3. Цит. по: Лебедев А.К. Василий Васильевич Верещагин. Жизнь и творчество. М., 1972. С. 54.
  4. См.: Berlin 1. Russian Thinkers, Tolstoy and Enlightenment. London, 1978. P. 238.

Вернуться назад

Теги:

Иллюстрации

Алексей ИСУПОВ. Восточное кафе. 1914–1921
Алексей ИСУПОВ. Восточное кафе. 1914–1921
Фанера, темпера, позолота. 79,5 × 64,5. Государственный музей искусств Республики Каракалпакстан им. И.В.Савицкого, Нукус
Е.Е. ЛАНСЕРЕ. Народы России. 1916–1917
Е.Е. ЛАНСЕРЕ. Народы России. 1916–1917
Панно для зала Правления Московско-Казанской железной дороги. Холст, темпера. 130 × 720. ГТГ
В.Д. ПОЛЕНОВ. На Тивериадском (Генисаретском) озере. 1888
В.Д. ПОЛЕНОВ. На Тивериадском (Генисаретском) озере. 1888
Холст, масло. 79 × 158. ГТГ
В.В. ВЕРЕЩАГИН. Религиозная процессия на празднике Мохаррем в Шуше. 1865
В.В. ВЕРЕЩАГИН. Религиозная процессия на празднике Мохаррем в Шуше. 1865
Бумага, черный и итальянский карандаши, белила, растушка. 72 × 91,5. ГТГ
A.A. РОЛЛЕР. Сады Черномора. 1842
A.A. РОЛЛЕР. Сады Черномора. 1842
Эскиз декорации для оперы М.Глинки «Руслан и Людмила» (Большой Театр, СПб). Холст, масло. 45,5 × 61. ГЦТМ им. А.А.Бахрушина
П.В. КУЗНЕЦОВ. В степи за работой. Стрижка овец. 1913
П.В. КУЗНЕЦОВ. В степи за работой. Стрижка овец. 1913
Холст, темпера. 94,5 × 104,5. ГТГ
Нико ПИРОСМАНИШВИЛИ. Кутеж. 1905–1907
Нико ПИРОСМАНИШВИЛИ. Кутеж. 1905–1907
Клеенка, масло. 113 × 177. ГМВ
А.В. НИКОЛАЕВ (Усто-Мумин) Жених. 1923
А.В. НИКОЛАЕВ (Усто-Мумин). Жених. 1923
Холст, масло. 24,3 × 22,8. Государственый музей искусств Республики Каракалпакстан им. И.В.Савицкого, Нукус
Г.М. ШАРБАБЧЯН. Кейноба. Процессия в Старом Тифлисе
Г.М. ШАРБАБЧЯН. Кейноба. Процессия в Старом Тифлисе
Холст, масло. 143 × 286. ГКГА
М.С. САРЬЯН. Голова девушки. 1912
М.С. САРЬЯН. Голова девушки. 1912
Картон, темпера. 70,5 × 53,5. ГТГ
А.В. НИКОЛАЕВ (Усто-Мумин). Жених. 1920
А.В. НИКОЛАЕВ (Усто-Мумин). Жених. 1920
Холст, темпера. 39 × 34. ГМВ

 

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play