УРОК ИБСЕНА

ДАТЫ ЖИЗНИ ГЕНРИКА ИБСЕНА (1828-1906) ИСТОРИКУ, ПИШУЩЕМУ ПО-РУССКИ, ЕСТЕСТВЕННО СОПОСТАВИТЬ С ДАТАМИ ЛЬВА ТОЛСТОГО, КОТОРЫЙ РОДИЛСЯ В ТОМ ЖЕ 1828 И ТАК ЖЕ ВКЛЮЧИЛ В СВОЮ ДЕЯТЕЛЬНО-СОДЕРЖАТЕЛЬНУЮ ЖИЗНЬ НАЧАЛЬНЫЕ ГОДЫ НОВОГО ВЕКА. В РУССКОМ КУЛЬТУРНОМ ОБИХОДЕ МОЩНЫЕ ФИГУРЫ С ОРГАНИКОЙ ИХ ПРИТЯЗАНИЙ НА ИДЕЙНУЮ ВЛАСТЬ ВЫГЛЯДЕЛИ ПРОТИВНИКАМИ.

СЮЖЕТ «СТРОИТЕЛЯ СОЛЬНЕСА» ТОЛСТОЙ ШАРЖИРОВАЛ, НЕ ПРИВЕДЯ В СВОЕЙ СТАТЬЕ «О ШЕКСПИРЕ И ДРАМЕ» (1904 ГОДА) НИ НАЗВАНИЯ ПЬЕСЫ, НИ ИМЕНИ АВТОРА - ПОЛУЧИЛСЯ ДОВОЛЬНО УБЕДИТЕЛЬНЫЙ НАУЧНО ОСНАЩЕННЫЙ ТРАКТАТ С ТЕНЬЮ ОЗОРСТВА, ЧУТЬ ЛИ НЕ ПАРОДИЯ НА ВСЕХ ПРОФЕССОРОВ.

Ибсена в Ясной Поляне выбрали первым оппонентом из «новых», Шекспир был первым оппонентом из «старых», так что компания была хорошая. Присоединится и Чехов - Чехову, как известно, Лев Николаевич сказал: уж на что пьесы Шекспира дурны, ваша еще хуже.

К. Станиславский и Вл. Немирович-Данченко репертуарные предложения для своего вырисовывавшегося театра составляли порознь - Ибсен входит в оба списка. Ни одного другого автора в свои первые годы МХТ не ставил так упрямо. В первые пять сезонов пять премьер, до 1912 года - девять. Из них имели успех только две - «Доктор Стокман» и «Бранд». Упорство, с каким театр настаивал на своем выборе, стоит оценить тем больше, что здесь знали: не только важнейший для него Лев Толстой, но и Чехов Ибсена не любят.

У Станиславского можно прочесть о Чехове: «Насколько ему не нравился Ибсен, настолько он любил Гауптмана». Фраза характерна. Ибсена не только в России - сложилось так - воспринимали в сопоставлении с чем-то и кем-то, в преломлении через ту или иную линзу.

В русских театральных хрониках имя драматурга встречается довольно рано и в иных контекстах, чем в хрониках европейских, где Ибсена ставят в Свободных театрах (в Париже обращаются к «Привидениям» и «Дикой утке», до того поставив «Власть тьмы» Л. Толстого и «Ткачей» Г. Гауптмана; в Берлине Отто Брам в открытие дает «Привидения», вслед ставя «Перед восходом солнца» Г. Гауптмана; так же в Англии Ибсен вписан в театр резкой социальной тематики и в эстетику натурализма). В России Ибсена начинают ставить примерно в то же время, что в Германии и Франции, и даже раньше - «Нору» 8 февраля 1884 года на императорской сцене в Петербурге играет в свой бенефис М.Г. Савина. В московском Малом театре в бенефис Г.Н. Федотовой 14 января 1892 играют «Северных богатырей» («Воители на Гельголанде») - традиционный выигрыш присутствия обеих первых актрис (Г.Н. Федотова - Иордис, М.Н. Ермолова - Дагни), собран цвет труппы; критик сожалеет, что дам одели в эффектные ротонды, не идущие северной легенде. По сравнению с «Норой» московский спектакль принят хорошо. Вокруг «Норы» не было скандала - тихая мало освещенная неудача.

О публике Ибсена в России можно говорить как о публике читающей. Возможности читать об Ибсене предоставлялось больше, чем возможности читать Ибсена; журнальных статей с восьмидесятых годов больше, чем переводов драм.

«Нору» («Кукольный дом») Ибсен сам переслал в Петербург по просьбе своей доброй знакомой - артистки А.И. Абариновой, переслал не в оригинале, а в немецкой транскрипции. Русский текст П.И. Вейнберг делал с нее, напечатал в третьем и четвертом номерах «Изящной литературы» за 1883 год, М.Г. Савина играла по этому тексту.

Прекрасный питерский знаток театра А.А. Чепуров и раз, и два в наши дни сигналил: среди бумаг Абариновой целы письма Ибсена, и не одно. Руки не доходят даже до ближних архивов.

Позже и отдельные драмы Ибсена, и собрания сочинений станут выходить в переводах с norsk-dansk, и все же надолго сохранится что-то вроде «немецкой линзы». Останется манера воспринимать Ибсена через Вагнера, через Ницше, через его самого, Ибсена, последователя Гауптмана, через пошедшие от Ибсена отзвуки в европейской «новой драме», через опыт «свободных театров», через отголоски символистской сцены. Ибсена притом также можно было укреплять по линии социальной критики, как можно было затуманивать в духе наследовавшего ему символизма. Ибсена включали и в русско-скандинавские художественные контакты, на рубеже двадцатого века тесные и подвижные.

Нервное новаторство шведа А. Стриндберга, его мизогинство оттенит и оттеснит культ валькирий. Николай Рерих, предложив желающим обыгрывать его нордическую фамилию, попробует писать как бы по памяти - по прапамяти - излюбленный им сюжет: ладьи под тускло-красными парусами, бревенчатые стены над холодом рек, тревожная весть держит путь на наши огни. Бог весть, кто тут наши, может быть - все («...И в колыбели праарийской / Германский и славянский лён», - разглядит О. Мандельштам). Альманахи «Фьорды» предлагали русскому читателю все новые имена. «Голод» К. Гамсуна прочли еще в 1892 году, автор опережал М. Горького в обработке мотивов «моих университетов», скитаний, дна. Позже умы займет его «Пан» - близость к природе открывала героя в его природной же дисгармоничности, человек не только в социальных связях - сам по себе небезопасен.

Пишущие про авторов-скандинавов (про них пишут много) непременно ставят их в контекст с Ибсеном - это дает еще одну линзу, еще раз преломляет или отводит взгляд.

Тем временем журнал «Нива» (издательство А.Ф. Маркса), рассчитанный на среднего, «массового» читателя, полагал, что его подписчик будет рад получить в приложение четырехтомник сочинений драматурга. Издание не первое, но подписчик «Нивы» в самом деле был рад. Хороший переплет, томики хорошо сброшюрованы, в семьях подписчиков их будут читать из поколения в поколение; книги в свое время попали мне явно читаными и вовсе не затрепанными.

Издательство А.Ф. Маркс выпустило сочинения Ибсена в переводах П.Г. и А.В. Ганзен. Лучших переводов до нынешнего времени мы не получили - об этих двоих стоит помнить.

Сценическая судьба «русского Ибсена» - судьба странная.

Автор, которого в рассуждениях о «новой драме» как основе «режиссерского театра» называют первым, Ибсен в годы становления режиссерского театра в России, со времени возникновения МХТ и самоопределения Вс. Мейерхольда не связал со своим именем ни одной именно режиссерской полной победы.

Напоминаем: в Художественном театре за первые пять сезонов было поставлено пять пьес Ибсена. Такой преданности никогда и ни к кому более не проявят. Но режиссерские победы не здесь, а в постановках А. Чехова, в «Царе Федоре», в «На дне», спектаклях тех же сезонов.

Притом у К. Станиславского как у актера в роли доктора Стокмана были едва ли не лучшие часы всей его жизни в МХТ. Благодать свободы и легкости. «Доктор Стокман в моем репертуаре - одна из тех немногих счастливых ролей, которая влечет к себе своей внутренней силой и обаянием. Впервые прочтя пьесу, я сразу ее понял, сразу зажил ею и сразу заиграл роль на первой же репетиции».

Драматург, чью сложность идейных концепций и формальных ходов поясняли в полемиках, на русскую сцену был выведен актерами, точнее актрисами.

Тяга актрис к Ибсену могла идти криво. Вл. Немирович-Данченко в романе «Мгла» ловил ее, этой тяги, обличье: модерн, декадентский извив. Во «Мгле» гость героини, актрисы Анчаровой, осматривается у нее дома: японские ткани, какаду, любимец кенгуру - без него Анчарова не садится обедать, склянка яду, привезенная в подарок из Индии, старинные пистолеты, она сказала - отцовские, но гостю не поверилось, всё показалось откуда-то взятым, и в самом деле - пистолеты из Ибсена: «- Хочу в следующий бенефис поставить "Гедду Габлер". Как мне нравится эта женщина с зелеными глазами. Я вам ручаюсь, что у меня будут зеленые глаза»².

«Гедду Габлер» в 1890 году играли в Казани, как играли, не описано. Рецензент сообщает, что публика была вялой.

Роман «Мгла» был напечатан в «Московской иллюстрированной газете» летом 1894 года. Немировича-Данченко волновало, что еще не нашедший решения на сцене драматург (драматург, очевидно, великий) уже так или иначе захватан, он ищет хода, который так же позволит обойти рутину, как позволил миновать мифы модерна с их уже наслаивающимися штампами. Он начинает в Филармоническом училище пьесу, с мифом менее всего связанную, - «Нору»³.

Перевод филармонисты имели старый, с немецкого, но подготовленные своим мастером молодые люди, которым раздали роли, чувствовали Ибсена так же свежо, как их младшие соученики с подачи того же мастера чувствовали Чехова. Выпускной спектакль оценен: первый настоящий Ибсен. Спектакль повторяют на сцене Малого театра. В заглавной роли Н.Н. Литовцева. Взяв ангажемент в провинцию, она увезет с собой роль, повторит в разных городах, по просьбе учителя пришлет фотографию из Рязани - Нора с бубном в том неаполитанском костюме, в котором она в последний вечер пляшет тарантеллу, надпись: «...на добрую память от искренне благодарной ему ученицы».

В спектакле филармонистов навсегда запомнится актер, которому не в ибсеновском репертуаре дано будет нести свои жестоко сплетенные русские темы. Иван Москвин - будущий царь Федор, будущий Мочалка в «Братьях Карамазовых», будущий Протасов в «Живом трупе» и он же будущий невероятный, безудержный безобразник Хлынов в «Горячем сердце» А. Островского - Иван Москвин для начала в 22 года сыграл доктора Ранка пронзительно и неотступно, все разглядев и ничего не испугавшись. Прямота входила в уроки, которые давал Ибсен актерам и не актерам. Прямота в том что, не боясь, видишь и называешь: непростое, раздвоенное, полное боли, дурное.

Немирович-Данченко мог и оступаться. В МХТ начал не прямо с Ибсена: отложил «Эллиду» («Женщина с моря») и срежиссировал «Счастье Греты». Сюжет: девушку, воспитанную в неведении о физической стороне, выдают замуж; в брачную ночь она пытается бежать и чуть не сходит с ума... Немирович-Данченко аннотировал это сочинение австрийской писательницы, выступившей под псевдонимом Эмиль Мариотт: «Очень несложная, но очень сильная трехактная драма во вкусе так называемой «норвежской» литературы. Тут есть и du Ибсен, и du Толстой»⁴.

Спектакль вышел жалкий, М.Л. Роксанову, которой назначили заглавную роль, провал надломил. Способность не задерживаться на неудаче была счастливым свойством Немировича-Данченко. Бог с ними, с попытками du Ibsen, драматург стоит того, чтоб идти к нему напрямик. Воспринимать его непосредственно.

У Станиславского это непосредственное восприятие давало толчки, режиссерское воображение включалось чуть ли не против воли. Драма-эпилог «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» в третьем сезоне МХТ была поручена Немировичу-Данченко, Константин Сергеевич не удержался и до половины написал партитуру 1-го акта.

Образ спектакля виделся ему во внезапных рассечениях пыльной реальности: курорт, какой всякий себе представит, стоит произнести слово «курорт». И рассечения. Торжественный медленный проход. Высокая женщина в белом идет не глядя и прямо. За ней, словно тень, отрезанная и следующая поодаль, идет дьяконесса в черном. Звук сопровождает этот проход - дальний, низкий звук.

Видят ли Ирэну остальные, как видят, для Станиславского не имеет значения. Ее видит Рубек. «Как будто он увидел привидение», «Радость» - ремарки из экземпляра К. Станиславского.

Увидел привидение, и радость. Так у Пушкина. «Заклинание»:

«Приди, как дальная звезда,
Как легкий звук иль дуновенье,
Иль как ужасное виденье,
Мне все равно, сюда! сюда!..»

Окружающее сомкнется, словно его не рассекло: и вовсю звоня, проедут велосипедисты, в ехидненьких фразах жены Рубека выдаст себя ревность, охотник Ульфхейм, органически наглый, будет еще и наигрывать наглость, как то бывает. Но уже возникло поле, в котором возможно явиться этой «дальной звезде» или «ужасному виденью».

Станиславский находит звук, свет, пластику, как в «Заклинании»: неважно, что было между этими двумя и что с ними сталось. Встрече оставлены напряжение ритма и разъединенность обращенных друг к другу фигур.

Свои наброски Станиславский послал, пояснив, что не будет в обиде, если они не пригодятся. Немирович-Данченко решал пьесу в ином плане. Упорно восстанавливал реальность прежних отношений персонажей, которые лишь несколько смещены в воображении оскорбленной женщины. Кажется, он находил Ирэну в чем-то похожей на Нину Заречную. Как там о ней говорит Треплев? «Больной, натянутый нерв. И воображение немного расстроено. Она в письмах все повторяла, что она чайка.» В режиссерском экземпляре Немировича-Данченко отсылки: «см. мою статью». Статья о «Мертвых.» была напечатана в журнале «Русская мысль»⁵. Лев Толстой, о пьесе держась мнения отрицательного, по прочтении статьи мнения не изменил: «Если бы она была такой, как вы рассказываете ее содержание, тогда она была бы пьеса хорошая»⁶. Толстой прав, пересказ Немировича-Данченко пьесу не покрывает. Как и в набросок Станиславского не всё укладывается.

Шли с нескольких сторон.

Станиславский заметил: Ибсена надо слушать несколько раз, как новую музыку. Новую музыку не воспринимаешь сполна в первом знакомстве с нею⁷. В Художественном театре снова и снова предлагали себе в Ибсена вслушиваться.

Задерживались на «Росмерсхольме». Находили, что здесь автор сказался с наибольшей открытостью. Осуждали себя: «Отклоняем эту работу не потому, что не научились еще приступать к ней, а потому, что публика не приняла других произведений этого рода или потому, что она вопит: «Довольно нам тумана и мрака, дайте нам света!»⁸

О.Л. Книппер-Чехова весной 1903 года писала мужу из Петербурга, где МХТ был на гастролях, рассказывала, что пьесу у нее в номере Немирович-Данченко читал нескольким актерам. «Росмерсхольм» меня ужасно захватил. Странный этот Ибсен. Я было его совсем в сторону отложила, решила, что он меня больше не тревожит, и вот опять заволновал»⁹. Станиславский тоже увлекся, хотя повторил, что художнического хода не имеет.

Со сроками постановки ясности не было. Больше года спустя Немирович-Данченко во время отпуска писал Книппер-Чеховой: «Это отлично, что вы подумываете о Ребекке. Не переставайте»¹⁰. В следующем письме от 27 июня 1904 года о том же: «Без «Росмерсхольма» никак не обойдется. Думайте о Ребекке, думайте»¹¹.

Артистка получила эти письма в Баденвейлере; почта тогда работала быстро, вероятно, они пришли до дня кончины Антона Павловича 2 июля. Первоочередной в МХТ стала работа над «Ивановым» - пьесой Чехова, здесь еще не шедшей. Немирович-Данченко надеялся: «А может быть, нам удастся поставить в сезон и «Иванова» и «Росмерсхольм»? Сезон длинный и опасный»¹².

Предстоял сезон 1904/1905, действительно опасный. С января 1905 года начинается Первая русская революция. Раньше, чем «Росмерсхольм», будет поставлен «Бранд».

«Бранд» был решен по возвращении из первых зарубежных гастролей МХТ - уехали в начале 1906-го из Москвы, где артиллерия отстрелялась по баррикадам на улицах. Исследователь отметит: «В письмах Немировича-Данченко, написанных летом 1906 года, за несколько месяцев до премьеры, рядом с режиссерскими размышлениями о драме Ибсена - отклики на разгон Думы и крестьянские волнения на юге России» ¹³.

Немирович-Данченко шел от мощных решений народных сцен, прославивших МХТ. Он предлагал разомкнутую - ораторскую и ораториальную - форму, находил прямые контакты со зрительным залом.

Бранд возникал в режиссерском плане как человек, внутреннее напряжение которого отвечает напряжению молчащей голодной толпы, над которой хлопочет чинуша. Всецелой беде раздают вспомоществование - фунтики под расписку. Партитура поясняет: «Нужда настолько велика, что они сидят и ничего не видят и не слышат... Никаких громких выкликов. ...Замерли как-то и сидят в какой-то философской, мечтательной, сосредоточенной позе». Не предвидимо, когда вдруг взъярятся, когда ринутся, но рано или поздно будет так. Бранда играл Василий Качалов.

Слова, которые этот Бранд произносит на берегу, кого угодно ужаснут безразличием к отдельной беде, безжалостностью, неоправданной яростью - кого угодно ужаснут, но не этих людей. Ибо это их безразличие к обесцененной жизни, их безжалостность, их словно бы не по поводу, мимо повода проливающаяся ярость.

Бранд-Качалов и внешне был похож на одного из молодых ересиархов, которых выдвигают голодные толпы и от которых меньше всего ждут, чтоб накормил. У него был шаг путника. Котомка на его плече весила мало, долгополое пальто не мешало стремительности движений. Он прыгал в лодку, пляшущую на штормовой волне, - никто не повисал на нем, как повиснут рыбачки на тех, кто готов плыть с ним. В нем была легкость: человек без поклажи, из тех, кому нестрашно - одна голова не бедна, а бедна, так одна. Присловье, пожалуй, слишком русское, так говорили же, что Качалов обрусил Бранда.

Бранд-Качалов увлекал, пленял, заражал своим током. «Ну, так веди нас!» Будущая актриса трагедии Алиса Коонен была тогда занята в толпе: рассказывает, что не помнила себя и никто рядом не помнил себя, и действительно хотелось одного - чтоб повел.

В связи с «Брандом» вспоминали «Орлеанскую деву» - хотя бы как единственную аналогию тому, что на спектакле переживали: вспоминали Иоанну - Ермолову, как она звала непреклонно, яростно, и казалось, что нельзя не броситься ей вслед.

Что, если Орлеанскую деву, уже с орифламмой, уже наслышавшуюся «голосов», ссадить на скаку и поселить в деревне?

В записной книжке Немировича-Данченко есть строчки: «Для «Бранда»... Домик пастора, низкие комнаты, деревянные стены, потолок окрашен белой масляной краской. На окнах кисейные занавески, горшки гераней или фуксий.

Сажают картофель, крыжовник. Рябины, березы».

Это, как можно понять, по впечатлениям М.Н. Германовой, ради роли Агнес она побывала в Норвегии. В декорационном решении не пригодилось; но про картошку, про герань, про рябину важно.

Пьеса прочитана с разительной непредвзятостью. Прочитано, что написано. Бранд живет в скудном приходе, где, слава Богу, нет ни мора, ни глада. Есть церковь - памятник архитектуры, а может быть, и не памятник, просто развалюха; есть школа; есть местные уважаемые люди; есть местная сумасшедшая; и есть вот дом священника, сыреющий на дне долины, с бедными геранями.

Качалов ловил изменения, настигающие здесь Бранда: кончалась стремительность, в упрямом наклоне костенела шея, жестко сжимался рот. Идея подчиняла, поглощала его, он чувствовал себя ее воплощением.

Качалов расскажет: «Нужно было отделить этого человека от этой идеи - я не посмел это сделать»¹⁴. Но что-то похожее на очную ставку с идеей в спектакле было.

В «Пер Гюнте» есть Великая Кривая, обольщающе и издевательски беседующая с Пером. В «Бранде» Художественного театра было подобие такой же беседы с Великой Прямой, у которой свои обольщения и издевки.

Немирович-Данченко имел привычку заходить, когда играли картину, в театре называвшуюся «Сочельник». В доме Бранда после смерти ребенка. Заходят бродяги. Бранд побуждает Агнес отдать голышу-цыганенку оставшееся от Альфа. Агнес готова поделиться, Бранд говорит: отдай всё; она отдает через силу всё; когда цыгане ушли, признается, что не всё: спрятала чепчик Альфа.

Наверно, нет слов, как трудно, но все же надо отдать чужому мерзнущему ребенку одеяльце твоего годовалого покойника. Но кому - если не самому постулату жертвы - сгодится его вовсе ведь не греющий, тоненький чепчик? Однако когда требуют от имени идеи, выключают вопрос: кому надо? зачем? а надо ли?

Обольщение Великой Прямой: она ведет, уча презирать элементарные вопросы - куда ведет, зачем и действительно ли лучше вот так. Ни перед чем не сворачивая. Ни о чем не жалея.

Качалов знал обаяние Великой Прямой над русским залом, сам на себе его, это обаяние, испытывал. Но идея, соблазняющая Бранда, не аутентична тому, на чем стоит Ибсен. Великая Прямая для него - как всё прочее - предмет рассмотрения и размышления. Это сквозило в спектакле, колебало его мощную структуру, давало вибрацию.

Кто заинтересуется темой «Ибсен в России», советую найти книжку про «Бранда» в МХТ, которую напечатали в типографии Свято-Троицкой Сергиевой лавры в 1907 году. Автор ее - профессор Духовной академии А. Покровский, хороший зритель, благодарный. Ставит ли он «Бранда» в контекст 1905 года, говорит ли, как революция обострила массовый интерес к проблемам духа, касается ли проповеди Бранда, он умен и деликатен.

Деликатность тут вдвойне кстати. Отношения с Господом у священника Бранда - отношения пугающе близкие (когда Станиславский подступится к мистерии Байрона «Каин», он запишет: Бог над головой, как солнце в полдень, в жару). У Бранда не протест, а вопрос. Вопрос к Богу: правильно ли я тебя понимаю?

Качалову потом достанется играть и Росмера - священника, который от веры отпал (это написано Ибсеном: Росмер именно отпал, безболезненно, бесшумно, как сухой лист). Тому же Качалову достанется сыграть и Ивана Карамазова с его бунтом против мировой гармонии, в которой все должно утонуть и разрешиться. Обе ибсеновские роли - одну победоносно, другую провально - Качалов сыграет до роли в Достоевском. Эти роли в его Достоевском скажутся.

В отчете о десятилетии МХТ Станиславский сказал: пробы в Ибсене «дали нам повод учиться передавать глубокие мысли в художественных образах»¹⁵. Сказанное имеет связь с проблематикой творчества, с вопросами «системы Станиславского».

Станиславский точен в словах: Ибсен, говорит он, «дал нам повод учиться». Это не значит, что научил, что мы уже умеем. Отчет Константин Сергеевич готовил к октябрю 1908 года, в марте 1908 года состоялась премьера «Росмерсхольма» с В. Качаловым - Росмером и с Книппер-Чеховой - Ребеккой.

К сценическому решению «Росмерсхольма» после В.А. Симова подключат В.Е. Егорова, с которым Станиславский за год до того делал «авангардные» спектакли МХТ («Драму жизни» К. Гамсуна и «Жизнь Человека» Л. Андреева). От Станиславского исходила мысль сузить резко «бытовую полосу» драмы - вдоль самой рампы спинкой к стене с портретами вытянулся длинный жесткий диван (линии северного модерна). Пространство над бытовой полосой пусто и открыто до верху, беспокоит возможностью заполниться. Свободное пространство белых коней. В спектакле они не появлялись.

Немирович-Данченко скажет, что ни одна постановка «не терпела такого поразительного равнодушия публики»¹⁶. Станиславский в репертуаре предстоящего сезона думал его сохранить; Немирович-Данченко (режиссер спектакля) возражал. Из его письма от 5-6 июля 1908 года: «Росмерсхольм»? Сборов не будет делать никаких, но в данном случае с этим можно было бы помириться ради исполнителей. Но по этой-то именно части дело мне кажется безнадежным. Качалов будет играть хуже прежнего. Что же касается Книппер, то и в ее успех в этой роли плохо верится. Она вовсе не глубоко отдается ей... Раз-два попробовать можно. Но вперед знаю, что это будет ни к чему. А жаль пьесу»¹⁷.

Пьеса, как выяснится, оставалась для Немировича-Данченко творческим возбудителем. Когда в Первой студии МХТ возникнет идея новой постановки (сезон 1916/1917), у затеявшего ее Евгения Вахтангова ни от кого другого, как Немировича-Данченко, не будет такой крепкой поддержки.

Вахтангов до его обращения к «Росмерсхольму» Ибсеном был задет не более, чем любой театральный человек его поколения. Он честно проштудировал предисловие (в рабочем экземпляре пометки). Автор оказался несравненно интересней предисловия. В записях Вахтангова была строка про то, что актерский нерв питается мыслью. Во всяком случае, должен бы питаться мыслью. Он это давно еще записал за Немировичем-Данченко.

Ибсен питал мыслями, увлекал их мощью и четкостью. Студийная привычка к тексту домашней выработки была здесь некстати. Диалог с автором предлагался на непривычном уровне. Ставил заново задачи. Когда растянувшийся труд над пьесой останется позади, Вахтангов в письме от 17 января 1919 года поблагодарит Немировича-Данченко за встречу, которая репетициям предшествовала. «Первая беседа о «Росмерсхольме» зарядила меня на все время работы»¹⁸.

Сказанное Немировичем-Данченко на той беседе Вахтангов записал как тезисы: «Душа и дух, нерв и мысль, качество темперамента, «секунды, ради которых все остальное», четкость кусков, подтекст, темперамент и психология автора, отыскивание mise en scene, режиссерское построение кусков различной насыщенности и многое еще, значительное.¹⁹»

Вахтангов выстраивал программу работы, вел спектакль нарочито сухо. Записывал вопросы к себе самому: «Чего мне хотелось бы достигнуть в «Росмерсхольме». И отвечал попунктно:

«Чего мне хотелось бы достигнуть 1) В игре актеров.. » Пять подпунктов требований к актеру. Подпункт пятый: «Должен знать текст. Больше ничего. И это я утверждаю и берусь доказать, если это нужно». «Все репетиции должны быть употреблены на: тонкий, кропотливый и творческий разбор текста»²⁰.

Имеются два экземпляра пьесы, которые можно назвать режиссерскими. Один отдан именно разбору текста («главная мысль, подтекст»), житейскому и житейски-психологическому смыслу реплик. Записи по сценографии отдельно. «При всем желании увидеть писаные декорации - я не могу этого сделать. Даже построенных я не вижу.

Ни Бенуа, ни Добужинский, ни Симов. Ближе всего Крэг.
Тяжелые, мрачные и жуткие складки сукон.
Но это не школьные сукна.
И не условные сукна.
Это не «принцип постановки».
Это - факт.
Это есть на самом деле. Это сукна Росмерсхольма.
Сукна, пропитанные веками, сукна, имевшие свою жизнь и историю.
В них тишина и порядок, в них строгость и стойкость, в них жестокость и непреклонность»²¹.

Ибсен предлагает дом. Двухсотлетнее жилье безупречных людей - военных и пасторов. Что здесь дается Ребекке и что отнимается у нее, с ее жизненной силой и волей. Дом вблизи от города. Город маленький, там выходит либеральная газетка и оплотом консерватизма держится гимназия. И дом, и город - факты. Белые кони-призраки, которые появляются тут перед бедой, столь же несомненны. В рабочих записях Вахтангова идет отдельной твердой строкой: «Никаких символов»²².

Потом, когда гений Вахтангова определится и выразится в шедеврах, Павел Марков в анализе этих шедевров предложит термин «двоемирие». В «Росмерсхольме» режиссер впервые выходил на мотив человека в пространстве порубежном, где мертвые и прошлое взаимодействуют с живыми и нынешним.

Немирович-Данченко на вечере памяти Вахтангова сказал: режиссер брал «Росмерсхольм» широко: «Большая симфония с какими-то глухими, почти неслышными и тем более тяжелыми, обещающими новые взрывы дуновениями»²³. Вахтангов писал Немировичу-Данченко правду - в работе над «Росмерсхольмом» использованы его уроки. Использован прием «пересказа содержания». Несколько страниц записей подытоживаются:

«Вот кратко и намеренно неуглубленно трактовка пьесы.
Мне скажут - это не трактовка, а краткое содержание.
Нет, это трактовка, правда, ничего нового и особенного помимо автора не отыскавшая.
Но автор ничего больше и не хотел»²⁴.

Ибсен дал Вахтангову двойной тренинг - самораскрытия и самоограничения. Ибсен - автор возвышающий и дисциплинирующий: еще и поэтому к нему стоило обратиться. Уроки выправки духа оказывались очень кстати.

Участники «Росмерсхольма» отдали ему два года.

К роли Ребекки захотела вернуться Ольга Книппер-Чехова. О московской жизни в пору репетиций она писала своей золовке - М.П. Чеховой. Письма её готовятся к печати. Жаль, нет места для пунктира цитат. Поверьте на слово: жизнь не только страшная, но унизительная.

«Я доигралась до того, что иногда хотелось среди спектакля поклониться публике и сказать: простите...». Это из письма от 17 мая 1918 года, в нем сообщается, что было несколько генеральных «Росмерсхольма». «Я играла бездыханная, и теперь Конст. Серг. велел прекратить это истязание. Мучительно ходить так много пешком, и еще в полной тьме ночью. Ну, нажаловалась, и довольно. Надо брать себя в руки».

Вахтангов себя «бездыханным» в пору генеральных репетиций не чувствовал, был увлечен идущим к развязке делом. Он верил в актерскую технику, которую исповедовал. Он говорил: надо в роли себя найти таким же, каким бываешь у себя дома, когда тебя никто не видит. Вы раздеваетесь.

Требование душевной наготы на занятиях «Росмерсхольмом» было настойчиво. Оно совпадало с требованием отказаться от всего, что у актера не своё собственное, не его человеческое. Собственное же и человеческое должно быть явлено с последней откровенностью. Так запомнили занятия «Росмерсхольмом» ученики Вахтангова. Требования расходились с задачами перевоплощения. Актеру предлагалось, чтоб он «до конца, до мысли и крови оставался самим собой». И таким бы открылся.

Режиссер писал: «.актер может сохранить в полной мере «лицо свое». Почему Росмер не может быть с лицом Хмары» ²⁵.

Для публики имя ассоциировалось со «Сверчком на печи» - Хмара в рождественской повести играл добряка Пирибингля; Вахтангов знал ход к другим возможностям этого актера. «Хмара умел передать на сцене остроту мысли и мрак глубокого чувства. Герт в «Гибели «Надежды», О'Нейль в «Потопе», Росмер несли напряженные и скрытные ощущения, которые только изредка прорывались наружу. Это был актер глубокого и сосредоточенного пессимизма»²⁶.

Пессимизм глубокий и сосредоточенный в драме Ибсена несомненен, как несомненно, что этот пессимизм студийного режиссера смущал. Он предлагал решение финала: старые сукна «Росмерсхольма», самоуверенные портреты, боящиеся яркого света, приговаривают мятежницу и мятежника к смерти и в последний миг поражены: «Что это? Почему же они так светятся и так лучезарны, эти приговоренные к смерти?... Почему он, ликующий, обнимает её и идет к страшному мостику такой освобожденный, решительный и просветленный?.. Глаза портретов недоуменно, растерянно, испуганно застывают на пороге своего намерения торжествовать. И ярче, и дерзче гуляет по их глупым, обманувшимся и застывшим лицам золотое и легкое солнце»²⁷. Однако ж в любительской записи световой и цветовой партитуры спектакля этой «победы солнца» нет.

По записи при открытии занавеса есть контраст сукон, темно-коричневых и темно-синих, с цветами в горшках, ярко-желтыми и ярко-красными. «Начинается при дневном освещении, ярком, но это уже вечер, и первое действие заканчивается при свете лампы. Сцена в глубине совсем темная, на первом плане свет. Росмеру еще светло, но только ему, тьма уже близка, она надвигается по мере того, как гаснет день». «Во втором и третьем действии утро. Всё ещё свет, всё еще упорная борьба за счастье. В четвертом поздний вечер. Одна лампа полуосвещает комнату. Цветов уже незаметно. В углу темно».

В третьем акте Ребекка «знает, что её жизнь кончена. И она заканчивает свою работу, белый вязаный платок - саван готов. Лязгая ножницами, она перерезает нить.

IV действие. Жуткий печальный мрак. Сборы к отъезду, этот саван. Ребекка и комната уже совсем темные. И только раз является здесь светлое пятно на росмерском мраке. Белая Ребекка в накинутом саване, но она уже не цветная, она только светлая»²⁸.

Вахтангов, как мы помним, обозначил подпункт пятый в требованиях к актеру: «Должен знать текст. Больше ничего. И это я утверждаю и берусь доказать». Требование серьезней, чем кажется, и не так легко исполнимо. Вахтангов сбивается и сбивает Хмару, хваля: «Одна мысль - «надо сделать всех людей в стране счастливыми» - мысль как таковая зажигала его и делала Росмером»²⁹. В тексте мысль Росмера не такова.

Ибсен и вообще, и в данном случае выговаривает четко. Он строит сцену Росмера и Кролля (1 акт) на вопросах и ответах-формулах.

Почему пастор-аристократ на стороне народовластия? - «Задача народовластия - чтоб все люди в стране стали благородны.

« - Все? - Во всяком случае, возможно большее число». Какими путями подвести людей к благородству? «- Освободив их умы и очистив волю, думается мне. - ...Ты хочешь их освободить? Ты хочешь их очистить? - Нет, милый друг,... я хочу лишь попытаться пробудить в них стремление к тому. Сделать это они должны уже сами. - И ты думаешь, они смогут? - Да. -Собственными силами? - Именно собственными силами. Других не существует».

Ибсен узлы затягивает не хуже, чем его русский современник Достоевский. Странно, что эти двое не читали один другого, - у них много общего... В «Росмерсхольме» узлом стянуты вопросы воли, силы, свободы, ответа за себя, вины... Вмешательство или хотя бы присутствие Бога не предполагается. О счастье тут речи нет. Со счастьем у благородства отношения сложные и отдаленные. Драма «Росмерсхольм» в наибольшей степени - драма этих отдаленных отношений.

В той мере, в какой Вахтангов с начала работы над «Росмерсхольмом» обязал себя делать то, что хочет автор, и ничего кроме того не делать, к ликующему финалу он привести спектакль не мог. В «Росмерсхольме» у Ибсена финал не радостней, чем у него же в «Бранде» или в драме-эпилоге. Там и там лавины волокут вниз героев-«восходителей». Строитель Сольнес, одолевши страх высоты и вознеся венок на шпиль своей постройки, также падет. Пожалуй, к его истории с ее примесью недостойного годится другое слово: сверзится, полетит вверх тормашками.

В Художественном театре - припомним - корили себя, что отказываются от важнейшего в Ибсене, поскольку публика вопит: «Довольно нам мрака, дайте нам света!» Они тогда не уверяли себя и прочих, будто у Ибсена полно света. Вахтангов пробует себя в том уверить, но у Ибсена того не вычитаешь.

Скорее, в финалах Ибсена вычитаешь зимний черный юмор - в том смысле зимний, что как под толстым тулупом прячущий себя, - не замечаемый. При чтении неотступном (а Ибсен велит читать именно так) зимним юмором (если не адским холодом) вдруг да и потянет в конце «Бранда» - кто это там перекрывает грохот лавины возглашением: Бог есть Бог милосердный? Не Бог же милосердный это и тут о Себе скажет. Это и тут по закону зимнего черного юмора о Нем говорит тот, кто попутал Бранда. (Сие оставим в скобках, но не вычеркнем.)

В «Росмерсхольме», пишет П.А. Марков, «Вахтангов довел до предела внутреннюю насыщенность образа, заковав его в строгие и сдержанные формы. ...Он требовал крепкой сценической дикции, путем внутренней работы он пробуждал в актере стихийное подсознательное ощущение и остроту мысли; метод, намеченный им в предыдущих постановках, дошел до логического завершения»³⁰. Немирович-Данченко в работе Вахтангова констатировал «огромнейшие результаты». Но успеха «Росмерсхольму» не предсказывал. Репетиций состоялось больше двухсот, представлений (с «генеральными») насчиталось 19 (для сравнения: малоудачный «Вечер Антона Павловича Чехова» прошел раз полтораста). Разыскано только два печатных отзыва, оба холодные.

Что-то произошло в итоге неотступного чтения текста Ибсена. То, что это должно произойти, можно было угадать после возобновления «Бранда» в 1910 году - в новой редакции движение к авторскому концу не так прикрывалось огромными купюрами. Смущал финал пьесы с его фантазмами и с его сарказмами, с проступающим там расхождением с Великой Прямой. Русская сцена любила Великую Прямую. Ибсен давал основания заподозрить его в предательстве. Ибсен задавал всем встречным ему идеям слишком много вопросов.

После «Росмерсхольма» ни в Художественном театре, ни в Первой студии - Художественном театре Втором к Ибсену не обращались до того, как в МХАТ им. А.М. Горького появится «Кукольный дом» («Нора») в июне 1960 года. Эта премьера ничего не знаменует.

Мы предупреждали: сценическая судьба «русского Ибсена» странная. Нехорошо кончать рассказ на этой точке? Финалы у Ибсена, как мы могли разглядеть, в принципе нерадостные.

КОММЕНТАРИИ

1. К.С. Станиславский. Собрание сочинений: В 9 т. М., 1988-1999. Т. 5-1, С. 109. (Далее: К.С. Станиславский.)
2. Цит. по: Соловьева И. Немирович-Данченко. М., 1979, С. 138.
3. Пьеса Ибсена «Нора» мелькала на сценах то и дело: в 1890 году шла в Казани; в ноябре 1891 года - с М.А. Потоцкой в Москве у Корша, в сентябре 1895 - с Л.Б. Яворской в Театре Литературно-художественного общества («Суворинский», Санкт-Петербург) и т.д.
4. Вл.И. Немирович-Данченко. Творческое наследие: В 4 т. М., 2003. Т. 1. С. 195. (Далее: Вл. И. Немирович-Данченко.)
5. Русская мысль. № 9. 1899.
6. Вл. И. Немирович-Данченко. Т. 4. С. 451.
7. К.С. Станиславский. Т. 5-1. С. 454-455.
8. Вл.И. Немирович-Данченко. Т. 1. С. 435.
9. Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер: В 2-х т. М., 2004. Т. 2. С. 218.
10. Вл.И. Немирович-Данченко. Т. 1. С. 524.
11. Там же. С. 525.
12. Там же. С. 532.
13. Бартошевич А. «Бранд» // Московский Художественный театр - сто лет. М., 1998. Т. 1. С. 48.
14. Цит. по: Соловьева И. Немирович-Данченко. М., 1979, С. 228.
15. К.С. Станиславский. Т. 5-1. С. 144.
16. Вл.И. Немирович-Данченко. Т. 2. С. 24.
17. Там же. С. 17
18. Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства: В 2 т. М., 2011. Т. 1. С. 487. (Далее: Вахтангов)
19. Там же. С. 487.
20. Там же. С. 451, 453.
21. Там же. С. 454.
22. Там же. С. 458.
23. Стенограмма выступления Вл.И. Немировича-Данченко на вечере памяти Вахтангова 16 июня 1922 г. в Центральном доме Просвещения (хранится в музее при Театре им. Е. Вахтангова).
24. Вахтангов. Т. 1. С. 458.
25. Там же. С. 452.
26. Марков П.А. О театре: В 4-х т. М., 1974. Т. 1. С. 411.
27. Вахтангов. Т. 1. С. 456.
28. Музей МХАТ. Архив К.-Ч. № 8001. Запись Е.Н. Коншиной.
29. Вахтангов. Т. 2. С. 190.
30. Марков П.А. О театре: В 4-х т. М., 1974. Т. 1. С. 385.

Вернуться назад