Павел Никонов. Движение к свободе

Павел Федорович Никонов (род. 1930) - фигура легендарная для отечественного искусства. Активный участник культурных событий «оттепели», один из тех мастеров, с именами которых в 1960-е годы было связано обновление живописного языка, положившее начало «суровому стилю», он не остановился на достигнутом. Давно и плодотворно он двигается дальше, представая ныне глубоко оригинальным художником-экспрессионистом, работающим в рамках фигуративной традиции.

Его путь в искусстве далек от логики прямолинейного развития. Первые картины Никонова - дипломная работа «Октябрь» (1957), полотна «Рыбаки» (1959), «Наши будни» (1960), «Геологи» (1962) - демонстрируют быструю эволюцию молодого художника. От воспроизведения принципов живописной школы, в которой был воспитан, он переходит к поиску нового языка, адекватного времени. Важным ориентиром для него стало искусство Александра Дейнеки, его старшего современника. Не случайно Дейнека приобрел картину Никонова «Рыбаки», впервые показанную на молодежной выставке. Зато следующее полотно «Наши будни», которое Никонов писал, имея в виду композиционное построение «Обороны Петрограда», вызвало недоумение Дейнеки. «Странно, откуда у тебя этот немецкий экспрессионизм?»[1], - спросил он тогда молодого автора. Интересно, что эта новая картина, настороженно воспринятая в момент первого появления, буквально через два года «уже смотрится просто какой-то классикой»[2], как отмечал художественный критик Владимир Костин. Совершенно в ином ключе решено полотно «Геологи» - пожалуй, самая известная на долгие годы работа Павла Никонова. Показанная на легендарной выставке «30 лет МОСХ» в 1962-1963 годах в Манеже, она стала одной из главных мишеней критики, обрушившейся на ряд участников экспозиции. Лишенная развернутого занимательного сюжета, благородно сдержанная по колористическому решению, она отмечает новый поворот в творчестве художника.

Геологи. 1962
Холст, масло. 185 × 225. ГТГ

1960-е годы были полны для Павла Никонова важными событиями. На этот период пришелся пик «оттепели», а затем и ее спад. После открытия выставки 1962 года в Манеже и ее бурного обсуждения на разных уровнях изобразительное искусство на какой-то момент оказалось в центре общественного внимания - ни до, ни после такого не случалось.

В этот период собственные искания молодых художников совпали с открытием огромного пласта опальной живописи первой половины ХХ века, прежде им неизвестной. Совокупность этих обстоятельств приводит к тому, что Никонов, продолжая активно работать, ощущает потребность в принципиальном изменении своего искусства. Он экспериментирует, то добиваясь предельной живописной экспрессии («Мясо», 1961), то творчески претворяя традиции примитивизма («Пиво», «Мясная лавка», обе - 1968).

В биографии Павла Никонова этот период связан с «группой девяти» или «Девяткой». История этого объединения, включавшего в свой состав в разное время живописцев Николая Андронова, Бориса Биргера, Владимира Вейсберга, Наталию Егоршину, Михаила Иванова, Кирилла Мордовина, Михаила и Павла Никоновых, скульптора Леонида Берлина и мастера-керамиста Марию Фаворскую, еще не написана. Между тем оно было первой ласточкой в процессе обновления советского искусства, возникшей, кроме того, в среде самого Союза художников. «Левый МОСХ[5]» хронологически опережал некоторые явления в среде неофициального «другого искусства».

«Девятка», ярко заявившая о себе в начале 1960-х, постепенно начинает испытывать внутренние противоречия, связанные с потребностью авторского творческого самовыражения ее участников.

1970-е и отчасти 1980-е годы становятся для Никонова переходным временем. На смену большим масштабным работам 1960-х годов приходят холсты малого формата, графика. Художник много путешествует и много пишет с натуры, стремясь создать синтез натурных впечатлений с живописной традицией искусства ХХ века.

В 1972 году Никонов впервые посещает деревню Алексино близ Калязина, где вскоре покупает дом, обосновывается, строит мастерскую. Работая здесь, он приходит в конце 1980-х к обретению той проблематики и того языка, которые являются определяющими для него по сей день.

Масштабные полотна, написанные свободной кистью, представляют современный период творчества Павла Никонова - художника, наделенного исключительным творческим долголетием. Экспрессия мазка и цвета раскрывают в простых, обыденных сюжетах космогонию мироздания. Острое переживание потока жизни, чистая экзистенция - именно этим исполнено искусство мастера в зрелые годы.

В ходе подготовки выставки «Никоновы. Три художника», которая запланирована в Третьяковской галерее на 2020 год, состоялась беседа с Павлом Федоровичем Никоновым - свидетелем двух веков - о прошлом и настоящем.

Ваш путь в живописи на разных его этапах был связан с преодолением ограничений рутинной художественной практики. А какой была среда, школа, в которой вы формировались в студенческие годы?

Нас учили, что главная задача живописца - написать картину. Таковы были установки школы. Был определенный метод работы. И он рекомендовался очень категорично. Все институтские практики были нацелены на создание картины. Там шел сбор материала для итоговой работы.

В 1948 году (я еще учился в художественной школе) начинается, я считаю, самый мрачный, мракобесный период - конец жизни Сталина. Идет борьба с космополитизмом. А в живописи - борьба против этюдизма. Музей нового западного искусства закрывается под предлогом того, что это буржуазное влияние. В Музее изобразительных искусств с 1949 года располагается музей подарков Сталину.

В Суриковский институт приходят другие люди. Кафедру живописи и композиции в 1953 году возглавил Ф.И. Невежин, в прошлом активный РАПХовец[9]. Я помню, П.Д. Покаржевский готовил постановку с натурщиком и попросил какой-то предмет, чтобы оттенить белизну тела. Кто-то из студентов дал черную дудочку. И получился прямо греческий мотив. Вдруг входит Невежин и говорит: «Это что за мифологические сюжеты! Это что, Петр Дмитриевич, реставрации ваших бывших привязанностей? Знаете, вы с этим...» Покаржевскому чуть плохо не стало. До такой степени пресекалось желание куда-то еще посмотреть, кроме как в сторону «соцреализма».

Как проходили тогда студенческие художественные практики?

Прежде у института была постоянная база в Козах - потрясающее место в Крыму. Я уже не успел туда съездить. Но видел работы других студентов, которые там работали. Когда институт под руководством Сергея Васильевича Герасимова приезжал с практики, в Парке культуры устраивалась выставка.

Помню свою практику во Владимире и его окрестностях. Суздаль тогда был нетронутым полуразрушенным старинным городом. В Покровском монастыре - больные в богадельне, а в Спасо-Евфимиевом монастыре - колония малолетних преступников. Мы ходим, этюды пишем. Кругом такие церкви, такие памятники! Нас собирают и говорят: «Никаких этюдов!» Помню, приехали во Владимир: «Вот эта группа пойдет во Владимире на тракторный завод, а эта - на завод “Автоприбор" И извольте к концу практики - картины». Я помню, тогда сюжет нарисовал: старший мастер передает свои знания ученикам. Картинки были темные, а по содержанию - тематические анекдоты. Но композиционная задача - как здесь разместить людей - была небезынтересной.

Я позже думал, что эта нацеленность на картину была чрезмерной, с надрывом. Сама по себе установка была верная. Но создать картину - не всем дано. Кто-то вернется опять к этюдам. Художнику можно работать во всех жанрах.

А как писали дипломную работу, а потом первые картины для выставок?

Когда мы заканчивали институт, темы дипломов были заданы (не то, что сейчас). Тогда был 1956 год, а следующий год юбилейный - 40 лет Октябрю. Всем дали тему - революция. Я написал, защитился, картина была замечена. Потом предложили договор на новую работу: «Поезжай в Братск, напиши произведение на тему строек коммунизма». Сделал эскизы. Закончил картину «Наши будни», показал. Следующая работа - «Геологи». И так ритм моей творческой работы был абсолютно предопределен: сбор материала, возвращение домой, проработка картона, потом я натягивал холст и писал работу к следующей выставке.

Такая работа по договорам в чем-то выхолащивает художника?

Надо накопить большой жизненный опыт, большой опыт творчества, просто ремесленный опыт. Много писать, наблюдать, видеть. И тема сама родится. Не нужно заставлять себя отвечать на любую тему.

Период моего первоначального выхода на самостоятельную творческую и выставочную деятельность завершился после «Геологов», я так думаю.

Сохранились рисунки и акварели, которые вы делали в геологической партии. Возникает ощущение, что из увиденного могла бы родиться не только одна картина, а целая серия.

Вполне возможно. Когда я с геологами ходил, то среди наших проводников был человек, который вел экспедицию Александра Кошурникова, погибшую осенью 1942 года. Там, где мы были, в августе месяце уже выпадает снег. А когда снег - в тайге без оленей делать нечего. А у Кошурникова начался падеж оленей. И проводник им сказал, что дальше в тайгу он не пойдет, надо возвращаться. А геологи не имели права - военное время было. Они пошли дальше и все погибли от голода и холода. Тогда в Саянах я ощутил, что такое тайга, что означает проходить ее. Я почувствовал трагедию заплутавших в тайге людей.

Мне кажется, у вас экзистенциальные мотивы уже тогда стали звучать.

Совершенно верно, я стал думать об этом. Когда я написал «Геологов», мне говорили, что я использовал опыт Александра Древина. А я его не знал в то время. Выставка Древина была позже. Скорее я думал об Эль Греко, фресках Джотто. Я пытался в живописи уйти от материализованного письма, реалистического видения. Мне хотелось дать сцену с большими обобщениями.

У картины «Геологи», я знаю, удивительная судьба. Она была показана на выставке «30 лет МОСХ» в 1962-1963 годах и раскритикована. А что с ней происходило потом?

У «Геологов» такая история. Со мной как раз во время работы выставки должен был произойти окончательный расчет. А поскольку картину раскритиковали, мне предложили такой вариант: если вы признаете, что это ваша творческая неудача, то мы аванс у вас не заберем, а вы работу забирайте. Я, конечно, с радостью согласился. И написал заявление, что прошу считать мою работу творческой неудачей. Они мне ее отдали. Я привез картину в мастерскую, снял с подрамника. Потому что подрамник нужен. И холст нужен. Я хотел его обдать кипятком, чтобы отошла краска.

И написать на нем новую работу?

Да. А в это время пришел Таир Салахов в мастерскую и спрашивает: «Что ты делаешь?» - «Да, вот, сейчас сниму картину с подрамника и смою ее...» - «Отдай ее мне». - «А зачем она тебе? Забирай». - «А я, говорит, тебе холст новый принесу». - «Да не надо. Забирай». Он свернул картину в рулон. Под утро Таир ушел. Потом он отвез картину в Баку, где в то время вторым секретарем ЦК был Елистратов Петр Матвеевич, фигура в истории нашего государства вообще-то примечательная. Человек с четырехклассным образованием, мечтавший стать художником. Служил во флоте на Дальнем Востоке. Потом его по партийной линии перевели в другое место. И так у него карьера пошла совершенно в другую сторону. Но тяга к изобразительному искусству сохранилась. И он всюду, куда его ни бросали, помогал художникам.

А где находилась у Елистратова ваша картина «Геологи»?

Она все время висела у него на даче. Мы потом ездили туда к нему в Баку. У меня даже фотографии есть.

А как Ю.К. Королев узнал, где находится работа?

Ему Таир Салахов сказал, когда Королев стал директором Третьяковской галереи. А Петра Матвеевича к тому моменту перевели в Саранск первым секретарем Мордовского обкома КПСС. Такой дачи, как в Баку, у него уже не было, некуда картины вешать... А Таир был секретарем Союза художников СССР. Он и сказал Королеву, что картина «Геологи» сохранилась и находится у Елистратова. Тогда Королев попросил, чтобы ее отдали в Третьяковскую галерею. «Я, к сожалению, деньги не смогу вам большие заплатить». А Петр Матвеевич говорит: «Да мне не нужно». Королев тогда какую-то сумму заплатил. А Елистратов со своей стороны обозначил, что отдает картину с условием, что она будет висеть в экспозиции Третьяковской галереи.

В вашей биографии интересным представляется участие в «Девятке» - творческом объединении молодых художников.

Первая «Выставка девяти» была в 1961 году на Беговой по договоренности с Правлением, с Президиумом МОСХ (Д.А. Шмаринов тогда возглавлял МОСХ). Эта выставка считалась внутрисоюзовской, закрытого типа. Потому что открытого типа никто бы не разрешил.

А что значит «закрытого типа»?

Закрытого типа - значит вход на выставку был только по удостоверениям членов Союза художников. И она была однодневной, с последующим обсуждением.

Но все сразу пошло не так, как предполагалось. Как только узнали, что выставка закрытого типа, интерес к ней возрос во сто крат. Пришли и студенты из Университета, с искусствоведческого, и многие, кто не был членом Союза художников. Началась давка. Потом в конце концов прорвали. Все превратилось в митинг в защиту прав художника на такие выставки. Как угодно они могут называться: закрытые, творческие, но художник имеет право показать все, что он хочет. Надо все показывать, и все можно критиковать. Заодно поставили вопрос о том, что следует менять и практику всесоюзных выставок и проводить отбор через открытые выставкомы.

А какой был резонанс этого события?

Резонанс был - как всегда у нас: из парткома потребовали выставку закрыть, последовали партийные взыскания. Но это дало такой резонанс в других художественных кругах! В неофициальных. Стали организовываться выставки: квартирные, в закрытых научных институтах. В Институте крови была выставка у моего брата. В Курчатовском институте проводились выставки. Сами физики приглашали. Все эти показы бездарно завершались руководством: запретами, приглашением милиции.

Начались скандалы. И уже открытия этих выставок превратились не просто в художественные события, они носили характер общественного конфликта. И вот последняя выставка - Бульдозерная - привела к тому, что уже и за рубежом пошли разговоры. В общем, это все превратилось в полную свою противоположность.

А выставки «Девятки» продолжались?

Они долго проходили. Но группа очень быстро стала испытывать серьезные конфликты внутри себя. Начались какие-то внутренние противоречия. Коля Андронов и Наташа Егоршина раньше других созрели как художники. Николай ездил на Север, и он на одной из выставок группы выступил с очень мощной, сильной серией своих северных работ. После этого он сказал, что планирует делать свою персональную выставку. И вышел из группы. Группа просуществовала до 1970-х годов. Последние выставки были уже менее интересны. А вот первые были очень яркие.

Расскажите про выставку «Девятки» в ЛОСХе[10].

Пожалуй, самый пафосный момент существования этой группы был связан с поездкой в Ленинград. Это было в 1962 году, когда в Москве открылась выставка «30 лет МОСХ». Параллельно Борис Биргер договорился с ЛОСХом о выставке в Ленинграде. Открывшаяся в Манеже экспозиция сразу же прозвучала, вокруг нее ходили разговоры. Уже были очереди. Шумели. И мы на фоне этого как бы успеха сделали свою выставку в Ленинграде. Жаль только Леонид Берлин не поехал, потому что скульптуру было трудно перевозить. И Маши Фаворской не было.

Интересная выставка, встречи, дискуссии. Пришел ленинградский Союз художников. Я, в частности, помню встречу с Н.П. Акимовым. Все серьезнее, чем в Москве. Там были художники: Е.Е. Моисеенко и вся знаменитая пятерка ленинградских художников, скульптор М.К. Аникушин. Они все приятные очень люди. Пытались разобраться со всем этим. Очень интересно и поучительно. Во всяком случае, после выставки я многое понял. Мы были в эйфории. Акимов ходил по выставке, смотрел. Я не знал, кто это. Он так ходил мрачновато: «Это ваша работа?» А я гордо: «Моя!» Он говорит: «Вы знаете, эту работу если ткнуть пальцем, то он пройдет». И ушел. Я думаю: «Что он имел в виду?» А потом я понял. Потому что я и сам чувствовал, что тут что-то не то. Действительно, нет глубины, нет наполненности. Такая немножечко сырая живопись. Действительно, ткни - и проткнется. Точно сказал! Вот видите, одно дело, когда тебе говорят: «Вот, ты формалист!» Ты не воспринимаешь эту критику. А когда художник, которого самого ругали за формализм (Акимова - его за театральные постановки, в том числе тоже ругали за формалистические... он художник был потрясающий!), когда такой человек тебе скажет - это уже иначе и приносит свои плоды.

Вы были одним из тех, кто пытался восстановить прерванную связь с живописной традицией довоенного искусства, с широкой панорамой мировой культуры.

Информационный голод заставлял нас всюду что-то добывать. За свою дипломную работу - картину «Октябрь» - я получил медаль на фестивале 1957 года. И нас (меня и скульптора Ф.Д. Фивейского) наградили тогда поездкой по Европе. Маршрут сначала предполагался широким. А кончилось тем, что нас в Чехословакию послали. Ну что там делать! Искусство - позднее барокко. Смотреть нечего! А так получилось, что академик А.М. Лаптев, который был с нами в этой поездке, заболел. И меня попросили с ним остаться, чтобы как-то помочь. Жили мы сначала в гостинице, а потом в квартире у Фиала11, председателя Союза художников Чехословакии. А женат он был (потом я выяснил) на сестре Бурлюка. Стал я как-то прибирать комнату - смотрю, под диваном пылесос натыкается на что-то. Я заглянул, а там журналы, белоэмигрантская литература. И после этого я уже никуда не ходил. Тут я впервые узнал, что есть художники Марк Шагал, Борис Григорьев, которые эмигрировали. Я уж не говорю о белоэмигрантской литературе исторической, которая совершенно под другим углом смотрела на всю хронику гражданской войны и Октября.

А какие еще события оказались для вас определяющими в 1960-е годы в открытии искусства начала ХХ века, живописи 1920-1930-х годов?

Это был период, когда у нас появилась возможность все это увидеть. Англичанка Камилла Грей написала книгу «Великий эксперимент» об искусстве авангарда. А Камилла Грей была женой художника Олега Прокофьева. А Олег Прокофьев учился в нашей школе. Мы с ним знакомы были, дружили. Таким образом эта книжка попала нам в руки. И мы узнали, что, оказывается, есть запасники, а в них - искусство, которое мы не видели вживую.

В ту пору у нас контакт был тесный с Мюдой Наумовной Яблонской. Она преподавала в МГУ, в Союзе художников была очень активна, но, самое главное, была то ли сотрудницей Третьяковской галереи, то ли у нее была возможность водить туда. И хотя после выхода книги Камиллы Грей запасник был закрыт, она, пользуясь какими-то своими связями, договорилась о посещении. И она нас провела. Это было событие, конечно. Потому что в репродукциях мы знали вещи приблизительно, а вживую не видели.

На грубо сколоченных деревянных стеллажах стояли картины. А расстояние между стеллажами очень маленькое - полностью работу достать невозможно. Яблонская выдвигала картины, а мы смотрели. Вот этот с зобом машковский портрет никогда не забуду! «Ой, а это что?» - И она вот так немного доставала, а часть картины оставалась нам невидимой. «А это что? А это?» «Вот Малевич там». Представляете - первый раз увидеть! А нам уже много лет. Это 1965-1968 годы. То есть в репродукциях видели, а воочию увидели только тогда. Это как если бы было так: уже существует теория относительности Эйнштейна, а мы еще только складываем и вычитаем. Конечно, возникало чувство невероятного возмущения: почему, на каком основании скрывается? Почему кто-то за нас должен решать: что можно смотреть, а что нельзя. Дайте нам самим разобраться!

А кто еще из художников был с вами тогда?

Наша группа «Девятка»: Коля Андронов, его жена Наташа Егоршина, потом Володя Вейсберг, Миша Иванов, мой брат.

А где еще вы побывали, с кем познакомились в поисках другого, не совпадающего с официальной линией искусства?

Михаил Петрович, сын Петра Кончаловского, привел нас в свою мастерскую на Садовой и показал бубнововалетские работы отца. Потом мы с А.Г Тышлером познакомились. Затем с Р.Р. Фальком. Но я лично с Фальком не был знаком. А ребята - Миша Иванов, Володя Вейсберг - его еще застали живым. Появилась возможность показывать ему свои работы. А я уже попал, когда вдова была - Щёкин-Кротова. Она очень возилась с нами. Принимала нас в мастерской, показывала работы Фалька.

Получается, мы общались не со своими сверстниками, даже не с предыдущим поколением, а через них со старшими художниками и их искусством. От них мы все, что можно, получали. И очень большую роль сыграла высокопрофессиональная искусствоведческая среда: Михаил Алпатов, Виктор Лазарев, Андрей Чегодаев, Дмитрий Сарабьянов, Александр Каменский. Они принимали участие в обсуждении выставок. Каменский организовал «четверги», где читали Камю, Сартра, «Реализм без берегов» Роже Гароди.

Короче говоря, вот так по крохам собиралась информация. Возникла потребность многое пересмотреть, переосмыслить.

Ключевым событием в реабилитации искусства 1930-х годов стала и знаменитая выставка «30 лет МОСХ». Вы рассказывали, что в ходе подготовки экспозиции молодые художники собирали работы малоизвестных, а то и совершенно забытых тогда художников старшего поколения.

Это была установка, которая исходила от Дементия Алексеевича Шмаринова.

Он предложил ввести раздел наследия?

Это даже не наследие... все более остро преподнесено. Шмаринов сказал, что давайте покажем тех, кто был первым в рядах Союза. За прошедшие годы Союз подвергался несколько раз чисткам во время репрессий и кампаний по борьбе за чистоту искусства. И давайте найдем этих художников, найдем их холсты. Некоторые еще живы, некоторые уже ушли. Мы добровольно пошли работать помощниками. Например, мы вместе с Петей Смолиным первые разыскали Голополосова, выставка которого только что проходила в Третьяковской галерее. Это был 1962 год. Борис Александрович - художник портретного цеха. Пишет сухой кистью. Он даже удивился: «Неужели помните нас?» Достал несколько работ. Мы принесли их.

Однако следовать замыслу Шмаринова было непросто - не все были готовы поддержать показ работ художников, в свое время исключенных из Союза. И вообще вернуть в искусство мастеров, находящихся под запретом. И тогда на общем собрании выставкома одна часть высказалась против этой «поддиванной живописи». Очень точно ее так назвали, потому что холсты в основном доставались из-под диванов. Про вещи К.Н. Истомина помню: мы приехали - у него друг был, который жил на окраине Москвы. Пустая квартира. Он сидит на диване. «Ну что вам?» - «Истомина». - «Ну, вот вам, берите».

Приподнял покрывало и из-под дивана достал холсты. Они были в рулонах или просто так лежали без подрамников. Мы те вещи, которые можно было отреставрировать и натянуть, взяли.

А как удалось убедить тех, кто был «категорически против»?

Поставили вопрос на голосование. А голосование показало, что они проиграли, остались в меньшинстве. И тогда проигравшие вышли из выставкома в знак протеста. Это уже был разлом. Первый и последний раз, именно изобразительное искусство оказалось в лидерах протестного движения «оттепели».

В это время публикуется повесть Солженицына, Пастернаку присуждается Нобелевская премия... Интеллигенция четко совершенно раскололась на два лагеря. И это стало особенно заметно, когда Хрущев провел две встречи с творческой интеллигенцией. Я же был на двух этих встречах.

А что помните об этом?

Да, все помню. Вы не представляете себе раскол, который произошел. Он был настолько сильным, что даже места занимали - кому рядом с кем сидеть.

После того как Хрущев посетил Манеж и было опубликовано коммюнике, мы сразу же вернулись в Москву из Ленинграда.

А почему была проведена не одна встреча с творческой интеллигенцией, а две?

Номенклатуре жутко не понравилась первая встреча. Она выглядела как торжество линии, которая требовала закончить бессмысленную цензуру, требовала новых решений, новых тактических подходов ко всем этим проблемам. Номенклатура и очень реакционная часть творческой интеллигенции были категорически против перемен. И поскольку они остались неудовлетворенными, была назначена вторая встреча. Первая была в декабре. А вторая - в начале марта. И там обстановка уже была напряженная. Все происходило в Свердловском зале Кремля, без всяких застолий. Я взял небольшую книжечку и решил конспектировать. Рядом со мной Ларион Голицын сидел. Он тоже что-то записывал. Я был в красной рубашке. Ларион был в красном свитере[12]. После перепалки с Вознесенским встреча проходила под знаком разгрома. Уже зал топал ногами, улюлюкал.

Хрущев и Лариона вытащил. «Кому вы хлопаете?» Ну Ларион: «Если мы вам не хлопаем, то мы что - враги? Я хлопаю тому, с кем я согласен». - «Не надо нам ваши аплодисменты. Давайте, говорите»... «Товарищи, я хлопал Вознесенскому, потому что люблю его стихи. И я не агент и никогда агентом не буду ничьим».

И вас вызвали?

И меня должны были вызвать следующим. И в какой-то момент Е.А. Фурцева наклоняется и напоминает, что в Большом театре начинается мероприятие: собрались уже женщины. Потому что встреча проходила в преддверии Международного женского дня. И Хрущев должен был поехать и поприветствовать собравшихся. Потом он уже выступил с докладом. И вот этот-то доклад был в совершенно другой интонации. С этого, собственно, и началось завершение «оттепели».

А что дальше происходило у вас в творческом плане?

После «Геологов» и всех этих событий я ощутил нехватку прежде всего творческого опыта в решении даже самых простых задач, где я мог бы быть самостоятельным. Я чувствовал, что все время надо мной висит школа, академическая штудия. Она долго-долго меня не отпускала. Свободы я не чувствовал. Я понял: надо перестраиваться. И где-то базу свою определить, потому что я все-таки любил работать с натуры. Но Москва не была моей темой. И я нашел деревню Алексино, на Волге. Тогда это было общее движение. Масса художников уезжала либо на Север, либо в другие места. Оседала, замыкалась и искала свой путь. Это очень важно, потому что по-прежнему давила официальная доктрина.

Но в 1970-е, начале 1980-х все это было гораздо слабее...

Слабее? Я бы не сказал. Брежневское время было достаточно тупиковым периодом. Вот его называют застоем. Это, пожалуй, правильно. Интеллигенция не находила выхода.

А в 1970-е у вас работ как будто бы меньше создавалось.

Это был период, когда я только начал переезжать, начал осваиваться в деревне, период, достаточно кризисный для меня. Потому что я - да, писал с натуры, но искал, как выйти на серьезную, проблемную тему. Это не сразу удавалось. Была задача - определить свой язык. Это очень трудно.

В свете недавно состоявшихся выставок применительно к вашему творчеству последних десятилетий используют определение «новый Никонов». А когда складывается этот «новый» Никонов, в конце 1980-х?

Это условное такое название. Вообще да, вы, пожалуй, правы. К тому времени я определил свои привязанности - и изобразительные, и тематические, и смысловые.

В композициях этого времени выразительность персонажей подчас переносится с лица на пластику тела, пластику среды. Человек предстает в неразрывной связи с окружающим.

Вы знаете, когда я обосновался в Алексино, то приезжал - снег еще не сходил: мы уже туда бежали. И жили фактически до первых снегов. И вот когда сидишь и наблюдаешь людей - как одеты, как живет вся эта старая деревня (сейчас-то уже там по-другому), - тогда все: избы, природа вокруг, фигуры людей превращаются в единую картину каких-то символов, знаков. Как натюрморт все воспринимается. И фигура, и пейзаж, и дом. Все сливается в общий пластический ключ.

У вас иногда трагизм, драматизм ситуаций просветляется за счет самой живописи. Живопись это все возвышает, очищает.

Да, бывают моменты. Там необыкновенные небеса. У нас довольно ровное место. Там Волга, и облака постоянно. И когда видишь землю и небо, то прослойка человеческая как будто растворяется во всем этом. Земля и небо, и все, больше ничего.

В последнее время вы еще и готовите краски самостоятельно. Пигменты натуральные используете. В этом прочитывается прямая связь с землей.

Да, я беру эти земли, смешиваю с желтком, и получается темпера. Потому что яичную темперу сейчас не выпускают, а ею очень приятно работать. Можно писать, как акварелью. Но у темперы плотность больше. А можно грузить, как маслом. Поэтому она дает возможность технически разнообразить сам прием письма.

А как вы видите изменение вашего искусства в самое последнее время?

Раньше я ограничивался только деревенской сюжетной тематикой. Сейчас я отошел от этого. Стараюсь более общие проблемы решать: и пластические, и формальные, и сюжетные.

У вас взгляд сейчас становится шире, перспективнее. Это видно и в большеформатных холстах, и в небольших работах.

Совершенно верно. С каждым годом я чувствую, что становлюсь все свободнее и свободнее. А это самое важное для художника.

1. Из интервью П.Ф. Никонова А.Л. Дьяконицыной 24.04.2019.
2. ГерчукЮ. «Кровоизлияние в МОСХ», или Хрущев в Манеже. М., 2008. С. 57.
3. Путь геологической партии, с которой двигался П.Ф. Никонов, совпадал с маршрутом знаменитой экспедиции А.М. Кошурникова, все участники которой погибли осенью 1942 года.
4. ОР ГТГ Ф. 4. Ед. хр. 3148. Л. 4, 4 об. Публикуется впервые. Названия приведены в соответствие с нормами орфографии.
5. МОСХ - Московское отделение Союза художников.
6. ОР ГТГ. Ф. 4. Ед. хр. 3148. Л. 21 об. Публикуется впервые.
7. Там же. Листы 44, 45. Публикуется впервые.
8. Там же. Л. 47, 48 об. Публикуется впервые.
9. РАПХ - Российская ассоциация пролетарских художников (1931-1932).
10. ЛОСХ - Ленинградское отделение Союза художников.
11. Вацлав Фиала (1896-1980), в 1956-1960 годах был председателем Ассоциации чешских графиков «Голлар».
12. Голицын в своих воспоминаниях пишет, что Хрущев действительно среагировал на красное: «“Вон там агент империализма, очкарик, в красном”. (А у меня была симпатичная и не очень красная польская рубашка под пиджаком.)» Голицын Илларион. Теперь моя очередь // Герчук Юрий. «Кровоизлияние в МОСХ», или Хрущев в Манеже. М., 2008. С. 279.