О позднем Шагале

Я думаю, сейчас пойди я даже вспять -
я все равно уйду вперед...

М. Шагал. «К вратам высот»¹

Хотя французская критика уже несколько лет называет поздние работы Марка Шагала «повторами», считает их «декоративными» и «коммерческими» и больше ценит новаторство его ранних произведений, созданных в России, публика относится к его творчеству иначе. Каждая новая выставка чем-то обогащает зрителя, и поздние произведения мастера по силе воздействия не уступают ранним. Этот зрительский интерес подтверждается, с одной стороны, растущим числом посетителей, а с другой - все увеличивающимся количеством заявок на организацию выставок Шагала во всем мире.

Естественно, в разных странах, имеющих свои исторические и национальные особенности, поздний Шагал воспринимается по-разному. Кому-то особенно импонирует сияющий колорит или изобразительные мотивы - роскошные букеты и влюбленные пары, кого-то восхищает «Библейское послание»; однако все стороны позднего творчества художника объединяет устремленность к мировой гармонии.

Окончательное возвращение в 1948 году во Францию после вынужденного бегства в США, где он прожил несколько лет, решительным образом повлияло на живопись Шагала. Он не просто завершил начатые в Америке работы, но внес в них умиротворенность и радость, которые отныне навсегда утвердятся в его манере. Интересно отметить, что места, где он жил с 1941 по 1945 год, не отразились запоминающимися образами в созданных в США произведениях. В то же время театральные работы, сделанные для Американского театра балета в Нью-Йорке - декорации и костюмы к спектаклям «Алеко» (1942) и «Жар-птица» (1945), - увлекли художника и повлияли на его дальнейшее творчество.

Уже в молодые годы Шагал продемонстрировал живое и нетривиальное понимание пространства.

Первые декорации, исполненные в 1920 году для Еврейского камерного театра в Москве, - панно знаменитой «шагаловской коробочки» - являются свидетельством его фантастической тяги к художественной новизне. Это, по сути, стало его «Gesamtkunstwerk», смело и свободно объединив четыре искусства: Музыку, Танец, Театр и Литературу. Выполненные двадцать с лишним лет спустя декорации для американской сцены позволили Шагалу углубить связь живописного пространства с «пространством» положенной на музыку поэзии и хореографии. Художнику представились новые возможности для широкомасштабного театрального синтеза: соединения декора и движения на разных планах одной и той же сцены. Этот опыт сыграл свою роль в возникновении идеи, которая завладела Шагалом по возвращении во Францию, - идеи создания универсального искусства.

После войны Шагал чувствует потребность «объять» целиком всю Европу, которую он вынужден был спешно покинуть. Возвратившись в Старый Свет, духовным и живописным языком которого он овладел в совершенстве, художник ощущает себя ближе к своей родине - России. Многочисленные персональные выставки в различных странах Европы свидетельствуют о его потребности выразить свою любовь к ней и радость воссоединения. Но одну из стран Шагал все же избегал: он решил, что никогда больше не ступит на землю послевоенной Германии, хотя не отказывался от выставочных и издательских проектов в немецкоязычных странах, которые в итоге немало способствовали всемирной известности мастера.

Прожив около года близ Парижа, в Оржевале, художник затем избирает местом жизни и работы Лазурный берег, свет и природа которого сразу же нашли отражение в его творчестве. Живопись Шагала становится более чувственной; формы, иногда упрощенные, делаются раскованней и уверенней, приобретают одновременно плотность и блеск («Диван», 1950). Все это благодаря сочетанию насыщенных красок и щедрого света («Химера Нотр-Дам», 1953).

С этого времени художник концентрируется на связи между формой, цветом и светом, в каждой новой работе совершенствуя их гармонию. Он, наконец, освобождает свою палитру от тех ностальгических и символических мотивов, которые были необходимы ему для утверждения своей культурной самобытности в 1920-е годы, после переезда во Францию.

Начиная с 1950-х годов внимание художника направлено на уяснение ритмики форм и углубление пространства, сотканного из казалось бы абстрактных и безличных мазков («Семья», 1977). Тем не менее в этом проявился личный стиль мастера, та «химия», о которой он говорил, имея в виду саму сущность художника, смысл его существования: «В течение этих последних лет я часто говорил о «химии» подлинного цвета и о материале как мере подлинности. Обостренный взгляд способен постичь подлинный цвет, который, подобно подлинному материалу, непременно содержит в себе все возможные техники. В нем заключено также и философское и моральное содержание»².

Благодаря новой «исходной точке» живопись обновляется, оживает, в полном смысле слова взрывается. Эта новая свобода подчеркивает земной характер искусства Шагала. Оживает, взрывается, выплескивается и сам материал; слои краски накладываются один на другой, изумляя глаз густотой и прозрачностью теней, вольной игрой мазков - матовых, блестящих, нежных, нервных, гладких, шероховатых, - передающих всю гамму от кротости до ярости и рождающихся из еле различимых, легких, как шепот, прикосновений.

В многочисленных букетах цветов, которые часто играют главную роль в холстах позднего периода - «Мастерская в Сен-Поле» (1967), «Влюбленные над Сен-Полем» (1968), - поражает мощная стихия абстракции, художник как будто отстаивает свою независимость от натуры, теряет тягу к фигуративности. Он проникает в суть материала, постигает пределы возможностей, которые заложены в краске. Глубоко враждебный абстрактному искусству, Шагал тем не менее очень хорошо умеет подчинить его технические, формальные приемы собственному пониманию живописи, своим поискам абсолюта.

Конечно, интерес художника к материалу не нов. С того момента, как живописец начинает заниматься керамикой («Цветы», пластина, 1951), скульптурой, витражом, гравюрой и мозаикой, он ведет «диалог» с материалом во всех плоскостях, которые допускают эти разные техники. Любовно выбирая материалы - глину, камень, стекло, - которые вызывают ассоциации с «богатствами» французской земли, художник показывает свое стремление к единению с ней. Освоив эти материалы, овладев разнообразными техниками, он тем самым доказывает, что без усилий вписался в новое окружение. Хотя во Франции начиная с 1950-х годов художественные течения и проповедуют смешение техник и включение чужеродных элементов в живопись (см. работы предтеч поп-арта), Шагал, чтобы обогатить свою живопись, использует эти «другие» средства иначе.

Слово «материал» для Шагала так же свято, как слово «форма». К постоянному стремлению вкладывать в каждое произведение особый смысл добавляется желание транспонировать в живопись литературу: художник все более тяготеет к циклам, будь то в живописи или в книжной графике. Так складывается в течение многих лет знаменитое «Библейское послание», в свою очередь, состоящее из разных серий.

Шагал также непрестанно размышлял о неких новых формах, связанных с «настенными» техниками, позволяющих обыграть пространство иначе, чем это достижимо обычно в станковой картине. То была мечта о тесном союзе живописи и архитектуры.

Первые опыты Шагала в пластике свидетельствуют о том, как существенно для художника новое понимание материала и пространства, которое он постепенно вводит и в живопись. Начиная с 1949 года работа с глиной в керамике вдохновляет Шагала на перенесение некоторых приемов на холст: он прибегает к плотному мазку, рельефному наложению слоев краски («Лиловая обнаженная», 1967). Чисто функциональную форму предмета Шагал часто дополняет неким сюжетом («Крестьянин у колодца», ваза, 1952-1953). Таким образом возникает удивительный диалог между формой, фактурой и образом. Работая с камнем, мрамором, бронзой, предназначенными для создания скульптуры, он подчеркивает объем, делая то утолщения, то глубокие прорези. Сочетание рельефного изображения на камне или бронзе с фактурой самого материала создает особую игру светотени («Фантастическое животное», бронза, 1952). Наконец, работая над витражами, художник обогащает восприятие света, обретающего форму, и цвета, покидающего плоскость и наполняющего собой пространство. Опыт, приобретенный во время работы над витражами, делает игру с формами более значительной; прежде чем определить содержательную и выразительную стороны произведения, мастер пытается постичь отношения между обозначаемым предметом и самим знаком. Создавая многочисленные подготовительные макеты с использованием ярких коллажей из двумерных материалов (бумаги или ткани), Шагал разворачивает внутри одного произведения целый ансамбль. Может быть, и в этом случае можно говорить о его вкладе в «Gesamtkunstwerk», поскольку пластика, цвет, форма, музыка и драма выступают сбалансированными составляющими единого целого.

Впервые обратившись к гравюре в 1920-е годы в Берлине, Шагал с тех пор регулярно возвращается к этому виду графики; в его поздних работах появляются более тонкие линии, четче выделяются контуры и объем. Можно заключить, что, по мере того как художник все более и более овладевает техникой, «вживается» в нее, она перестает быть для него определяющей, и между техническими приемами и изобразительной идеей устанавливается полное равновесие.

Творческие достижения, связанные с материалом, формой и пространством, подвигли Шагала к овладению искусством мозаики. Первая мозаика предназначалась для здания Фонда Маг в Сен-Поле и была исполнена в 1964-1965 годах. Свое недавнее живописное произведение Шагал переводит в иную технику, замещая краски игрой цветных стеклышек с четко ограниченным контуром. В композиции доминируют абстрактные мотивы («Большое солнце», мозаика, 1967). Работы Шагала вносят в искусство мозаики новизну, созвучную его новой живописи. Это можно истолковать как реакцию подлинного художника, отстаивающего особую миссию искусства перед лицом все усиливающейся в 1960-е годы тенденции к «распылению», «дроблению» человека. Мозаика - превосходное свидетельство того, что легко прочитывается и в живописи Шагала: «Может быть, думал я, существуют другие измерения - четвертое, пятое, - не обязательно видимые глазу; причем, подчеркиваю, это вовсе не представлялось мне ни «литературой», ни «символизмом», ни тем, что называют поэзией в искусстве. Возможно, это нечто более абстрактное, более свободное; абстрактное означает не оторванное от реальности, а скорее орнаментальное, декоративное, всегда являющееся только частью целого. Возможно, это что-то, заставляющее интуитивно создавать гамму пластических и эмоциональных контрастов, насыщающих картину и глаз зрителя новыми, непривычными вещами и идеями»³.

Различные техники способствуют постижению сущности жизни, сущности живописи. Когда художник использует в своей живописи опыт работы с керамикой и скульптурой, он практически больше не обращается к этим областям искусства, за исключением случаев, когда материал пробуждает в нем новый творческий импульс. Однако диалог между живописью и витражом продолжался в течение долгого времени. Перенести на холст тайны света, которые художник пытался разгадать в искусстве витража, - нелегкая задача. Но не для Шагала: фоны холстов последнего периода, состоящие из мириад точечных мазков, поражают переливами прозрачных тонов («Блудный сын», 1975-1976).

Нет никакого сомнения в том, что, не примыкая к художественным направлениям начала ХХ века, Шагал заимствовал у них некоторые элементы, которые считал необходимыми для себя. А каковы его отношения с позднейшими, послевоенными течениями? Такими, как лирический абстракционизм, новый реализм, поп-арт, концептуальное искусство, неофовизм. Неужели та социокультурная и социополитическая заинтересованность, которая столь явно была видна в некоторых его крупных произведениях, созданных с начала 1930-х годов до конца войны, исчезает и его уже не волнует новый взлет современного искусства? Неужели произведения последних десятилетий обязаны своим существованием только сильнейшей внутренней потребности работать, поискам абсолюта и мастер ни разу не обращает любопытный или критический взгляд на современное ему художественное окружение? Нет, поздние произведения Шагала показывают, что художник так или иначе использует многое из того, что страстно превозносилось одними школами и клеймилось другими. А связующим и организующим все эти разные элементы началом было его жизнелюбие и чувство юмора. Он не признавал областей, недоступных живописи. Наоборот, живопись его развивалась и обогащалась, оттого что он постоянно осваивал новые для себя поля деятельности. Первым же и главным девизом художника всегда оставалась верность себе: она сказывается и в постоянном стремлении к творческой свободе, и в тяготении к крупным циклам, и в богатстве материалов и форм.

Если вглядеться поглубже в позднее творчество Шагала, станет ясно, что оно, во-первых, оставалось в русле современности и так или иначе соприкасалось с окружающим миром, а во-вторых, развивалось в сторону обогащения и новизны. Так что художник имел полное право сказать: «...пойди я даже вспять - я все равно уйду вперед».

1. Марк Шагал. Ангел над крышами: Стихи. Проза. Статьи. Выступления. Письма/ Пер. с идиша Л. Беринского. М., 1989. С. 31.
2. Marc Chagall, "Why have we become so anxious?", in: Bridges for Human Understanding, ed. by John Nef. New York: University Publishers, 1964, p. 118.
3. Marc Chagall, "Quelques impressions sur la peinture franhaise", Renaissance, II-III, 1945, p. 48.

Вернуться назад