«Искусство и есть Арп»

Астрид фон Астен

Рубрика: 
МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА
Номер журнала: 
Специальный выпуск. ШВЕЙЦАРИЯ - РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

«Для Арпа искусство и есть Арп», - провозгласил в 1949 году Марсель Дюшан, обыгрывая созвучие фамилии художника и слова «арт». Эта сентенция интригует: как же понимал искусство сам Арп? Ответ дает выставка, открывшаяся в апреле 2009 года в Музее Арпа в Роландзеке*.

* Открывшийся в 2007 году единственный в Германии «музей, соединенный с вокзалом» представляет собой необычное сочетание: железнодорожный вокзал на берегу Рейна, построенный в XIX веке в стиле классицизм, и авангардистское сооружение, возведенное по проекту известного американского архитектора Ричарда Майера на вершине расположенного рядом холма. Для того чтобы соединить два здания, Майер предложил вырыть тоннель, ведущий в глубину холма. Из него посетители на лифтах поднимаются на высоту 40 метров, в коническую стеклянную башню нового корпуса. Музейный комплекс, из которого открывается прекрасный вид на долину и горные вершины Зибенгебирге, уникален не только своим расположением, но и пространственными возможностями представления разнообразных культурных программ. Помимо показа художественного наследия четы Арп, здесь проводятся великолепные выставки произведений современных художников, проходят концерты известных музыкантов, организовываются замечательные литературные встречи.

Считается, что художник, скульптор и поэт Ханс (Жан) Арп (1886— 1966) — один из тех, кто оказал наибольшее влияние на искусство XX века, и поводов для такого утверждения немало. В 1916 году вместе с художниками Хуго Баллем, Рихардом Хюльзенбеком и Тристаном Тцара Арп основал в Цюрихе группу «Дада». Он стал одним из зачинателей дадаизма — авангардистского направления, выражающего протест против войны и деспотизма. Избирая художественным средством выражения дерзостную, иногда шутливую иронию, провокативность, дадаисты пытались разрушить существовавшие нормы социального поведения и эстетики и за короткий срок полностью изменили картину художественной жизни. Столь характерные для современного искусства хеппенинги и перформансы берут свое начало непосредственно из дадаизма. То же можно сказать и о конкретной поэзии: она целиком и полностью существует в рамках поэтических традиций Арпа.

Более того, его признают первым и в органической абстракции, нацеленной на метаморфозы, непрерывные процессы рождения и изменения в природе, которые он сделал «мерой всех вещей». Изменчивая, можно даже сказать, «флюидная» пластика ярко проявляется в трехмерных композициях мастера, считающихся центральными в его искусстве. Около 1930 года Арп, которому было почти 40 лет, создал первые пластические работы, однако характерный для него язык форм уже четко просматривался в более ранних коллажах, рельефах и рисунках (он прослеживается на всем протяжении творческого пути художника). Переходы от одной техники к другой, будь то в изобразительном искусстве или в поэзии, отличаются плавностью. Зачастую Арп кружит около тех или иных мотивов, возвращаясь к первоначальным идеям годы спустя. Может показаться, что его искусство замкнуто на себе, хотя в то же время оно поражает своей многогранностью.

Арп никогда не ограничивался рамками какого-либо направления, одного из многочисленных «измов», никогда не принадлежал к какой-то определенной группе художников: мог вести диалог с сюрреалистами в Париже и одновременно общаться с конструктивистами. По словам его парижского галериста Дениз Рене, «он был самым абстрактным из сюрреалистов и самым сюрреалистичным из абстракционистов», потому как «Арп — натура цельная, он всегда оставался верен себе... Проще говоря, Арп был... Арпом»1.

На выставке «Искусство и есть Арп», состоящей из восьми разделов, творчество художника представлено в различных аспектах.

I. Порывающий с традицией
С наступлением XX века стали очевидными тенденции к освобождению искусства от социальной и эстетической предопределенности, характерной для предыдущих столетий. Параллельно шел процесс «свертывания», редуцирования, который среди прочего вылился в вольное обращение с формой и цветом, зачастую — в полное освобождение от отображения объективной реальности.

По молодости Арп, будучи в Страсбурге, Париже и Веймаре, отказался от традиционных методов обучения, во многом отошел от академических техник. Период, проведенный в затворничестве в Веггисе недалеко от Люцерна, где он позволил себе следовать в творчестве природе, оказался для него ничуть не менее значимым, нежели период тесного общения с авангардистами.

В 1912 году в Мюнхене Арп познакомился с Кандинским и группой "Blaue Reiter"2, в Берлине выставлялся в галерее журнала "Der Sturm"3, основанного Хервартом Вальденом, не теряя, однако, все это время связи с парижскими авангардистами. Отход от иллюстративной манеры изображения совпал с началом использования простых нетрадиционных материалов.

В 1915 году Арп познакомился с Софи Таубер, ставшей позднее его женой. Вместе они с энтузиазмом взялись за изучение геометрических форм, горизонтальных и вертикальных фигур. Для обоих это стало освобождением от каких бы то ни было традиционных художественных приемов, стремлением к искусству, по большей части анонимному. Отказ Арпа от традиционной живописи маслом и всего того, что она представляла (цивилизацию, основанную на чрезмерном сосредоточении на материальных ценностях и жажде власти, ведущих к войне), также проявлялся в использовании новых средств выражения: коллажей, многослойных рельефов из дерева. Вводя в качестве материала текстиль, Арп тем самым размывал границы между искусством и ремеслом.

Его творения, не связанные с окружающей (внешней) реальностью, стали конструкциями из линий, плоскостей, форм и цвета.

II. Открытые и закрытые глаза
Еще со времен увлечения дадаизмом Арп стремился умалить роль художника, в той или иной степени ослабляя контроль над творческим процессом. Зачастую, работая над рисунками пером и тушью, он отдавался внутреннему чувству: линии получались спонтанными, непроизвольными, напоминающими природные. То же происходило и с раскрашенными рельефами из дерева: он определял их как «земные формы», своего рода «свернутый» вариант природного начала.

Приступая к работе над коллажем, Арп по большей части обходился без заранее обдуманной композиции, признавая основой своих творений случай. Таким образом, на смену композиции пришли «законы случайностей» и «бессознательное». Именно этому обязаны своим появлением рельефы-созвездия начала 1930-х годов, созданные путем комбинирования элементов, по сути своей одинаковых. Арп вдохновлялся скоплениями звезд, облаков, камней. Он объявлял овал неровных контуров — «космическую форму» — основным формальным элементом.

III. Arpoetique
Слово «Arpoetique» придумал художник Камиль Бриан, подчеркивая тем самым тесную связь Арпа с поэзией. Свои первые стихотворения он опубликовал еще в 1903 году, впоследствии его сочинения появились в журналах, вошли в антологии. Поэтический дар Арпа раскрылся и в иллюстрациях к текстам Рихарда Хюльзенбека, Тристана Тцара, Бенджамина Пере и Ивана Голла.

Эльзасец Арп писал на немецком и французском, однако позднее французский в его сочинениях, которые часто представляли собой случайный набор слов вне логики и содержания, стал преобладать. В 1940-е годы возникли текстовые коллажи, не связанные никаким синтаксисом, в которых Арп возвращался к первородной силе слова и звука. Так он критиковал «инструментализацию» языка политикой и журналистикой. Что же касается других аспектов его творчества, то их понимание зачастую затруднено отсутствием каких-либо поясняющих текстов.

IV. Язык объектов
Попав в Париже под влияние сюрреалистов, Арп в период между 1920 и 1929 годами разработал совершенно новый, безошибочно узнаваемый набор форм. В этом «языке объектов», который оказался уникальным для искусства того времени, человек, природа и вещи находятся на одном понятийном уровне. Характеристики одних дополняются либо замещаются характеристиками других: вещи обретают признаки «человеческого», люди становятся «вещами». Юмористически, однако, не без определенной критики, Арп выражал идею: человек больше не является «мерилом всех вещей», как это провозглашалось еще с эпохи Возрождения.

Символично, что арповские объекты или тела, будучи редуцированы до своих самых основных, элементарных форм, чаще всего свободно парят на фоне ничем не ограниченного пространства.

V. Совместные работы
По примеру средневековых строителей соборов Арп стремился к анонимному и коллективному творческому процессу. Особое значение он придавал совместной работе с художниками-друзьями, при этом сотворчество с Софи Таубер оказалось наиболее интенсивным и плодотворным. В их коллажах, рисунках и скульптурах не присутствовало и тени индивидуального самовыражения. Около 1920 года Макс Эрнст и Арп вместе создали коллажи из картин и текста, назвав их "Fatagaga: FAbrication de TAbleaux GAsomitriques GArantis"4. В 1937 году Арп принял участие в Cadavres exquis5. В процессе этой сюрреалистической игры Арп, Софи Таубер, Марсель Жан, Оскар Домингес и Рауль Хаусманн вместе рисовали на листе, складывая бумагу таким образом, чтобы рисунок каждого оставался скрытым от остальных.

В 1941—1942 годах, спасаясь от гитлеровцев в Грассе на юге Франции, Арп с Соней Делоне и Альберто Манелли создали серию из 10 рисунков карандашом и гуашью. Над одной и той же работой художники трудились по очереди.

VI. Стремление к конструированию
Отход от понимания искусства в рамках традиционной эстетики был для Ханса Арпа и Софи Таубер не самоцелью, а скорее предпосылкой к формированию нового, упорядоченного и, несомненно, художественного языка форм, который восторжествовал бы среди хаоса войны и поисков нового равновесия. Стремление к конструированию отразилось в использовании в коллажах геометрических фигур, таких как квадрат и прямоугольник, а также ортогональной сетки.

В период между 1926 и 1928 годами в соответствии с замыслом Софи Таубер-Арп, Ханса Арпа и Тео ван Дуйсбурга (основателя голландской группы художников "De Stijl"6) в Страсбурге были осуществлены перестройка и оформление интерьеров "Aubette"7 — здание превратили в развлекательный комплекс с баром и дансингом. Плод уникального синтеза живописи и архитектуры " Aubette" стал одним из первых авангардистских Gesamtkunstwerke — произведений искусства целиком и полностью. Кроме "Caveau8-dancing" и "Bar amiricain"9, оформленных в биоморфном стиле Арпа, остальные комнаты были выдержаны в эстетике конструктивизма. В величественных композициях три художника прежде всего стремились сделать так, чтобы на зрителя произвели впечатление цвет и свет.

VII. Стремление к разрушению
В начале 1930-х годов Арп обнаружил, что некоторые коллажи, хранившиеся на чердаке, испортились. Это навело его на мысль о том, что плоды трудов преходящи, подвержены разрушению и смерти. Осознание их тленности заставило мастера усомниться в проповедуемой модернистами утопии — совершенном мире. Чтобы сделать неизбежный процесс тления частью своего творчества, Арп пустил в ход старые коллажи, эскизы, рисунки (свои и друзей-художников). Он рвал их и рассыпал на поверхности изначально нейтрального цвета, смазанной клеем — получилась "papiers dichiris"10. Поначалу работы рождались исключительно под воздействием случайности и подсознания, однако иногда Арп влиял на результат, сдвигая отдельные клочки бумаги. Так в ходе творческого процесса разрушение давало жизнь новым творениям.

VIII. Произведение / Воспроизведение
Осознавая себя как художника, Арп не следовал некоему заранее обдуманному плану. Рвал бумагу, готовил гипс и в то же время стремился дистанцироваться от своих творений, поручая другим изготовление и раскрашивание рельефов, лепку скульптур. Важно, что, в отличие от многих коллег, он не придавал собственноручному изготовлению работ особого значения. Различные подходы («рука художника вблизи и на отдалении») были особенно заметны в области скульптуры, которая начиная примерно с 1930-х годов стала центральной темой творчества мастера.

Арп предпочитал гипс. Благодаря этому нейтральному, легко поддающемуся формовке материалу художник получал гладкие поверхности, ровные линии. Он иногда переделывал работы, и гипс давал возможность что-то убрать или добавить. Зачастую Арп поручал помощникам изготовить слепки со своих скульптур, необходимые для того, чтобы, казалось бы, завершенная вещь стала отправной точкой для новой. Иногда делил скульптуры на сегменты, комбинировал или вырезал из них новую форму. Порой эти фрагменты превращались в самостоятельные произведения, жившие собственной жизнью. Так, из «Птолемея» получились «Дафна» и «Umriss eines Lebens» («Очертания жизни»).

Кроме того, для Арпа немаловажными были поиски соотношений размеров и различных материалов (дерева, бронзы, мрамора, известняка, гранита, алюминия). В 1953 году его помощник Антуан Понсе увеличил 39-сантиметровую скульптуру «Gnomenform» («Форма гнома») до гипсового монумента высотой более трех метров, получившего название «Wolkenhirt» («Пастух облаков»).

В скульптурах Арпа отчетливо отражено новое отношение к природе. На смену многовековому стремлению художников ее «изобразить» пришло желание «формировать» в манере, аналогичной природным процессам. В этой связи Арп с 1931 года именовал свои работы «конкретными», а не «абстрактными». Абстрактное искусство отталкивается от чего-либо (объекта, человека, природы), превращая его в нечто отвлеченное. Конкретное же искусство, напротив, не зависит ни от какой модели.

Творчество Арпа не может быть втиснуто в рамки того или иного определения, стиля, техники; к нему неприменима одномерная либо обобщающая трактовка. Такова и выставка: она не подчинена какому бы то ни было хронологическому порядку, в ее основе лежит внутренняя логика. 115 произведений, более 80 документов, каталоги, иллюстрированные издания, фотографии представляют панораму почти 60-летней работы, демонстрируют зрителю творчество Ханса Арпа во всей его глубине.

  1. Reni Denise. Arp ist Art // Hans Arp. Eine Ubersicht. Arbeiten aus den Jahren 1912-1965. Museum Wiirth. Kiinzelsau, 1994, р. 25.
  2. «Синий всадник» (нем.). Здесь и далее - прим. пер.
  3. «Буря» (нем.)
  4. «Фатагага: изготовление газометрических картин, с гарантией» (фр.).
  5. Дословно: «изысканный труп» (фр.). Игра абсурда, принятая среди сюрреалистов, стремившихся отключить логическое мышление и сознательное, задействуя случайное, бессознательное.
  6. «Стиль» (нидер.).
  7. «Обетт» (фр.).
  8. Подвал, погребок (фр.).
  9. «Американский бар» (фр.).
  10. Рваная бумага (фр.).

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play