Будущее, воплощенное на сцене: пропавшая постановка «Соловья» Головина и Мейерхольда

Вечером 30 мая 1918 года петроградские ценители оперы собрались в Мариинском театре на российской премьере «Соловья» Игоря Стравинского[1]. Зрители шли на спектакль, минуя уличные перестрелки, и то, что они увидели на сцене, оказалось для них болезненным напоминанием о крушении их собственного миропорядка. Это была сказка-сатира - умирающий Император в окружении комичных раболепствующих льстецов и возмущенных народных масс. В финале оперы Император избегает смерти благодаря целительной силе искусства, воплощенной в пении Соловья, но эта концовка лишь подчеркивала тревожную неопределенность судьбы другого императора: российская царская семья в то время, когда шла премьера, находилась под арестом, а спустя шесть недель была расстреляна. И это не простое совпадение. Радикально новаторская постановка (режиссура Всеволода Мейерхольда, декорации Александра Головина), в которой было задействовано огромное количество артистов, в том числе 14-летний Георгий Баланчивадзе, будущий Джордж Баланчин, кажется, намеренно обыгрывала напряжение между исчезающим прошлым и неясным будущим, между фантазией и реальностью.

Сценическая концепция Мейерхольда и Головина сочетала в себе протоконструктивистские элементы и роскошное шинуазри. Декорации Головина отсылали одновременно к сказочной экзотике и к Китайской деревне в Александровском парке в Царском Селе, бывшей императорской резиденции, расположенной к югу от Санкт-Петербурга, где в это время жил художник[2]. Планировавшийся для постановки в Императорском театре, поставленный в театре большевистском, спектакль Мейерхольда и Головина выглядит одновременно как последнее эхо уходящего старого мира и как прообраз театра будущего. Эта «сказка», увидевшая свет беспокойной весной 1918 года, бросала вызов традиционным представлениям о театре и одновременно терзала нервы измученной страхом публики. Как метко заметил один критик, «прилет "Соловья" в унылый, заброшенный Петербург свершился не ко времени и не к месту»[3].

Александр ГОЛОВИН. Эскиз декораций Фарфорового дворца китайского Императора, Акт II
Опера И.Ф. Стравинского «Соловей». Режиссер В.Э. Мейерхольд, дирижер А. Коутс.
Мариинский театр, Петроград. Премьера 30 мая 1918 г. (Далее: «Соловей»)
Частная коллекция. Фрагмент

Тем не менее русская публика долго ждала эту оперу. Мечтая о триумфальном возвращении на родину, Стравинский очень хотел увидеть премьеру «Соловья» в Мариинском театре и всячески этому содействовал. Но Сергей Дягилев забрал оперу для своих «Русских сезонов», и Le Rossignol был впервые представлен на сцене Гранд-опера в Париже 26 мая 1914 года, в один вечер с «Золотым петушком» Н. Римского-Корсакова.

Сочиняя музыку к первым трем дягилевским балетам - «Жар-птице», «Петрушке» и «Весне священной», - Стравинский привык тесно взаимодействовать с либреттистами, художниками и хореографами, чьи сценические идеи находили отражение в партитуре. Во многом благодаря этому становление Стравинского как композитора было таким стремительным, и неслучайно, работая над оперой, он испытывал острую нехватку подобного сотрудничества. Балет «Петрушка» появился в ходе беспримерно тесного взаимодействия Стравинского и Александра Бенуа - они вдвоем писали либретто и придумывали костюмы и декорации к этому гимну их петербургского детства - и совместной работы Стравинского и Михаила Фокина над режиссурой спектакля. Столкнувшись при создании «Соловья» с трудностями, композитор в конце концов пригласил Бенуа в качестве театрального художника парижской постановки, и во многом благодаря его участию опера была успешно завершена.

С тех пор Стравинский никогда больше не работал в таком тесном сотрудничестве с театральным художником. Как следует из их обширной переписки, композитор «заранее требовал от Бенуа полного описания костюмов и декораций»[4]. Цветовые решения и сценические идеи художника, кажется, повлияли на композитора не меньше, чем fausse-chinoiserie его музыки на Бенуа, предоставив тому «возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства <...> в конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствующее музыке Стравинского»[5]. Внимание к визуальной составляющей спектакля отразилось в работе Стравинского и его соавтора Степана Митусова над вторым и третьим актами: текст либретто был здесь сильно сокращен по сравнению с предыдущими версиями[6]. Спектакль 1914 года, поставленный Бенуа и Александром Саниным при участии хореографа Бориса Романова, стал апофеозом эстетики мирискусников довоенного периода, достигнув, по определению Стравинского, «предела совершенства».

Однако реакция критиков и публики на спектакль была смешанной, не в последнюю очередь потому, что Le Rossignol оказался в тени другой премьеры того вечера - «Золотого петушка» Римского-Корсакова. Это была радикально новаторская постановка, «опера-балет», в которой певцы сидели неподвижно по обе стороны сцены, а сама сцена была отдана артистам балета. В газетных интервью того времени и значительно позднее в мемуарах Бенуа приписывал себе авторство этой идеи[7]. В мемуарах он колебался между благородной защитой своей концепции как способа трансформировать оперный жанр в идеальный образец Gesamtkunstwerk, совмещающий движение и голос, и - уже не столь достойным восхищения - признанием в эстетическом шовинизме, желании видеть на сцене балетных артистов с «располагающей к себе наружностью», а не тучных оперных певцов[8]. В любом случае концепция Бенуа была больше направлена в прошлое, чем в будущее: даже его идея поместить певцов по обе стороны сцены, одеть в одинаковые костюмы и рассадить на устроенные ярусами скамьи была не футуристическим жестом, а попыткой воскресить эстетику русского лубка, - намерение, полностью соответствующее ностальгической и неонационалистической стратегии «Мира искусства». Впрочем, как отмечал Ричард Тарускин, сама идея совмещения певцов и танцоров вряд ли была нова: «…в "Золотом петушке” Бенуа и Дягилева можно усмотреть возрождение придворных балетов французского grand-siecle. Учитывая много летнюю одержимость мирискусников Версалем, это влияние не стоит недооценивать»[9].

Эти веяния, безусловно, сказались на подходе Бенуа к постановке Le Rossignol. В действительности идея разделения ролей присутствовала в опере Стравинского с самого начала. Вместе с Митусовым они придумали, что Соловей в первом акте будет просто голосом, доносящимся из оркестровой ямы, как будто невидимая птица порхает среди деревьев на сцене. В следующих же сценах птицу должна была изображать кукла (во время парижской премьеры искусно управляемая танцором). Бенуа, вовлеченный спустя пять лет в постановку, распространил эту идею на Рыбака: балетный танцор должен был представлять его на сцене, а оперный артист, находящийся среди оркестра, петь его арию[10]. На премьере артисты Императорских театров отказались быть сосланными в оркестровую яму, и Бенуа, как и в «Золотом петушке», поспешил разместить их по обе стороны сцены в качестве «декоративного» элемента.

Русская пресса, настроенная по отношению к антрепризе Дягилева по большей части негативно, тем не менее приветствовала новаторские идеи сезона 1914 года. Мариинский театр направил в Париж своих представителей[11], и, преодолев многочисленные трудности, те достигли соглашения о запуске отечественной постановки «Соловья». Запланированная на сезон 1915-1916 годов петербургская премьера состоялась только спустя четыре года после парижской; эти четыре года, полные глубоких общественных потрясений, уместили в себя Первую мировую, две революции и Гражданскую войну. Спектакль, который должен был войти в постоянный репертуар, был показан только единожды, прежде чем уйти в небытие[12].

Александр ГОЛОВИН. Эскиз декораций, Акт III, «Соловей». 1918
Частная коллекция. Фрагмент

Петербургская постановка «Соловья» возвестила конец целой эпохи в искусстве. В предстоящие месяцы и годы послереволюционной смуты многие из тех, с чьими именами ассоциируется эта опера, в том числе Стравинский, Дягилев, Бенуа, Зилоти, Коутс и Баланчин, окажутся разбросаны по миру - первые жертвы неутихающих волн русской эмиграции в XX веке. А те, кто, подобно Мейерхольду и Головину, останется в России, попадут в новые времена, столкнутся с трансформациями культурной жизни и с еще более опасными условиями существования.

Вещественные следы постановки тоже оказались рассеяны. Оригинальные эскизы Головина в последующем десятилетии были в значительной степени утеряны[13], в Санкт-Петербургском государственном музее театрального и музыкального искусства сохранились лишь некоторые копии эскизов костюмов. Постановка исчезла с горизонта истории, признанная незначительной работой значительного режиссера[14], чье имя было вычеркнуто из истории советской культуры[15]. Постепенное воскрешение имени Мейерхольда, начавшееся в 1990-х годах, мало затронуло его «Соловья». Постановка, от которой почти не осталось вещественных следов, увидевшая свет только однажды и получившая неоднозначные отзывы критиков, удостоилась самого незначительного внимания со стороны ученых.

В 1980-х годах в Сан-Франциско в Частном собрании были обнаружены оригинальные эскизы Головина, проделавшие долгий путь через разрываемый войнами земной шар: из России в Западную Европу, оттуда в Азию, а затем в США[16]. Несмотря на то что эскизы изначально были обнаружены еще в 1968 году наследниками их владельца, их происхождение и значимость оставались не вполне установленными вплоть до 2005 года, когда один из авторов этой статьи Брэд Розенштейн организовал вы ставку эскизов в Дэвис-Симфони-Холл в Сан-Франциско[17]. Дальнейшие исследования привели к немаловажному выводу, что «Соловей» Мейерхольда и Головина был связующим звеном между эстетикой Мейерхольда до- и послереволюционного периодов и важной вехой в творческом развитии участников этой постановки.

Взятая сама по себе, первая опера Стравинского занимает, в общем-то, второстепенное место в его наследии. Она писалась урывками на протяжении шести лет, ее музыка отличается резкой контрастностью, а тема кажется легковесной; наконец, ее первая постановка представляет собой невнятную смесь оперы, балета и оратории - вот почему от «Соловья» отмахиваются как от ученической и стилистически неоднородной оперы. Но именно поэтому становится интересно изучить ее более пристально. Эволюция «Соловья» в процессе его создания дает уникальную возможность увидеть становление сценических предпочтений Стравинского[18], а последующее превращение оперы одновременно в балет и концертное сочинение указывает на важность ее как моста между разными периодами творчества композитора. Постановка Мейерхольда-Головина подчеркивает значимость этой оперы в сложной истории отношений Стравинского со своей родиной. Она стала неким связующим звеном между Серебряным веком, «Миром искусства», «Русскими сезонами», поисками Мейерхольда в области синтеза и стилизации с одной стороны и эрой грядущих дерзких экспериментов послереволюционного времени с другой стороны. Конечно, «Соловей» - гибридная работа, но одновременно работа ключевая, переломная.

Эта статья посвящена постановке Мейерхольда-Головина и в особенности ее роли в развитии художественного метода Мейерхольда: «Соловей» занимает промежуточное положение между эстетикой Императорского театра и кубо-футуристскими и - позднее - конструктивистскими работами режиссера. Эта постановка примечательна еще и тем, что стала последним опытом сотрудничества Мейерхольда и Головина, кульминацией союза, длившегося целое десятилетие. Вместе они переосмыслили театр XX века как театр художника и режиссера и разработали новое понимание мизансцены, изменившее характер взаимодействия актера с публикой и сценическим пространством. Головин получил мировое признание благодаря декорациям к таким ключевым спектаклям «Русских сезонов», как «Борис Годунов» (1908) и «Жар-птица» (1910); в России сотрудничество Мейерхольда и Головина породило важные вехи в сценическом искусстве - постановки «Дон Жуан» (1910) и «Маскарад» (1917). Головин и Мейерхольд стали первопроходцами в смелом использовании цвета и сценического пространства для передачи настроений и психологических состояний, и в постановке «Соловья» мы видим кульминацию их поисков. Декорации и костюмы к «Соловью» - одни из самых ценных в наследии Головина[19].

Головин и Мейерхольд

Авангардные эксперименты Мейерхольда в бытность его режиссером Театра В.Ф. Комиссаржевской в 1906-1907 годах вызывали негативную реакцию со стороны консервативно настроенных критиков Петербурга. Недоброжелатели приветствовали его отставку в конце 1907 года и были шокированы, узнав, что Мейерхольд тут же был назначен режиссером в Императорском театре, оплоте художественного консерватизма[20]. Но именно умение режиссера «будить людей» и привлекло директора Императорских театров Владимира Теляковского, полагавшего, что этим Мейерхольд «будет очень полезен на казенной сцене»[21].

Александр Головин и Всеволод Мейерхольд. 1923
Фотография

Пригласить Мейерхольда порекомендовал Головин, который с 1900 года был ведущим сценографом и художником по костюмам Императорских театров[22]. Головин начал свое обучение в 1881 году на архитектурном отделении Московского училища живописи, ваяния и зодчества, спустя два года перешел на отделение живописи[23]. Там царил строгий реализм передвижников, но Головин отдавал предпочтение занятиям натюрмортом у Василия Поленова, который указал своему ученику путь (подкрепленный поездками во Францию, Италию и Испанию) к новаторским идеям импрессионизма, символизма и первым проблескам модернизма. Головин работал в поразительно широком диапазоне форм и техник, от живописи и керамики до резьбы по дереву и графического дизайна. В 1890-х годах он вошел в Абрамцевский кружок - художественно-прикладное объединение, основанное Саввой и Елизаветой Мамонтовыми, - и посвятил себя традиционным художественным промыслам, прикладному искусству и дизайну интерьеров.

Рано умершие родители Головина успели привить ему любовь к музыке и театру, и, работая для Частной оперы Саввы Мамонтова, он смог попробовать себя в сценографии. Мамонтов, промышленник, меценат и театральный продюсер, тесно связанный с Константином Станиславским, спровоцировал революцию в русской опере (и шире - в театре), став приглашать ведущих современных художников для оформления костюмов и декораций. Главной идеей Мамонтова, восходящей к вагнеровскому представлению о Gesamtkunstwerk, было создание постановки как единого синтетического целого, как результата совместного творчества. В Абрамцеве Головин привлек внимание молодого Сергея Дягилева и вскоре стал одним из главных членов дягилевского объединения «Мир искусства», представители которого тщательно изучали прошлое русского и европейского искусства, чтобы на его основе создать новаторскую эстетику.

Первые театральные работы Головина уже отличались от привычных неказистых костюмов и декораций, наспех собранных из того, что лежало на складе, и ставили критиков и публику в тупик. Яркие, экспрессивные, они превращали художника в равноправного участника постановочного процесса, провоцируя недовольные реплики на тему «искусства для искусства». Но Головин сразу же получил активную поддержку со стороны Александра Бенуа, художника, иллюстратора, выдающегося критика и лидера «Мира искусства», который заявил, что «его декорации к операм "Ледяной дом" и "Псковитянка" указывают на то, какой это настоящий, Божьей милостью, художник, какой это тонкий поэт и громадный мастер. <...> Декорация приобретает одинаковое с музыкой значение, дополняет ее, дружно служит с нею одной цели»[24].

В 1902 году Головин перебирается в Петербург, обустраивает себе мастерскую прямо под крышей Мариинского театра (легендарного здания, построенного по проекту деда Бенуа, архитектора Альберта Кавоса), и с этого момента в рецензиях Бенуа появляется некоторая горечь: более молодой художник явно чувствовал, что Головин занял место, по праву принадлежащее ему. Со временем Головин обретал уверенность и мастерство, а его декорации к таким операм, как «Кармен» и «Борис Годунов», воспринимались критиками и публикой уже более благосклонно.

Головин развивал собственный подход к оформлению сцены, в котором подчеркивались концептуальная идея постановки и единство замысла. Он сочетал зоркость реалиста и импрессионистскую страсть к фактуре и свету, точность архитектора и необузданное чувство цвета; он разработал идею «колористической партитуры», уникальной для каждого спектакля, научился, используя в каждой сцене и каждом акте особый цвет, передавать психологический подтекст[25]. Подкованный буквально во всех областях прикладного искусства, Головин чувствовал себя непринужденно в любых аспектах сценографии: сцена, костюмы, реквизит, свет. Работая бок о бок с опытными мастерами Императорских театров, он продумывал каждую деталь, пользуясь безграничными возможностями, предоставляемыми государством, и создал целый ряд абсолютно новаторских спектаклей.

Головин с его коллаборативным методом, восходящим к Частной опере Мамонтова и ставшим нормой в «Мире искусства», столкнулся в Императорском театре с трудностями и даже сопротивлением, с косной иерархией и приверженностью традициям. Нужда в единомышленнике побудила Головина дать рекомендацию Мейерхольду. И проницательный Теляковский, несмотря на свой консерватизм, почувствовал, что грандиозные новшества, внедренные в 1880-е и 1890-е годы П.И. Чайковским и М.И. Петипа, уже устарели. Новое поколение требовало вливания свежей крови и творческих идей, адекватных новому веку.

С первой же совместной постановки драмы Кнута Гамсуна «У царских врат» (1908) Мейерхольд и Головин осознали, что их объединяет стремление к «чистой театральности». Как и в случае с мейерхольдовской «Геддой Габлер» (Театр В.Ф. Комиссаржевской, 1906), их «Врата» «отходят от реалистической сцены-коробки, изображающей социальную реальность героя» (в данном случае «тяжелую бедность»)[26], и вместо этого передают «праздничность души героя» с помощью «светлого зала роскошного палаццо»[27] и одевают героя и его друга «в пастельные тона, будто создавая своего рода будущее»[28].

Хотя результат не снискал одобрения критиков, Мейерхольд и Головин остались в восторге от этого первого опыта сотрудничества. Постановка обнажала ряд вопросов, над которыми они бились в последующее десятилетие. Главный вопрос состоял в том, как разрушить благопристойную дистанцию между актерами и зрителями, создаваемую гигантскими сценами-коробками Императорских театров. Второй вопрос, занимавший Мейерхольда еще с 1905 года, - как придать взаимосвязи между телом актера и рисованным задником сцены (оставшимся от театра XIX века и, что было важно для Мейерхольда и Головина, обладавшим чистой театральностью) скульптурную, сценическую выразительность. И наконец, как трансформировать отношение актера к пространству сцены и декорациям и добиться полной интеграции исполнителей в единое целое спектакля. Мейерхольд и Головин нашли ответы в комедии дель арте и опере, правда, о последней слишком часто забывают, рассуждая о творческом пути Мейерхольда.

Мейерхольд никогда не ставил оперы до начала работы в Императорских театрах, но подчеркнутая конвенциональность и театральность этой формы делали такой шаг логичным с учетом предыдущих экспериментов режиссера со стилизацией. Он потратил год на подготовку своего первого оперного спектакля, «Тристана и Изольды» Р. Вагнера (1909), погрузившись не только в рассуждения самого Вагнера о «театре будущего», но и в сочинения новейших теоретиков театра, таких как Эдвард Гордон Крэг, Адольф Аппиа и Георг Фукс, каждый из которых совершил прорыв, решая сложнейшую задачу постановки произведений Вагнера. Обо всех этих влияниях Мейерхольд упоминает в программной статье «К постановке "Тристана и Изольды”»[29], квинтэссенции теорий, усвоенных при подготовке спектакля, и выводов, сделанных в результате своей работы.

В статье Мейерхольд проводит прямую параллель между пантомимой и оперой, указывая на точную синхронизацию музыки и сценического действия в первой как образец для последней. Он утверждает, что в стремлении к этому идеалу возникает главное препятствие - склонность оперных артистов исходить не из музыки, а из либретто, которая часто приводит к реалистичному сценическому действию, противоположному духу музыкальной драмы: «В основе оперного искусства лежит условность - люди поют. <...> Музыкальная драма должна исполняться так, чтобы у слушателя-зрителя ни одной секунды не возникло вопроса, почему эту драму актеры поют, а не говорят»[30].

Такой подход к опере созвучен стилизации, к которой Мейерхольд прибегал, в частности, в «Сестре Беатрисе» (1906), где речь, движение, композиция пластических групп основываются не на натурализме, а на поэтических ритмах драмы Мориса Метерлинка[31]. Кажется, Мейерхольд с таким энтузиазмом обратился к опере именно в силу присущей ей игры с театральной условностью, обретя тем самым свободу в дальнейших изысканиях. Сценические идеалы Вагнера послужили для Мейерхольда плацдармом для его собственного манифеста: «Синтез искусств, положенный Вагнером в основу его реформы музыкальной драмы, будет эволюционировать - великий архитектор, живописец, дирижер и режиссер, составляющие звенья его, будут вливать в Театр Будущего все новые и новые творческие инициативы свои...»[32]

В следующих своих оперных постановках Мейерхольд не прекратил бросать вызов традициям. Например, в поставленной в 1911 году в Мариинском театре опере К.-В. Глюка «Орфей и Эвридика» (декорации Головина, хореография Фокина) ключевые роли были дублированы, разделены между певцами и танцорами, исполнители смешивались на сцене так плавно, что, казалось, голос и движение сливаются в единое гармоничное целое. Эта попытка предвещала еще более смелую постановку «Соловья» Стравинского.

«Соловей». Сценическое оформление и декорации[33]

Как и «Орфей», опера «Соловей» посвящена власти искусства над смертью. В либретто, основанном на сказке Ханса Кристиана Андерсена и точно ей следующем, рассказывается о китайском Императоре, который, узнав, что самое прекрасное в его царстве - песня Соловья в лесу, распоряжается доставить его ко двору. После того как он получает в дар инкрустированную драгоценными камнями механическую птицу, его интерес к живому соловью ослабевает, и тот возвращается в лес. Но механический соловей ломается. Император заболевает, и только возвращение живого Соловья и его настоящая песня спасает Императора от смерти. В оригинале сказки Андерсена Соловей - существо женского рода, но в либретто о нем говорится в мужском роде.

Для этой постановки Мейерхольд избрал подход, противоположный тому, который был реализован в «Орфее». В «Соловье» режиссер разделил воплощение персонажей на голос и тело. Актерский состав был разбит на три группы: поющие солисты, безмолвные мимы и хор. Главные роли Рыбака и Смерти были представлены певцом и молчащим актером, роль Соловья - певцом и парящей куклой. Но вместо того чтобы, как и раньше, скрадывать грань между музыкой и движением, Мейерхольд подчеркивает ее, ставя солистов «отдельно впереди» (на авансцене или рядом с ней), а мимов «на сцене», обширном пространстве за просцениумом. Кумулятивный эффект состоял в множественности планов действия и изображения персонажей. Стратегия Мейерхольда перекликается с парижскими постановками Le Rossignol и «Золотого петушка» Бенуа (а о тех, в свою очередь, можно сказать, что они строятся на «Орфее» Мейерхольда), но концепция,исполнение и подтекст «Соловья» Мейерхольда-Головина оказались радикально иными[34].

Три набора документов - планировка сцены Головина, план расстановки актеров Мейерхольда и эскизы декораций Головина - следует рассматривать в совокупности, чтобы прийти к четкому пониманию сценического оформления и декораций спектакля. Планировка сцены предельно схематична - это скорее наброски декораций и указания на визуальные эффекты, чем чертежи: занавесы, раскрашенные фоны, сценические конструкции приводятся без указания их размеров. Стиль набросков Головина соответствует «импрессионистическому» эскизному стилю, разработанному Мейерхольдом и его товарищами примерно 13 годами ранее, в ходе режиссерских экспериментов Мейерхольда в Студии на Поварской, созданной им вместе со Станиславским в 1905 году. Отказавшись от выполненных в масштабе макетов, Мейерхольд искал технику, которая своей непосредственностью придала бы гибкости процессу совместного творчества, упростила бы коммуникацию между режиссером и художником и подчеркнула бы художественную эстетику в сценографии. На этой импрессионистической основе и строилось гармоничное сотрудничество Головина и Мейерхольда[35].

Действие «Соловья» происходит в Китае в сказочные времена[36]. После короткой оркестровой прелюдии (во многом отсылающей к кумиру Стравинского - Клоду Дебюсси) занавес поднимается и зритель видит ночную картину: морской берег и опушку леса. Если верить либретто, в глубине сцены появляется плывущий в лодке Рыбак и начинает петь в ожидании трелей Соловья. Пение птицы очаровывает его и заставляет позабыть о своих заботах; для него это проявление божественного духа, который дарует все необходимое - море, ветер, рыбу, красоту природы. Соловей поет о розах в саду Императора, сверкающих утренней росой, как алмазами.

Мейерхольд поместил солистов, исполняющих партии Рыбака (Георгий Михайлович Поземковский, ведущий тенор[37]) и Соловья (Неонила Григорьевна Волевач, популярная певица, колоратурное сопрано[38]), прямо на авансцене, усадив их на простые деревянные скамьи, с пюпитрами и нотами. В глубине сцены безмолвные артисты исполняли их роли в танце и жестах[39].

Ни один из этих безмолвных исполнителей не был упомянут в программе[40]. Такие роли (что подтверждают воспоминания Баланчина) часто исполнялись учениками Императорского театрального училища. Их число в ходе революции значительно сократилось, многие бежали от столичного хаоса. Училище дважды закрывалось - после Февральской и после Октябрьской революций, - в течение нескольких месяцев в его здании располагались бойцы Красной армии. Едва пережив эти события, училище заново открылось буквально за несколько недель до премьеры «Соловья»[41]. Для постановки требовалось огромное количество артистов миманса и статистов (всего около шестидесяти[42]); возможно, они были набраны из числа учеников Мейерхольда или даже среди моряков военно-морской базы в Кронштадте[43].

В своем плане Мейерхольд делит каждый акт на сцены в соответствии с французской традицией - по выходам и основным ариям, причем Акт I состоит из четырех сцен, и сцены каждого акта связаны единством места и времени[44]. Мейерхольд предполагал, что перемены декораций будут минимальными, совершаясь (там, где это возможно) на глазах у публики[45].

Из декораций Головина к первому акту уцелел рисованный фон с изображением неба, моря, облаков и встающего солнца. На авансцене также имелась декорация, обозначающая лес на морском берегу[46]. В своей выходной арии Рыбак обращается к ветрам и небесным духам с просьбой о хорошем улове, выражает желание услышать трели Соловья и восторгается красотой природы. Точно следуя тексту либретто («Бледен, бледен серп луны. Слышу тихий плеск волны»[47]), Мейерхольд и Головин освещают эту сцену в соответствии с ремаркой: «Ночь, незадолго до рассвета»[48]. В своем плане Мейерхольд обращает внимание на каждое упоминание света, отмечая «бледный серп луны» в начале первого акта и «падение звезды», когда ночь сменяется рассветом; в плане также содержится описание постепенно опускающегося задника с изображением восходящего солнца, сияющего неба и моря. Воссозданный художником и режиссером мир природы резко контрастировал с искусственностью двора Императора.

Этот контраст между природой и императорским двором, возможно, послужил для Мейерхольда одним из толчков к созданию уникальной многослойной концепции постановки. Режиссер создает, пользуясь определением Дассии Познер[49], преломленные изображения, составленные из противоречивых признаков. Безмолвный Рыбак одет в простую одежду из синего хлопка - обычный костюм бедняка. Одежды солистов, напротив, роскошны и вызывают в памяти ориенталистские изображения аристократов и людей, облеченных властью. Их костюмы удивительным образом вступают в противоречие с присущим персонажам Андерсена «гестусом» (бедность Рыбака, простота и подлинность Соловья) и скорее соотносятся с изощренным миром Императора и его свиты. Это жутковатая проговорка: оперные звезды Императорских театров с их привилегированным статусом выводятся на авансцену, которая принадлежит миру власти, и странным образом отделяются от пульсирующего за их спинами живого искусства. Солисты размещены за пределами фикционального мира, на авансцене, пограничном пространстве между публикой и сценой, повернуты спиной к действию и не имеют возможности в нем участвовать. Одетые в роскошные китайские наряды, они неподвижно сидят на простых скамьях - конструктивистский элемент avantlaletter[50]. В 1918 году в Петрограде эти противоречия резонировали с драматическим расколом между старым и новым миром, между теми, кто терял привилегии, и рабочим классом. И все же, несмотря на свои изысканные костюмы и подчеркнутую театральность, певцы, находясь в этой протоконструктивистской рамке, соотносятся не только с императорским двором, но и с рабочими[51]. Возможно, здесь даже содержится намек на двусмысленное положение Мейерхольда и Головина, послереволюционных рабочих-артистов, по-прежнему надежно укрытых в золотой клетке бывших Императорских театров.

Пишущий для «Театра и искусства» критик Малков отметил, что фигуры солистов напоминали «загробные тени»[52]. Два рисунка Н. Плевако дополняют картину[53]. Возможно, лица певцов, изображенные Плевако, своей унылостью обязаны предвзятому отношению Малкова, но эти карикатуры остаются ценным свидетельством о постановке Мейерхольда. Кажется, что неподвижно сидящие на скамьях артисты бывших Императорских театров имеют мало общего с живым, дышащим Соловьем, андерсеновским символом силы искусства, и гораздо больше - с соловьем механическим, символом упадка и смерти.

При всей кажущейся простоте приемов постановка Мейерхольда вызывает в воображении головокружительный набор противоречащих друг другу идей. Составные образы одновременно отсылают к иллюзионизму волшебной сказки и подчеркивают ее условность, ставят вопросы о природе персонажа и его идентичности, становятся мощной метафорой яростно меняющегося реального мира за пределами театра и взывают к спасительной силе искусства в условиях новой власти.

Разделение персонажей на голос и тело вызвало противоречивые реакции. Буквалистов это решение озадачивало. Малков, вообще не склонный хвалить ни саму оперу, ни ее постановку, с сожалением и раздражением писал о разобщенности между певцами и происходящим на сцене: «В постановке В.Э. Мейерхольда роль Рыбака исполняет певец на просцениуме. Рыбак поет об очаровавшем его Соловье - невидимом Соловье, у Мейерхольда же певица восседает на глазах у зрителей рядом с Рыбаком»[54]. Другие были очарованы. В письме к музыкальному критику Владимиру Держановскому Николай Мясковский, композитор-модернист и страстный апологет музыки Стравинского, пишет: «Мне очень понравился «Соловей» по зачаткам идей — оперы мимико-концертной. Эти, сидя поющие китайцы, очень приятны, ибо в них меньше фальши, нежели в одновременно скверно играющих и поющих артистах».[55] В постановке Мейерхольда голос и тело впервые соединяются в Сцене 3 в образе Кухарочки[56]. Она ведет неуклюжих членов императорской свиты сквозь лес на поиски Соловья, и ее появление на сцене сигнализирует о переходе от изначальной воздушности к фарсу. Сложная прическа Кухарочки указывает на ее связь с императорским двором, но ее костюм, своим синим цветом отсылающий к Рыбаку, небу и морю, намекает на близость к природе.

В естественный мир Рыбака, Кухарочки и Соловья врываются комичные эмиссары императорского двора - Камергер и Бонза, сопровождаемые придворными (мужской хор, состоящий из четырех басов и четырех теноров). Впечатляющее качество сценографии особенно заметно в головинских эскизах детально продуманных костюмов придворных. Несмотря на то что Головин очевидно изучал китайские костюмы и архитектуру, исторической и этнографической точности в спектакле он предпочел эффектную сказочную стилизацию с элементами сатиры. Пышно украшенные костюмы придворных указывают на их чуждость в естественном мире природы. Этот факт комично подтверждается либретто, согласно которому Камергер и Бонза не могут отличить мычание коровы от пения Соловья. Но как только они слышат пение Соловья, руководимые Кухарочкой, чьи уши способны различить его пение, они настаивают на том, чтобы тот отправился с ними во дворец и продемонстрировал там свое искусство Императору.

В заметках Мейерхольда Сцена 3 упоминается как «Сцена въезда на мост». Эта конструкция не встречается в эскизах Головина из Частного собрания, но есть в режиссерском плане. Как уже было отмечено, в постановке предполагался по крайней мере намек на лес, который был расположен рядом с задником, изображавшим берег моря. Мост, насколько нам известно, появлялся позже в придворных сценах[57] и должен был выполнять двойную функцию: как дорога, приводящая свиту Императора на природу[58], и одновременно как выход для актеров.[59]

Сцена 4 продолжается в тех же декорациях. В своих заметках Мейерхольд называет ее «Антракт (фигурально)». Это «Сцена с Рыбаком», сольная партия в четыре строки, предшествующая настоящему антракту.

Музыка второго и третьего актов разительно отличается от музыки первого акта. По этой причине Стравинский сначала сомневался, стоит ли заканчивать оперу после пятилетнего перерыва: он понимал, что первая ее часть написана музыкальным языком, который уже потерял для него актуальность, и боялся, что следующие два акта, созданные теперь уже знаменитым композитором, автором «Петрушки», «Жар-птицы» и «Весны священной», будут слишком отличаться по стилю. В конечном итоге он мотивировал резкое изменение стиля, переместив действие из волшебного леса на пышный императорский двор. В постановке Мейерхольда-Головина после первого акта возникает несколько неуклюжий перерыв[60]. Вероятно, он был нужен, чтобы сменить сложные декорации, и, кроме того, позволял создать дополнительную дистанцию между двумя разными по стилю частями. Так или иначе «грубый звон» первых тактов второго акта был шуткой для своих, вполне понятной публике Мариинского театра, - Стравинский сознательно поместил сюда отсылку к звонкам телефонов из своего петербургского детства[61].

Сцена 5 («Ветра») - настоящий антракт, который представляет собой оркестровый переход ко второму акту[62]. На сцене переход начинается за тюлевым занавесом. Под музыку Стравинского публика наблюдает «Тьму. Первый луч рассвета». Хор, расположенный «впереди»[63] (перед тюлевым занавесом), требует зажечь фонари. В этой сцене он появлялся впервые, располагаясь слева и справа от просцениума. Заметки Мейерхольда и подписи Головина к эскизам говорят о том, что хор состоял из двенадцати исполнителей каждого вокального диапазона, и у каждой группы был свой костюм. Программа 1918 года содержит упоминание о дополнительной группе хора, не указанной в режиссерском плане Мейерхольда, - трио «Голоса из народа»[64] (возможно, разумный кивок в сторону новой политической реальности), - причем в либретто ничего подобного не значится. Эти певцы, вероятно, исполняли короткие сольные партии для сопрано, альта и тенора в Сцене 5.

Зрители видят за тюлевым занавесом беспокойные тени придворных, которые суетливо готовятся встретить Соловья. Подготавливаются «транспаранты»[65] (встроенные в декорации электрические фонари и бумажные фонари в руках актеров). Кухарочка, Камергер и статисты выходят на сцену, «образуя шествие с огнями в руках»[66]. Несмотря на желание разругать постановку, Малков описывает переход между двумя актами словами, демонстрирующими, что он был очарован этой сценой: «При спущенных тюлевых занавесах оркестр исполняет антракт ко второму действию <...> Под бойкую и живую музыку этого антракта происходит суматоха, изображающая встречу Соловья. Антракт переходит в китайский марш. Тюлевые занавесы медленно поднимаются».

Начинается Акт II (Сцена 6). Постепенно загораются бумажные фонари, освещающие, пользуясь выражением Мейерхольда, «фантастический фарфоровый дворец. Фантастичность [достигается] не только изогнутыми линиями и сложностью форм, но и рисунком транспарантов ("всех многочисленных фонарей”)»[67].

Во втором акте пространство сцены было разделено занавесами. Два «китайских занавеса» обрамляли пространство сцены слева впереди, драпируя верхнюю и боковые части просцениума. Ниспадая фактурными, изгибающимися складками разной длины, они висели под небольшим углом друг к другу. Один занавес, на авансцене, состоял из богато украшенных тканей, спускающихся на длину чуть больше метра, а другой, расположенный за ним, был украшен кружевными узорами в виде веток березы и вишни и спускался под углом к полу. Уходя вправо, второй занавес исчезал за первым, появляясь вновь в правой части сцены, где его орнамент контрастировал с орнаментом первого[68].

Угловое расположение занавесов приводило к художественной уловке восприятия, игре с рамой просцениума и глубиной. Взаимодействие между рисованным и трехмерным отражало оппозиции в расположении актеров: подчеркнуто нарисованное, заключенное в раму пространство за просцениумом было охвачено движением и жизнью, на авансцене же доминировала мертвая неподвижность. Эта рама служила своего рода границей в размещении декораций и расположении актеров и нашла отражение в контрастной партитуре Стравинского, которая, балансируя между мирами, двигается от импрессионистического миража «Мира искусства» к осознанному модернистскому диссонансу, от хроматической гаммы к пентатонике[69].

На сцене стояли только два конструктивных элемента: мост и китайский павильон. Мост уже появлялся в Акте I - через него члены императорской свиты проходили в лес. В Акте II он оказывается сразу за занавесом с узором из веток березы и вишни, идущей с левой стороны сцены параллельно авансцене и наполовину скрытой стеной просцениума. С двух сторон к мосту примыкают пролеты из семи ступеней. Изящно изгибаясь вверх, он служил местом, откуда выходили на сцену основные персонажи. Этот мост чем-то напоминал хасигакари в театре. Возможно, он выполнял еще одну аллюзивную функцию - пограничного пространства между двумя мирами, намекающего на дуализм фантазии и реальности, театра и действительности.

В центре справа, возвышаясь над сценой, стоял китайский павильон[70]. С двух сторон, спереди и слева, к нему примыкали две лестницы из четырех ступеней. В режиссерском плане Мейерхольда он обозначен простым прямоугольником, но на рисунках Головина центральный зал павильона окружен множеством архитектурных деталей - другими комнатами, декоративными колоннами, ступенями и башенками. Это китайская фантазия, вдохновленная рококо, такая же свободная, как и в костюмах Головина, заимствующих декоративные элементы из эпохи династии Мин.

Эскизы Головина включают в себя изображения сада с цветами - центральный мотив трех арий Соловья. В либретто роса на цветах сравнивается со слезами, звездами и алмазами, образы которых повторяются на протяжении всего спектакля, так и настоящие чувства, настоящее искусство и настоящее богатство оказываются связаны с красотой природы. Перфекционист в деталях и заядлый цветовод, Головин уделил особое внимание цветам в императорском саду. «У меня особая любовь к цветам, - утверждал он, - и я изображаю их с ботанической точностью»[71]. В четырех подробных эскизах из Частного собрания мы видим и обычные розы, о которых поет Соловей, и более причудливые цветы, к которым суетливые придворные привязали колокольчики, чтобы усилить их очарование.

Китайский павильон и дворец напоминают различные постройки в Александровском парке в Царском Селе, в частности Скрипучую беседку, Большой каприз и Китайскую деревню Екатерины II. Крутой арочный мост на сцене выделяется сходством с Крестовым мостом, соединяющим Екатерининский и Александровский парки[72]. Мейерхольд и Головин вполне могли посещать эти места во время своих встреч в Царском Селе в 1917 году - от дома, в котором жил Головин, сюда можно было дойти пешком. Эскизы Головина вызывают в памяти очаровательную атмосферу рококо, равно как и более мрачную историю свергнутых Романовых, всего несколькими месяцами ранее живших здесь, в своих бывших владениях, под арестом.

Поднимается тюлевый занавес, становится виден дворец, начинает играть китайский марш. Во время этого четырехминутного музыкального пассажа в либретто отмечен «торжественный вход императорских сановников»[73]. Головин и Мейерхольд воспользовались здесь возможностью устроить зрелище.

Изображение этой сцены у Головина, сохранившееся в частном собрании в Европе, дает представление о ее красочности и динамизме[74], о множестве придворных, окружающих Императора и его дворец.

Это изображение, выполненное темперой на мазоните, также демонстрирует важное изменение по сравнению с предыдущими эскизами - Головин добавляет арочный мост, по которому идет процессия. Как уже было сказано ранее, мост появляется и в режиссерском плане Мейерхольда, возможно, для того, чтобы зрительно уравновесить возвышающийся дворец, обустроить еще один уровень сцены, создать пространство для большого количества толпящихся исполнителей и, вероятно, чтобы перенести часть действия выше, поверх хора и сидящих у края сцены солистов.

Сценическая композиция в Акте II поражала своей асимметричностью. В правой части сцены и в центре доминировал переполненный людьми императорский мир, слева находилось незаполненное, «пустое» пространство, отданное естественному миру, с его лесными рощами, небом и морем. Эта асимметрия повторяется и при перемещении Мейерхольдом хора от краев авансцены вглубь, в более «центральную» позицию. Хор был разделен на две группы, левую и правую, как бы обнимающие рамку просцениума. Вместе павильон и два хора образовывали треугольник, стороны которого неравномерно вытягивались вперед, причем большая часть декораций находилась на сцене справа, а слева самая близкая к зрителю часть сцены сливалась с авансценой.

Среди артистов на сцене восемь пели главные партии, начиная с Императора (Павел Яковлевич Курзнер[75]) и Камергера (Аристид Белянин[76]) и заканчивая Кухарочкой (Евгения Ивановна Талонкина[77]). Также во втором акте на сцене появляется большая группа статистов: Придворный лакей «с длинным шестом, на конце которого соловей (игрушка)», четыре матроса, несущие трон с Императором, и шесть Придворных дам. Свиту дополняли четырнадцать мальчиков-китайцев с различными предметами реквизита в руках. Судя по перечням реквизита и быстрым карандашным наброскам, хранящимся среди эскизов Головина в Санкт-Петербургском государственном музее театрального и музыкального искусства, это могли быть зонтики с кисточками, декоративные гербы на бамбуковых шестах, фонарики, расписные блюда с фруктами, шест с колокольчиками, ножи для жонглирования - яркие детали, создающие мозаику цвета, движения, звука и действия. К этому круговороту тел и предметов Мейерхольд добавил пять музыкантов из оркестра театра, привнеся в эту процессию еще и музыку[78].

Хотя Головин выдержал костюмы статистов в единой стилистике (подписи Головина к эскизам и режиссерский план Мейерхольда указывают на то, что их было 33), каждый из них приобрел индивидуальность благодаря разным аксессуарам. Вместе статисты представляют собой безмолвный, но движущийся аналог поющего, но неподвижного хора. В Частном собрании имеются эскизы двух детских костюмов. Их нельзя соотнести с какими-либо персонажами, упомянутыми в либретто, но эти костюмы явно предназначались для четырнадцати мальчиков-китайцев, обозначенных в режиссерском плане Мейерхольда.

Китайский марш завершается появлением четырех носильщиков, несущих занавешенный паланкин, на котором сидит Император. Он дает Соловью сигнал петь, и это пение трогает его до слез. В награду Император предлагает Соловью орден Золотой Туфли, но Соловей - образец бескорыстного художника - отвечает, что слезы Императора - достаточная награда. Хотя действие «Соловья» разворачивается в сказочном Китае, во многих эскизах Головина содержатся явные отсылки к современной ему России. Ни одному жителю Петрограда в 1918 году не составляло труда увидеть в условной фигуре оперного Императора недавно свергнутого царя. Костюм Императора имел явное сходство с коронационным облачением российского монарха, которое было тогда известно практически каждому русскому.

Для придворных дам Головин создал два разных вида костюмов. Наглядно демонстрируя неспособность придворных отличить хорошее искусство от плохого, дамы полощут горло водой из фарфоровых чашек в тщетной попытке подражать прекрасным трелям Соловья. Камергер объявляет о прибытии японских посланников, которые привезли от своего государя подарок - золотого механического соловья. Головин проводит четкое разделение между силуэтами костюмов посланников и членов императорской свиты, показывая японских гостей с точки зрения хозяев как бы «варварами» (из-за унизительного поражения в 1905 году в войне с Японией персонажи- японцы могли вызывать негативные ассоциации и у петроградской публики).

Третий японский посланник несет механического соловья. В отличие от настоящего Соловья, у которого под скромной внешностью скрывается огромный талант, механический соловей - это безвкусная, сделанная из золота и украшенная драгоценностями игрушка, которая может только механически повторять одни и те же мелодии (исполняемые оркестром - еще одно «дублирование»), пока не выйдет из строя. Во время его «пения» настоящий Соловей улетает. Император приходит в такую ярость, что изгоняет настоящего Соловья из пределов страны, а механического соловья объявляет первым певцом империи и ставит его у изголовья своей кровати.

В Сцене 7 снова исполняется китайский марш, под который члены императорского двора один за другим покидают сцену. Огни фонарей гаснут. Тюлевые занавесы окутывают дворец, в то время как Рыбак поет о приближении Смерти. Наверху собираются грозовые облака. Сцена 8 знаменует начало третьего акта. Как и два предыдущих, он начинается ночью, постепенно переходящей в рассвет. Внутри китайского павильона дворца, стоящего на возвышении, находится спальня Императора - сцена на сцене, еще одно напоминание о дуалистичности миров сцены и авансцены.

В Частном собрании содержится детальный эскиз этой декорации. На спальню Императора должен был литься тусклый свет, напоминающий свет луны, пространство сцены заполнялось тревожной музыкой Стравинского. С помощью освещения Головин и Мейерхольд, часто использующие в своих мизансценах язык кинематографа, создают театральный крупный план[79]. Окутанный мраком Император умирает, лежа в постели, его душа страдает без музыки, после поломки механического соловья жизнь медленно покидает его. Смерть, пугающая скелетообразная фигура, уже надевшая на голову императорскую корону и взявшая в руки его саблю и знамя, сидит у изголовья кровати, как мрачный двойник правителя.

Антонина Панина, меццо-сопрано, исполняющая контральтовую партию Смерти, как и исполнители партий Рыбака и Соловья, неподвижно сидела перед пюпитром, но тем не менее Плевако не изобразил ее на своих рисунках[80]. В заметках Мейерхольда сказано, что Смерть сидит «на сцене», в то время как Рыбак и Соловей «впереди». Это обстоятельство заставляет предположить, что три солиста вместе со своими скамьями и пюпитрами образовывали треугольник, причем Смерть находилась в глубине и ближе к центру сцены. Эта версия подтверждается режиссерским планом, в котором изображены три неподписанные квадрата, образующие треугольник и, вероятно, обозначавшие места на сцене, где должны были находиться солисты[81].

Призраки прошлого (хор альтов) преследуют Императора и требуют, чтобы о них помнили. Император пробует заглушить их мольбой о музыке, и на эту мольбу отвечает неожиданно прилетевший Соловей. Смерть зачарована его пением и, мечтая услышать его еще раз, выполняет просьбу Соловья и возвращает Императору все, что забрала себе. Соловей поет свою последнюю арию, наполненную образами сада, принадлежащего Смерти, - кладбища. Тронутая этой песней, Смерть исчезает.

Светает. Император чувствует, что силы возвращаются к нему, Соловей же обещает прилетать к нему каждую ночь, чтобы снова петь свои песни. Под мрачную музыку - перевертыш звучавшего ранее китайского марша - приближается к спальне Императора похоронная процессия из придворных, одетых в белые одежды (отголосок, а возможно, и пародирование савана самой Смерти) и думающих, что Император умер.

Они раскрывают занавесы, дворец заливается солнечным светом, и Император встречает их в полных регалиях. Придворные, как пишет Малков, «падают ниц пораженные, рассыпаясь веером с поднятыми кверху ногами» - квинтэссенция мейерхольдовского гротеска, сопрягающего спасение и фарс.

Во время последней арии Соловья занавесы в императорской спальне опускаются, как пишет Мейерхольд, «словно порыв предрассветного ветра заставляет их опадать», и «солнце золотит авансцену»[82]. Опера возвращается к началу: снова встает солнце, и Рыбак под опускающийся занавес поет свою заключительную песню.

Заключение

В парижской постановке Бенуа-Санина все поющие артисты - и солисты, и хор - были одеты в одинаковые костюмы и располагались большими группами по обе стороны сцены. Почему Мейерхольд разделил солистов и хор и в особенности почему он выделил исполнителей партий Соловья, Рыбака и Смерти, расположив их на авансцене? Рыбак, несмотря на важную арию, исполняемую им дважды, едва ли является участником действия в первом акте и отсутствует впоследствии, если не считать финальной арии, которая поется солистом на авансцене[83]. Смерть появляется лишь в третьем акте и поет только две строчки. Один Соловей играет действительно главную роль. Так почему же именно эта троица персонажей удостоилась такого внимания? Записи Мейерхольда не проясняют его выбора. Но показательно, что именно эти трое, чужие в мире императорской власти, и воплощают естественный мир, который явным образом противопоставляется искусственности императорского двора. Император и его слуги существуют только внутри рамки просцениума. Рыбак, Соловей и Смерть преодолевают физические границы сцены: их тела участвуют в действии, происходящем на сцене, но артисты, исполняющие их партии, находятся на авансцене. Эти артисты красиво одеты, как будто для того, чтобы передать в рамках сложной мейерхольдовской поэтики присущие их персонажам внутренние благородство и красоту, притом что их внешний облик скромен или вызывает страх, - по-настоящему андерсеновский ход.

Даже хор, в опере традиционно отправляемый в глубину сцены, здесь расположен на видном месте, рядом с авансценой, и дополнен сценическими двойниками, принимающими активное участие в действии. Помещая солистов, хор и, разумеется, оркестр за рамки просцениума, Мейерхольд отдает предпочтение музыке и голосу, что вполне традиционно для оперы. И тем не менее он подрывает саму оперную механику, переворачивая ее физическую репрезентацию: вокальное/музыкальное отделяется от драматического, то, что традиционно было позади, оказывается впереди, фигура монарха, когда-то сидевшего в царской ложе, господствуя над публикой Мариинского театра, теперь перенесена в противоположный конец, внутрь коробки просцениума.

Рыбак, Соловей и Смерть - это персонажи, которые олицетворяют скрещение духа и плоти, трансцендентных, абстрактных идей и их воплощения. Они представляют собой легко узнаваемый архетипический триумвират сказочных типов, смутно напоминающий вечный треугольник комедии дель арте - Пьеро, Коломбина и Арлекин.

Сатирическое изображение императорского двора в либретто Стравинского и Митусова соответствует оригинальной сказке Андерсена. В своей постановке Мейерхольд усиливает элементы гротеска и буффонады - подход, который сохранится во всем его послереволюционном творчестве, особенно при изображении царской власти. Например, в спектакле 1923 года по пьесе Сергея Третьякова «Земля дыбом» император мочится под аккомпанемент «Боже, царя храни», а лакей, зажимая нос, проносит императорский горшок через весь зал[84]. Мейерхольд сополагает эту неуважительную вульгарность с действительно трагическими нотами в сцене смерти героя, так же как обессиленное, близкое к смерти состояние Императора в «Соловье» сменяется его буффонадным воскрешением.

Обе постановки «Соловья» в значительной степени опирались на протобрехтовскую технику дистанцирования, рассматривали исчезающую культуру царской России сквозь тройную призму сказки, ориенталистской инаковости и воображаемого исторического прошлого. Но там, где Бенуа настроен элегически и оплакивает смерть имперской культуры, отдавая ей должное, Мейерхольд оказывается ироником, едва ли не ранним постмодернистом, сопоставляющим, разрушающим, наделяющим происходящее двойными смыслами. И, возможно, именно это больше всего (больше, чем диссонансы музыки Стравинского) задевало публику, собравшуюся на премьере (последнем показе) «Соловья» Мейерхольда и Головина. Спектакль терзал и без того натянутые нервы публики, которая переживала Гражданскую войну, уже достигшую улиц Петрограда, арест царской семьи, годы лишений, унесшие множество жизней. «Для надлежащего восприятия "Соловья", - замечал в 1918 году Малков, вынося вердикт, который во многом остается верным и сейчас, - у нас нет теперь надлежащей психологической основы»[85].

Авторы выражают глубочайшую признательность Дугласу Энгману и его семье за невероятную щедрость, поддержку и терпение, проявленные во время нашей работы над этим проектом. Без вас она была бы действительно невозможна.

1. Постановку «Соловья» в Мариинском театре иногда ошибочно датируют 1919 годом, но существует множество документов, подтверждающих, что верная дата - именно 1918 год. Мировая премьера оперы состоялась в 1914 году в Париже в рамках «Русских сезонов», поэтому в литературе чаще встречается ее французское название - Le Rossignol. Для удобства различения мы в дальнейшем будем называть саму оперу Стравинского и постановку Мейерхольда-Головина по-русски, а ее парижскую постановку - по-французски (Le Rossignol).
2. Головин переехал в Царское Село, расположенное в 24 километрах к югу от Петербурга, в 1910 году по совету врача. Тот полагал, что при развившейся болезни сердца пациенту будет полезен тамошний воздух, а удаленность от города убережет его от «повседневных тревог театральной жизни». «Царскосельский воздух, действительно, целебен, - отмечал Головин в своих воспоминаниях, - но что касается изоляции от театральных треволнений, то с этим, кажется, ничего не вышло: вечная тревога становится еще сильнее, когда удалена от своего источника». (Головин А.Я. Встречи и впечатления / Ред. и комм. Э.Ф. Голлербаха. М.; Л., 1940. С. 106).
3. Малков Н. «Соловей» Игоря Стравинского // Театр и искусство. 1918. № 20-21. С. 213. (Далее: Малков.)
4. Taruskin, Richard. Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works through Mavra. V. II. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1996, p. 1090. (Далее: Taruskin.)
5. Бенуа А.Н. Дневники. 1908-1916: Воспоминания о русском балете. М., 2011. С. 532.
6. Taruskin, p. 1087-1088.
7. Авторами этой идеи считали себя также Михаил Фокин, постановщик и хореограф «Золотого петушка» (см.: Фокин М.Н. Против течения: Воспоминания балетмейстера: Сценарии и замыслы балетов. Статьи, интервью и письма. Л., 1981. С. 174), и даже сам Дягилев - точка зрения, которую решительно отстаивала Наталья Гончарова, автор декораций и костюмов к спектаклю (см.: Схейен Ш. Дягилев. «Русские сезоны» навсегда. М., 2017. С. 356). См. также ниже о влиянии постановок Мейерхольда на «Русские сезоны».
8. Бенуа. Указ. соч. С. 528.
9. Taruskin, n. 64, p. 1072.
10. Taruskin, p. 1087.
11. В Мариинском театре ярыми защитниками оперы были управляющий труппой Александр Зилоти, один из первых апологетов Стравинского, и Альберт Коутс, который потом будет дирижировать на премьере 1918 года.
12. Премьера «Соловья» в самом конце сезона 1917-1918 годов, кажется, задумывалась как своего рода предуведомление. В полной слухов рецензии, подписанной именем «Некто» (см. ниже), выдвигалось предположение, что подготовленная в спешке после четырех лет отсрочки премьера была нужна для того, чтобы избежать штрафа: репертуарные театры, не выполнившие в полной мере заявленные планы на сезон, подвергались взысканию. И «Некто», и другой рецензент (Малков) выражали надежду увидеть оперу в следующем сезоне. Относящиеся к сезону 1918-1919 годов заметки Мейерхольда с Совета Государственной оперы (созданный в то же время орган самоуправления в бывшем Мариинском театре. - Прим. пер.) также ясно свидетельствуют о том, что «Соловья» предполагалось оставить в репертуаре (см.: РГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 799, л. 19, а также л. 29, относящийся к заседанию 18 мая 1918 года, проходившему на квартире Ф. Шаляпина). (В электронном каталоге РГАЛИ заметки, относящиеся к этой единице хранения, датированы 18 декабря 1917 - 10 марта 1918 гг. - Прим. пер.). Из этого источника следует, что судьба оперы активно обсуждалась, и после премьеры «Соловей» был включен в список спектаклей на сезон 1918-1919 годов (см.: РГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 799, л. 30, с записями, датируемыми 22 июля 1918 года). (См. примечание выше. - Прим. пер.) Мейерхольд, весьма вероятно, собирался доработать постановку к новому сезону, и исчезновение «Соловья» из репертуара Мариинского театра связано не столько с «провалом» премьеры, сколько с последовавшим вскоре отъездом режиссера в Москву.
13. Эскизы Головина видел в конце февраля 1918 года в мастерской Мейерхольда его американский посетитель Оливер Сейлер. Бурной зимой 1917-1918 годов Сейлер приехал в Россию изучать русский театр. Он встречался с Мейерхольдом и Головиным, но покинул страну еще до премьеры «Соловья». (См.: Sayler, Oliver M. The Russian Theatre Under the Revolution. Boston: Little, Brown, and Company, 1920, p. 206.) В 1923 году русский эмигрантский журнал «Жар-птица», издаваемый в Париже и Берлине (№ 10, с. 15-18), напечатал несколько головинских эскизов, словно дразня воображение исследователя, но после этого их следы затерялись на шестьдесят с лишним лет.
14. Головин в своих мемуарах утверждает, что «Соловей» был поставлен во многом усилиями П.Я. Курзнера (он также исполнял партию Императора), поскольку Мейерхольд был занят другими проектами. (Ссылки нет, но, по всей видимости, имеется в виду издание 1960 года, в котором Курзнер упоминается не самим Головиным, а в списке работ в конце книги - там сказано, что Курзнер заканчивал постановку, а сама постановка ошибочно датируется 1919 годом. - Прим. пер.). Однако другой член труппы, Джордж Баланчин, вспоминает, что Мейерхольд активно участвовал в репетициях (см.: Волков С. Страсти по Чайковскому: Разговоры с Джорджем Баланчиным. М., 2001. С. 143-144). (Баланчин утверждает, что участвовал в репетициях постановки, которую ставил Мейерхольд.- Прим. пер.) В любом случае подробные заметки и планы спектакля, которые делал Мейерхольд, кажется, могут служить достаточно надежным доказательством его участия в постановке.
15. В 1940 году Мейерхольд был расстрелян как враг народа.
16. Оригинальные эскизы Головина были обнаружены в собрании Маши, Дугласа и Майкла Энгманов, дочери и внуков врача Михаила Клячко, выходца из России и родственника Леона Бакста, а сейчас находятся в частном собрании в России. Эта коллекция, в дальнейшем именуемая просто Частным собранием, состоит из оригинальных акварельных рисунков Головина и включает в себя 4 эскиза декораций, 22 эскиза костюмов и 4 эскиза фрагментов декораций — практически полный комплект всех эскизов к постановке. Все они подписаны или моно- граммированы и содержат надписи и пометы, сделанные рукой Головина. Собрание Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства содержит 16 эскизов костюмов, предположительно копий, сделанных помощниками Головина, без подписей и, как правило, без надписей; оригинальное изображение бутафорского механического соловья, надписанное и монограммированное Головиным, и несколько страниц подготовительных набросков, сделанных карандашом. Известны еще три изображения, хранящиеся в частных собраниях. Все описания костюмов и эскизов декораций относятся к Частному собранию, если не сказано иное. Собрание Энгманов было также целиком представлено на выставке, прошедшей в аукционном доме Бонхамс в Лондоне с 24 мая по 6 июня 2018 года и приуроченной к столетию постановки 1918 года («Музыка, магия и полет: эскизы Александра Головина к утерянной постановке "Соловья" Стравинского», кураторы Брэд Розенштейн и Елена Харбик).
17. В 1988 году Нэнси ван Норман Бэр включила несколько эскизов из собрания Энгманов в свою выставку «Волшебное искусство: "Русские сезоны" Дягилева. 1909-1929» (Музей де Янга при Музее изобразительных искусств Сан-Франциско, 3 декабря 1988 - 26 февраля 1989 гг.). Верно идентифицировав эскизы как принадлежащие Головину и сделанные им для постановки в Мариинском театре, она ошибочно соотнесла их с балетом «Песнь Соловья», поставленным труппой Дягилева в 1920 году с декорациями Анри Матисса, а также неверно указала год. Кроме того, она ошибочно сообщала, что спектакль в Мариинском театре был «поставлен Константином Станиславским», а не Мейерхольдом. (См.: Baer, Nancy Van Norman (ed). The Art of Enchantment: Diaghilev’s Ballets Russes, 1909-1929. San Francisco/New York: Fine Arts Museums of San Francisco/Universe Publishing, 1989, pp. 75-76, 86.)
18. Создание оперы и ее премьера наиболее подробно и точно описаны Тарускиным (см. Taruskin, p. 1068-1108). (См. также более общий обзор в книге: Walsh, Stephen. Stravinsky: A Creative Spring - Russia and France, 1882-1934. New York: Alfred A. Knopf, 1999.)
19. Эта статья строится на анализе заново открытых эскизов Головина к опере, а также на обширных архивных изысканиях, проводившихся в Москве в Государственном центральном театральном музее имени А.А. Бахрушина, Российской государственной библиотеке и РГАЛИ; в Российской национальной библиотеке, архиве Мариинского театра и Государственном музее театрального и музыкального искусства в Санкт-Петербурге. Работа также велась в США (театральные архивы Гарварда и Нью-Йоркская публичная библиотека сценических искусств), Австралии (Национальная библиотека) и Франции (Национальная библиотека). Мы основываемся на анализе первоисточников, к которым, в частности, относятся заметки Мейерхольда о постановке, планы установки декораций и расстановки актеров, предварительные эскизы Головина, письма Стравинского, Бенуа, Мейерхольда, Головина и Зилоти, свидетельства зрителей и рецензентов.
20. Braun, Edward (ed. and trans.). Meyerhold On Theatre. New York: Hill and Wang, 1969, 75. (Далее: Braun.)
21. Петербургская газета. 24 апреля 1908 года. Цит. по: Braun,75.
22. В хронологии жизни и творчества Головина есть ряд существенных ошибок в датировке. Источником некоторых из них, вероятно, является сам художник: судя по всему, они появляются впервые в его воспоминаниях (или биографии Головина, изданной в 1928 году и основанной на его воспоминаниях, записанных Эрихом Голлербахом), а затем повторяются в обширной литературе. Головин относит начало своей работы в Императорских театрах к 1898 году, но на самом деле это произошло в 1890 году. (См.: Круглов В. Александр Головин. 1863-1930 // Великолепный мастер Александр Головин: [Каталог произведений, альбом]. СПб., 2013. С. 14. Прим. 10.)
23. Описание начального этапа творческой карьеры Головина здесь и в следующих трех абзацах основывается на статье Круглова (Круглов В. Указ. соч. с. 5-8).
24. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. СПб., 1902. C. 257. Цит. по: Круглов. Указ. соч. С. 6.
25. Круглов. Указ. соч. С. 8.
26. Hoover, Marjorie L. Meyerhold and His Set Designers. New York: American University Studies XX/3, Peter Lang, 1988, 62. (Далее: Hoover.)
27. Рудницкий К.Л. Мейерхольд. М., 1981. С. 150. Цит. по: Hoover, p. 53.
28. Hoover, p. 53.
29. Мейерхольд В. К постановке «Тристана и Изольды» на Мариинском театре 30 октября 1909 года. Изначально прочитана как лекция в ноябре 1909 года. Впервые опубликовано в «Ежегоднике Императорских театров» (1910, № 5). Переиздана: Мейерхольд В. О театре. СПб., 1913. С. 56-80. (См. также: Braun, p. 80-98.)
30. Мейерхольд. Указ. соч. С. 57-58. Курсив автора.
31. Метерлинк определил «Сестру Беатрису» не как пьесу, а как «миракль в трех действиях». Фактически это было оперное либретто, еще не нашедшее свою партитуру, - на тот момент идеальный материал для Мейерхольда.
32. Мейерхольд. Указ. соч. С. 59.
33. План установки декораций, л. 2 (итог встречи Мейерхольда и Головина в Царском Селе 19 ноября 1917 года). (Поскольку материалы из фонда Мейерхольда в РГАЛИ недоступны для просмотра онлайн, все цитаты оттуда (а также заголовки заметок) переводятся с английского текста статьи и, очевидно, не соответствуют дословно русскому оригиналу. - Прим. пер.)
34. Из-за краткости «Соловья» программу вечера в день премьеры завершала «Арагонская охота», популярный балет, поставленный в 1916 году Фокиным и Мейерхольдом, с декорациями Головина. (Программы премьеры «Соловья» в Мариинском театре 30 мая 1918 года, Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства).
35. Syssoyeva, Kathryn Mederos. Meyerhold and Stanislavsky on Povarskaya Street: Art, Money, Politics, and the Birth of Laboratory Theatre. Dissertation.
36. Stravinsky, Igor, Mitusov, Stepan Nikolaevich. Russian text after Hans Christian Andersen’s fairy tale, English adaptation by Robert Craft. Solovei/Le Rossignol/The Nightingale. Opera in three acts. New York: Boosey & Hawkes, 1956. Все описания и цитаты из либретто взяты из этого источника, если не сказано иное. (Русский текст либретто найти не удалось, поэтому перевод опирается исключительно на оригинальный текст статьи. - Прим. пер.)
37. Георгий Михайлович Поземковский (1892-1958) - лирический тенор.
38. Неонила Григорьевна Волевач (1891-1980) - солистка Мариинского театра с 1914-го по 1919 год, колоратурное сопрано. Здесь и далее имена артистов взяты из записей Юлии Клейман, из «Обозрения театров» и архива Мариинского театра.
39. Дублирование и расстановка артистов намечены в режиссерском плане постановки и в различных набросках перечня действующих лиц, сделанных Мейерхольдом, вероятно, во время двух встреч с Головиным в Царском Селе 18 сентября и 19 ноября 1917 года (см.: РГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 134). Остальные детали взяты из эскизов Головина и рецензий Малкова (библиографическую ссылку см. выше) и критика «Некто» («Соловей» // Театральное обозрение. 6 июня 1918 года. № 3755).
40. Программы премьеры, Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства.
41. Kendall, Elizabeth. Balanchine and the Lost Muse. New York: Oxford University Press, 2013, pp. 118-119. Кендалл отмечает, что, будучи студентом Театрального училища, Баланчин иногда исполнял незначительные роли в постановках Мейерхольда.
42. «Перечень персонажей» // РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 134.
43. В попытке сделать искусство более доступным для широкой пролетарской публики послереволюционное руководство бывших Императорских театров с начала 1918 года устраивает недорогие представления для широкой аудитории. Мариинский театр, кажется, поддерживал особо тесные отношения с военно-морской базой в Кронштадте, «оперная труппа раз в неделю выступала там в клубе моряков» (Frame, Murray. The St. Petersburg Imperial Theatres: Stage and State in Revolutionary Russia, 1900-1920. Jefferson, North Carolina and London: McFarland & Co., Inc, Publishers, 2000, p. 171). В свой план Мейерхольд включает четырех матросов, которые должны были нести трон с Императором в четвертом акте. В те голодные времена моряки, в первую очередь снабжаемые продовольствием, были одними из немногих, кому это было под силу. Предоставив матросам возможность выйти на сцену, Мейерхольд совершал определенный политический жест и, возможно, пытался каким-то образом разрядить обстановку: на генеральной репетиции «Соловья», состоявшейся накануне премьеры, едва не случился бунт (Скандал в Мариинском театре // Новая петроградская газета. 30 (17) мая 1918 года. № 108; РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 133) из-за отказа труппы исполнить на бис «матросский» танец из «Арагонской охоты» (см. прим. 34).
44. Опера Стравинского длится 45 минут, но в либретто три ее сцены названы актами.
45. РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 134. Л. 14 («Мизансцена»). Замечания Мейерхольда относительно перемен декораций на глазах у публики минимальны: в описаниях актов и сцен они появляются под заголовком «О декорациях и их перемене на глазах у зрителей».
46. Craft, p. 11.
47. Либретто «Соловья» цитируется по английскому переводу Роберта Крафта (Robert Craft).
48. Все ремарки относительно света взяты из заметки Мейерхольда «О свете» от 23 ноября 1917 года («Мизансцена», л. 13).
49. См. в целом: Posner, Dassia N. The Director’s Prism: E.T.A. Hoffman and the Russian Theatrical Avant-Garde. Northwestern UP: 2016.
50. Пюпитры и деревянные скамьи задокументированы в рисунках Плевако (см. ниже) и упоминаются в рецензиях Малкова и «Некто», а также в изд.: Рудницкий К.Л. Мейерхольд. М., 1981. С. 233. Баланчин также упоминал о скамьях (см.: Волков, с. 143-144).
51. Эгалитарные мотивы были также отражены в программе вечера, где были названы только фамилии исполнителей, а перед ними стояло «гражданин» или «гражданка» (программа «Соловья», Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства).
52. Рецензия Малкова, хоть и отрицательная, содержит наиболее полное описание постановки.
53. Воспроизводятся в изд.: Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1969.
54. Там же.
55. Держановский, Владимир Владимирович — редактор журнала «Музыка». Мясковский, Николай Яковлевич (18811950) — российский и советский композитор-модернист, работал с Прокофьевым во время их учебы в Петербурге. Тарускин называет его одним из самых глубоких и проницательных апологетов Стравинского.
56. Это согласуется с опубликованной партитурой пьесы, откуда следует, что Рыбак и Соловей сначала появляются как голоса, доносящиеся из оркестровой ямы: «На сцене Рыбак в лодке [7]. Певец находится в оркестровой яме. На сцене артист бессловесно исполняет роль Рыбака [8]», «СОЛОВЕЙ (голос из оркестра) [18]» (Stravinsky, Igor. Le Rossignol/The Nightingale. Conte lyrique in trois actes de I. Stravinsky et S. Litousoffd’apres Andersen. (piano score) Traduction frangais de M.D. Calvocoressi. English translation by Robert Craft. Edition Russe de Musique (S. & N. Koussewitzky)-Boosey & Hawkes, 1956).
57. См. ниже описание эскизов из другого частного собрания.
58. Придворные находятся на сцене, отдельно от хора, расположенного на авансцене. («Перечень персонажей», л. 1).
59. Так в либретто. В заметках Мейерхольда нет никаких упоминаний о выходах.
60. Программа спектакля, Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства.
61. Stravinsky, Igor and Craft, Robert. Expositions and Developments. London: Faber Music Ltd., 1981, p. 30.
62. Соответствует Сцене 2 в либретто.
63. Замечание о местоположении хора (в нижнем правом углу страницы, обведено), видимо, было добавлено позднее (РГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 134, л. 2, «Перечень персонажей»). Остается неясным, что именно означает «впереди» — расположение перед или за тюлевым занавесом.
64. Роли и фамилии исполнителей (Иванова, Леонова, Олжельский) установлены Юлией Клейман. «Голоса из народа» отсутствуют в «Перечне персонажей» в заметках Мейерхольда, но есть в программе спектакля.
65. Мейерхольд использует термин «транспаранты» по отношению к разного рода фонарям, используемым в спектакле. (См. его заметки к Сцене 6 в «Декорациях и их перемене на глазах у зрителей» и «О свете».) Выполненный Головиным рисунок темперой, изображающий сцену с процессией (см. ниже, частное собрание в Европе), демонстрирует, насколько важны стали фонари в финальном варианте постановки.
66. Из заметок Мейерхольда неясно, сколько статистов составляло процессию, но количество фонарей везде семнадцать.
67. Соответствует тексту либретто (с. 18).
68. Пометки Головина и Мейерхольда в плане расстановки декораций (предположительно, сделанные помощниками Головина) и в плане расстановки актеров (написанные рукой Мейерхольда) содержат некоторое противоречие. Помощники Головина называют китайским занавесом драпировку авансцены, а Мейерхольд - подвешенную под углом драпировку в глубине сцены. На первый взгляд, изображения сцены, сделанные Головиным, мало помогают в разрешении загадки, и это связано с особенностями его стиля: он передавал глубину через взаимодействие по-разному оформленных плоскостей. Впрочем, линии, обозначающие оба занавеса, присутствуют и в том, и в другом документе, и при внимательном изучении становится ясно, что контрастирующие друг с другом узоры в правой и левой частях сцены на рисунках Головина служат указанием на глубину пространства.
69. Музыковедческий анализ оперы см.: Taruskin, p. 1091-1106.
70. Мейерхольд использует слово «беседка». Рисунки демонстрируют здание в традиционном китайском стиле, для которого лучше подходит слово «павильон».
71. Головин. Указ. соч. С. 97.
72. Фотографии см.: Попова Н., Раскин А. Царское Село: Дворцы и парки. СПб., 2003. С. 89-91.
73. Craft, p. 19.
74. Речь идет об эскизе декораций к опере «Соловей» Александра Головина (1918; дерево, темпера; 71,5 * 102 см; частное собрание). Экспонировалось на выставке «Русские» в музее Монмартра в Париже 20 июня - 21 сентября 2003 года (Каталог выставки, иллюстрация на с. 102). Кажется, создание подобных изображений было характерно для Головина: известно несколько таких работ для разных его постановок. Если первоначальные наброски (обычно выполняемые акварелью на бумаге) не содержат фигур людей, кроме тех, которые нужны для обозначения масштаба, эти работы (как правило, грубо выполненные темперой на доске) включают персонажей и преобразования в декорациях. Интересно, что эскиз к «Соловью» не содержит изображений хора и солистов на авансцене.
75. Павел Яковлевич Курзнер (1884-1950) - оперный певец, бас, позднее драматический актер и эстрадный артист (Ю. Клейман).
76. Александр Васильевич Белянин (1874-1943) - бас-профундо, сценический псевдоним Аристид Белянин. Белянин пел ту же самую партию на парижской премьере, он был единственным, кто принял участие в обеих постановках.
77. Евгения Ивановна Талонкина (1892-?) - сопрано.
78. «Перечень персонажей», л. 2. (См. также замечание в «Планировке»: «Вопрос к Коутсу: какие инструменты из оркестра на сцене?»)
79. В это время Мейерхольд снял два своих единственных фильма - «Портрет Дориана Грея» (1915) и «Сильный человек» (1917) (Leach, Robert. Vsevelod Meyerhold. Cambridge: Cambridge University Press, 1989, 13). В классическую историю Уайльда о «дублировании» и разделении тела и души (жизни и искусства) Мейерхольд добавил новый поворот, отдав роль Дориана женщине (Варваре Яновой), а сам сыграв лорда Генри Уоттона. Оба фильма считаются утерянными.
80. В режиссерском плане ничего не сказано о костюме Паниной, эскизов костюма нет ни в Частном собрании, ни в собрании Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства. Учитывая чрезвычайную краткость ее роли, можно предположить, что Панина была одета так же, как и альты хора. Если вспомнить о сильном визуальном контрасте между исполняющим партию Рыбака солистом и Рыбаком на сцене, а также между солисткой, исполняющей партию Соловья, и неброской куклой, представляющей его на сцене, то кажется вполне вероятным, что изысканный внешний вид артистки, исполняющей партию Смерти, должен был противопоставляться безмолвному мрачному призраку на сцене.
81. Впрочем, в программе спектакля сказано, что Смерть, как Рыбак и Соловей, находится «на авансцене».
82. Мейерхольд. «О свете» («Мизансцена», л. 13).
83. По крайней мере, так указано в либретто. Остается неясным, возвращал ли Мейерхольд Рыбака на сцену во время исполнения финальной арии.
84. Leach, p. 133.
85. Малков, с. 213.

Ссылки по теме:

• Наталья Макерова. Мейерхольд и Головин
  Номер журнала: #3 2014 (44)