Валентин Серов - педагог

Светлана Есенина

Рубрика: 
НАСЛЕДИЕ
Номер журнала: 
#3 2015 (48)

Говоря о педагогической деятельности В.А. Серова, основное внимание необходимо уделить его преподаванию в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), так как здесь гениальный художник получил возможность общаться с талантливой молодежью и смог раскрыться как незаурядный педагог. Периодически Серов занимался преподаванием в частных студиях, однако он понимал, что осуществить программный подход в подготовке молодого поколения можно только на той серьезной базе, которая за предыдущие десятилетия сложилась в МУЖВЗ. Возможно, поэтому он в 1897 году после нескольких лет уговоров со стороны инспектора, а затем директора училища А.Е. Львова согласился на должность преподавателя натурного класса. С этого момента началось его почти 12-летнее служение, оставшееся яркой и важной вехой в истории МУЖВЗ.

Педагогические принципы никогда не излагались мастером как система, поскольку не только писать, но и говорить об искусстве Серов, по свидетельству друзей и студентов, не любил. Его преподавание в большей мере строилось на близких ему творческих взглядах и на их утверждении личным примером, а также на основе собственного опыта. То, что мы сегодня знаем о принципах Серова-педагога, собрано из его редких общих высказываний об искусстве, а также из отдельных коротких реплик и диалогов, записанных соратниками и учениками. Эти записи и, главным образом, практическая деятельность Серова в Училище позволяют говорить о сложившейся цельной методике и о четкой организации самого процесса обучения.

Придя в Училище, Серов стал активно внедрять многочисленные нововведения, касающиеся не только его мастерской, но и всего учебного заведения. Наряду с другими педагогами он в 1901 году стал инициатором открытия начального класса, тем самым выстраивая четкую структуру предварительного отбора, подготовки и постепенного введения кандидата в систему училищных требований. Кроме того, Серов был сторонником единоличного ведения преподавателем творческой мастерской, отстаивая единообразие требований, а значит, и единую стратегию в подготовке художника.

Обучение в серовской мастерской строилось на культе натуры - на ее внимательном изучении и верности ей. Твердо отстаивая художественную правду, Серов продолжил чистяковско-репинскую линию, на которой в свое время сформировался как художник. Всю жизнь он сам упорно делал штудии, наброски с натуры, а в Училище нередко садился вместе со студентами и выполнял зарисовки поставленных им моделей. По признанию учеников, это была лучшая школа, действовавшая сильнее и учившая нагляднее длинных лекций и объяснений. В то же время Серов неизменно предостерегал от слепого копирования увиденного, считая, что «формулы натуры иные, чем формулы живописи, и только в формулах, присущих живописи, полная ее выразительность... И это... это только и есть искусство»1.

Чтобы избавить молодых художников от привычки фотографически точного фиксирования натуры, Серов резко изменил темп работы в классе, давая постановки на несколько сеансов, а то и на несколько часов, заставляя работать по памяти. Подобная практика, резко отличавшаяся от уроков Чистякова и Репина, развивала способность схватить форму, замечать в натуре самое общее, но характерное и выразительное. Умение обобщать в сочетании с другими профессиональными навыками становилось базой для поиска собственной творческой индивидуальности, позволяло студентам, не отрываясь от натуры, передавать ее на бумаге или холсте индивидуальным художественным языком.

Еще одной целью такой организации занятий было формирование у студентов понимания рисунка как основы, костяка живописи, без которого живописное произведение становится просто эффектной игрой с красками и кистью, каким бы уникальным собственным видением это ни оправдывалось: «Хорошо надо рисовать, чтоб было похоже, а то все около», «писать можно - рисовать-то трудней», - читаем мы слова мастера, записанные его другом К.А. Коровиным2.

Пытаясь приблизить существовавшую систему преподавания к реальной жизни, Серов отказывается от постоянных училищных натурщиков, приглашая для позирования самых обыкновенных, взятых буквально с улицы дворников, извозчиков, торговцев и т.д. Н.П. Ульянов вспоминал, как однажды они вместе с Серовым отыскали на Хитровке и пригласили в качестве натуры молодого парня, оказавшегося рязанским крестьянином. «Найденная нами модель большинству учеников не понравилась, хотя Серов и на этот раз нашел, казалось бы, интересные цветовые сочетания: крепкое рыжее пятно полушубка с белыми пятнами на полу, использовав случайно оставшиеся после ремонта большие куски белых обоев. Недаром же Серов высматривал на Хитровке и Толкучке цветовые соотношения пятен фигур к снегу»3.

Еще одно новшество состояло в привлечении к позированию женщин. «Серов, между прочим, настоял на том, чтобы ученики писали и обнаженные женские модели - раньше этого не было принято в Училище, как и в Академии художеств»4. В женщине-натурщице изначально скрыты большие живописные возможности: мягкие формы, округлые очертания, бархатистая кожа, совершенно по-другому, нежели мужская, взаимодействующая с освещением, - все это сделало женщин любимыми моделями в мастерской Серова.

Изменился не только выбор моделей, но и принципиальный подход к самой учебной постановке. Серов добивался от студентов выражения языком живописи своего глубоко личного отношения к человеку. «Модели на его занятиях перестали быть просто моделями: Серов учил видеть ее особый, ей присущий характер и осмысливать ее в "сюжетном" плане (как и сам Серов делал в своих портретах)»5. Чтобы помочь студентам найти эту сюжетную зацепку, он создавал в мастерской особую атмосферу непринужденности, стараясь раскрепостить натурщиц, заставить их раскрыться и быть как можно более естественными.

О разнообразных постановках в мастерской Серова много вспоминал и Н.П. Ульянов. Вот как он описывает одну из них: «Позировала у нас "раскольница" ... после нее была еще одна "испанка", на этот раз обнаженная до пояса, и много других натурщиц, которых не всегда можно было подвести под сюжетные названия»6. Об одной из натурщиц Серов говорил: «Разве эта модель не настраивает на что-нибудь другое, на большее, чем простую копию? Разве вы сами не видите, в чем дело? Разве в этом лице нет чего-то такого. скажем, героического? Ну, например, хотя бы образа Валькирии»7. Возможно, что образ именно этой «Валькирии» увиден одним из учеников Серова, С.Г Никифоровым, в его «Натурщице» (1900) из Рязанского художественного музея. Тяжелое лицо с крупными чертами, распущенные светлые волосы, перехваченные тонкой повязкой, сильное обнаженное тело - все это вполне соответствует нашему представлению о воинственной героине скандинавского эпоса. Обычная постановка обыгрывается уже как первобытная сцена любования добычей или как сцена жертвоприношения из какого-то древнего мифа. Настраивая учеников на такое осмысление учебной задачи, Серов тем самым готовил их к самостоятельной серьезной работе, ненавязчиво подводя к написанию портрета или большой картины. Программа МУЖВЗ в отличие от Академии художеств не предусматривала создание картины как конечной учебной цели, но Серов, смотревший дальше стандартного процесса обучения, своей целью видел воспитание самостоятельного и серьезного художника.

В воспоминаниях о Серове многие его ученики отмечали то внимание, которое он обращал на тональное единство картины, на верность выбранных тональных соотношений и соподчинение различных цветов. Чтобы выработать в учениках чувство тона, педагог, ставя натуру, советовал «исполнять ее на первых порах двумя красками - белой и черной»8, а по воспоминаниям М.Ф. Шемякина, студенты серовской мастерской первоначально «писали тремя красками: белилами, жженой костью и охрой светлой»9. Иллюстрациями успешного решения таких заданий педагога могут служить многочисленные натурщицы, выполненные в серовской мастерской Н.П. Ульяновым, М.Ф. Шемякиным и С.Г Никифоровым.

Сегодня причина повышенного внимания к этой цветовой гамме видится в том, что для многих русских мастеров конца XIX - начала ХХ века этот этап творчества стал переходным к новой живописной манере: «густеющие серые тональности были своеобразным подходом к интенсивным и далее к контрастным цветовым сочетаниям»10. Иными словами, живопись, основанная не столько на цвете, сколько на тоне, давала возможность более глубокого колористического видения натуры, позволяла в дальнейшем свободнее пользоваться изобразительными возможностями цвета. Художники должны были пройти этот путь, без которого невозможны были бы их последующие декоративные искания. Недаром Серов любил повторять: «Кто любит яркие тона, любит и серые»11. Навыки, приобретенные под его руководством, впоследствии позволили ученикам уже на новых этапах их творчества успешно решать проблему тона в ее неразрывной связи с задачей цветовых соотношений, переходить к красочным многоцветным полотнам.

Серов усложнял работу и тем, что любил помещать модели в полутемном углу мастерской: «этим он сразу объявлял свое живописное "credo", делая установку на световую тональность»12. Таким образом «ученик начинал подходить к освещенности как к важнейшему условию объективного изображения натуры, к весовым отношениям в цвете - как к способу, позволяющему передавать материальные качества предметов»13.

Внимание к свету, к его взаимодействию с моделью, предметами было не просто составной, а важнейшей частью серовских учебных постановок, имевших целью развитие у учеников верного восприятия общих цветовых, световых и тональных отношений в натуре, понимания того, как каждый цвет реагирует на конкретный характер освещенности, изменяющей его насыщенность и напряженность.

В Государственной Третьяковской галерее хранится небольшая работа Н.П. Ульянова «В мастерской художника В.А. Серова. Окно» (1900). Помимо ценного свидетельства дружеских взаимоотношений между серовскими учениками14 само присутствие в названии слова «окно» говорит о том значении, которое придавалось в мастерской умению передавать освещение, прежде всего в интерьере. О том же говорят и многочисленные натурные постановки, выполненные в этой мастерской в разные годы. Особенно это выражалось в стойком интересе к сочетанию естественного и искусственного освещения, в интересе к интерьерному освещению вообще, где искусственный свет зачастую служил неким камертоном для всего тонального построения работы. Насколько действенными оказались эти установки, свидетельствуют рассуждения Н.П. Крымова, почерпнутые им из серовских уроков: «Я много думал о том, что такое реалистическая живопись, и убедился, что живопись есть передача тоном (плюс цвет) видимого материала. Тоном я называю степень светосилы света. Вернее, видение тона более важно для художника, чем видение цвета, потому что ошибка в тоне дает неверный цвет. Без верно взятого тона невозможно правдиво передать общее состояние природы, пространство и материал»15.

Безусловно, серовская мастерская выделялась на отчетных выставках уровнем показанных работ. Сергей Глаголь, например, подводя итог работе училищной выставки 1900 года и отмечая возросший профессионализм студентов Серова, писал: «...но посмотрим теперь, как справляется школа со своей узкой и, так сказать, технической задачей. В этом отношении впечатление гораздо более утешительное, особенно в натурном классе, где есть отличные этюды тела, например у гг. Никифорова, Трифуновича, Дудина, Мясоедова...»16.

В 1901 году Серов стал преподавателем недавно объединенных жанровой и портретной мастерских, завершающих программу обучения в МУЖВЗ. Непременным условием он поставил привлечение в эти мастерские в качестве второго преподавателя К.А. Коровина. Подобная постановка вопроса, несмотря на многолетнюю дружбу художников, кажется удивительной, поскольку их подход к преподаванию, да и к искусству в целом различался принципиально. Система обучения Серова строилась «исходя из понимания рисунка, живописи и композиции как методов познания реального мира и способов выражения этого приобретенного познания в искусстве»17. Ключевое слово здесь, несомненно, «познание» - умение увидеть, понять и почувствовать в натуре то главное, коренное, что впоследствии и станет сутью художественного произведения. Такая установка расходилась с визионерским подходом К.А. Коровина, который за основу своей методики преподавания брал образное восприятие природы, «изучение натуры ради выражения своего личного отношения к окружающей действительности в любом ее проявлении»18.

Разницу подходов и темпераментов двух художников-педагогов можно почувствовать в эпизоде, описанном Н.П. Ульяновым. Однажды уже упомянутый С.Г Никифоров принес педагогу свои летние этюды, где в яркий солнечный день были изображены мальчики-рыбаки на берегу речки: «Взглянув на этюды, Серов хотел уклониться от отзыва, но, пересилив себя, скучающе-равнодушно заметил: "Покажите это Коровину. Он тоже рыбак. Он это дело понимает. Сам пишет солнце. А я... я люблю серые дни"»19. Вместе с тем этот незначительный, казалось бы, случай свидетельствует о педагогической дальновидности Серова. Настаивая на сотрудничестве с Коровиным, он понимал не просто возможность, но и необходимость существования иной творческой линии, открывал ученикам возможности поиска собственного пути, меньше всего желая подогнать их под свои мерки.

Плоды этого творческо-педагогического союза были сразу же замечены: «Вообще работы Некрасова, Никифорова, Кузнецова. разбивают ходячее мнение, что в классе Коровина и Серова учеников "задергивают". Нынешние работы портретной мастерской выдают диплом не только ученикам (на звание художников), но и их учителям - на звание учителей»20, - писал в 1902 году Н. Шебуев.

Вопрос о школе в отношении серовских студентов поднимался еще его современниками. Анализируя творчество одного из учеников Серова, критик А. Эфрос писал: «Речь здесь может быть лишь о степени чистоты этого серовского влияния и еще больше о способности ученика приблизиться к мастерству учителя»21. Сегодня мы знаем, что при всей непререкаемости авторитета Серова и всегдашнем преклонении перед ним многие его ученики в своей дальнейшей художественной практике постепенно разошлись со взглядами педагога. Достаточно вспомнить, что через его мастерскую в разные годы прошли такие не похожие по своим художественным принципам живописцы, как Н.П. Ульянов, М.Ф. Шемякин, П.В. Кузнецов, К.Ф. Юон, Н.П. Крымов, М.С. Сарьян, и многие другие. Для большинства из них главным мерилом в искусстве навсегда осталось заложенное в годы обучения понимание правды творчества, остались необходимые для истинной свободы самовыражения крепкие профессиональные навыки, умение творчески мыслить, внимательно всматриваться в натуру, много и упорно работать и ненавидеть любого рода халтуру. Неудивительно, что еще при жизни Серова прежде всего эти преподавательские установки были высоко оценены современниками: «Здесь ученики, а не школьники, не дети. Они не рабски копируют, не отдавая себе отчета, учителя, но проникаются его духом, влюбляются в него, поклоняются ему, но в своем поклонении не забывают своего достоинства»22. Именно в этом и состоит суть не просто обучения, а «школы» в ее высшем понимании, в этом цель и награда истинного педагога, каким по всей своей человеческой и творческой сути и был Серов.

Несколько слов в заключение необходимо сказать и о другой, более личной стороне Серова как преподавателя. При анализе его переписки и воспоминаний учеников постоянно всплывают факты, характеризующие их человеческие взаимоотношения. Неоднократно Валентин Александрович испрашивал у Совета преподавателей Училища вспомоществование особо нуждающимся студентам, иногда даже в счет собственного жалованья23, активно участвовал в сборе средств для них. Нередки были случаи, когда педагог давал им рекомендации на вакантные места преподавателей частных учебных заведений. Понимая важность поддержки и дальнейшего развития таланта художника, Серов просил предоставить право уже окончившему Училище еще в 1899 году М.Ф. Шемякину повторно обучаться в его мастерской24. Просьба в виде исключения была удовлетворена, и Шемякин занимался в Училище с 1902 по 1905 год. Одним из главных свидетельств уважения художника к таланту, его стремления отстаивать право любого на творчество стало известное решение Серова покинуть Училище после скандального инцидента с исключением из МУЖВЗ за распространение нелегальной литературы А.С. Голубкиной. Это решение, подчас использовавшееся для иллюстрации якобы сочувствия Серова радикально настроенной молодежи, объяснялось им самим достаточно просто: «...ведь Голубкина мне не сват, не брат, а художник, обратившийся через меня с просьбой к художникам же»25. Так или иначе, но эти слова являются свидетельством глубочайшего уважения педагога к своим соратникам-ученикам, его мудрости в понимании и оценке их творчества, независимого от личных, а тем более политических взглядов художника.

  1. Петров-Водкин К.С. Из рукописи «О «Мире искусства» // Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Т. 2. Л., 1971. С. 214. (Далее: Валентин Серов. 1971. Т 2.)
  2. Коровин КА. Высказывания Серова и мысли им навеянные (из записных книжек Коровина) // Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Т 1. Л., 1971. С. 313.
  3. Ульянов НП. Мои встречи. М., 1959. С. 103.
  4. Дмитриева НА. Московское училище живописи, ваяния и зодчества. М.; Л., 1951. С. 144.
  5. Там же.
  6. Ульянов НП. Воспоминания о Серове // Валентин Серов. 1971. Т. 2. С. 119.
  7. Там же.
  8. Там же.
  9. Шемякин М.Ф. Воспоминания. К 100-летнему юбилею Московского училища живописи, ваяния и зодчества. 1845-1945 // Панорама искусств. 12. М., 1989. С. 272.
  10. Власова РИ. Константин Коровин. Творчество. Л., 1969. С. 68.
  11. Там же.
  12. Ульянов НП. Воспоминания о Серове // Валентин Серов. 1971. Т. 2. С. 118.
  13. Молева Н. Белютин Э. Русская художественная школа второй половины XIX - начала XX века. М., 1967. С. 263.
  14. Изображены товарищи автора по мастерской Серова: Николай Янченко, Семен Никифоров, А. Прокопович.
  15. Крымов Н.П. О живописи // Николай Петрович Крымов. Художник и педагог. Статьи, воспоминания. М., 1989. С. 17.
  16. Сергей Глаголь. По картинным выставкам // Курьер. 1900. 30 декабря. № 361. С. 4.
  17. Молева Н. Белютин Э. Указ. соч. С. 267.
  18. Там же. Две приведенные цитаты из книги Н. Молевой и Э. Белютина довольно точно, на наш взгляд, определяют различные посылы творчества Серова и Коровина, отразившиеся как в живописной, так и в педагогической системе двух мастеров.
  19. Ульянов Н.П. Воспоминания о Серове // Валентин Серов. 1971. Т. 2. С. 135.
  20. Шебуев Н.Г. Молодые силы // Русское слово. 1902. 9 декабря. № 349. С. 3.
  21. Россций (А. Эфрос). Посмертная выставка работ С.Г Никифорова // Русские ведомости. 1913. № 90, 19 апреля. С. 4.
  22. Шебуев Н.Г Указ. соч. С. 3.
  23. Серов - В.Н. Дукшту. 26 мая 1900 года // Валентин Серов в переписке, интервью и документах. Л., Т 1. 1985. С. 288. В этом письме Серов просит выделить из собственного жалованья 50 рублей ученику ГА. Магуле.
  24. Серов - М.Ф. Шемякину. 12 октября 1902 года // Валентин Серов в переписке, интервью и документах. Т. 1. Л., 1985. С. 380.
  25. Серов - С.В. Иванову и другим. 9 февраля 1909 года // Валентин Серов в переписке, интервью и документах. Т. 2. Л., 1989. С. 161.

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play