ИСПАНСКОЕ ИСКУССТВО: СОВРЕМЕННАЯ ЭПОХА
Посвящается Эмилио Виланове Мартинесу-Фриасу
Современное искусство - раньше это выражение указывало на вполне определенную историческую реальность, которая естественным образом продолжала всю предшествующую историю искусства. Еще сравнительно недавно считалось, что процессы развиваются в определенной последовательности в сторону прогресса, а потому современное искусство неизбежно должно занять положенное ему место, когда эта современность настает. Вот и искусству авангарда, обычно именуемому модернизмом, а в Испании длительное время называемому «новым искусством», также надлежит включиться в историческую цепочку в том смысле, что с уходом одного художественного направления приходит другое и сразу же безраздельно вступает в свои права.
Однако теперь пришло понимание, что современное искусство - это не просто еще один эпизод в ходе исторического развития. Представители модернизма заявляют, что они сами и их произведения уже не принадлежат последовательному ходу истории искусства, а сам этот ход подлежит разрушению, чтобы открыть дорогу совершенно новому миру. Так что в один «прекрасный» момент случилось то, чего никак не ожидали те люди и учреждения, которые следовали теории непрерывного развития в истории искусства. А современное искусство - оно казалось им не более чем еще одной главой в длительной истории искусства - вдруг эту роль отвергло. Нельзя более поступать по-старому - нанизывать новые имена и произведения на нить, что тянется из прошлого. Вместо этого единственно возможным оказался подход, применяемый историками для описания исчезнувших цивилизаций: накапливать факты и имена в хрониках без указания на логическую связь и последовательность событий.
По этому пути пошел Руди Фукс, когда ему в 1982 году доверили руководить знаменитой выставкой «Документа 7» в Касселе. Он принял неслыханное решение: в данный исторический момент никакое конкретное художественное течение не должно стать центром всеобщего внимания. Вместо этого выставка была призвана отражать все разнообразие эстетических и изобразительных ориентаций. Представленные экспонаты сразу стали недосягаемыми для критиков, готовых по старинке подходить к ним избирательно. Стоит оговориться, что указанный 1982 год - не более чем ориентировочная дата, когда завершилась история искусства, когда нить ее непрерывного повествования прервалась, а процесс подошел к концу. Собственно, именно этот период получил название «постмодернизм»: хотя сам по себе термин ничего не раскрывает, но он все-таки полезен, ибо констатирует завершение непрерывной линии истории искусства и отмену ее смысла. Среди новых течений, приход которых в Испанию в 1980-х годах вызвал немалый интерес, был так называемый итальянский трансавангард, изобретенный критиком Акилле Бонито Оливой (или доном Акилле, как его называл испанский критик Кико Ривас). Однако за этим громким названием в действительности скрывалась одна единственная черта, общая для всех художников и их произведений, - то, что они появились после авангарда.
Все же идея непрерывного развития, имея прочные корни, никуда не улетучилась, она удобна университетам и музеям, да и множество обычных людей не готовы к перспективе отказа от нее. Поэтому до сих пор вполне допустимо обозначать как «современное искусство» художественные процессы, следующие непосредственно за авангардом или поздним авангардом.
И когда берешь в руки каталог первой экспозиции Национального музея - Центра искусств королевы Софии 1992 года, совсем не удивляет, что, начиная описание первого же произведения («Женщина в голубом», написано Пикассо в 1901 году), искусствовед Хосефина Аликс пишет: «Пикассо, 1901, начало современного искусства». Это правильно, однако следует предварительно оговорить, что современное искусство рассматривается как искусство авангарда, пришедшее вслед за искусством нового времени, включая реализм, натурализм и романтизм. А можно представить современное искусство еще проще - как искусство ХХ века. Как бы то ни было, отнюдь не случайно, что данная красноречивая фраза открывает рассказ о коллекции, одновременно всемирной и глубоко национальной. Ведь именно испанские художники сыграли выдающуюся роль в развитии современного искусства.
Итак, начнем с Пикассо. Заметим, что Пьер Кабанн был совершенно прав, назвав свою книгу «Век Пикассо». Кстати, ХХ столетие из-за двух мировых войн не укладывается в официальные хронологические рамки: его границами вполне можно обозначить период с 1914 по 1989 год. Именно в этот отрезок времени понятия «современное искусство», «искусство ХХ века» и «авангардное искусство» обозначали одну и ту же реальность, которая пришла на смену романтизму и реализму, а вот новое искусство, или «современное искусство», появилось на сцене совершенно иным образом.
Пикассо действительно представляет собой поистине стержневое явление в развитии искусства ХХ века. Через какое-то время, правда, ему на смену пришел другой стержень - Дюшан, хотя не всеми признается основополагающая роль последнего в качестве создателя альтернативного дискурса. А до этого творчество Пикассо служило эталоном для авторов, которые стремились - как почти все авангардисты - позиционировать себя и вне художественной традиции, и в то же время в ее границах. В этом смысле Пикассо был ориентиром, он обладал крайне редко встречающейся способностью пребывать одновременно и как бы внутри, и как бы снаружи художественных течений, и приносить им славу, и разрушать их.
Пикассо учился в Испании - в Ла-Корунье, Барселоне и Мадриде, а в Париж приехал в 1900 году. Окончательно обосновался он в Париже в 1904-м, когда в его творчестве уже закончился «голубой» период и начался «розовый». Париж был тогда мировым центром современного искусства, а Пикассо вскоре стал его центральной фигурой. В 1907 году он написал «Авиньонских девиц» (название придумал его друг Андре Сальмон) и встретился с Канвейлером, ставшим его главным галеристом. Пикассо привнес в живопись формы, заимствованные из африканской скульптуры, о которой на Западе либо вообще не знали, либо относились с пренебрежением. В 1911 году другой испанец, дисциплинированный и сдержанный Хуан Грис (Хосе Викториано Гонсалес), живший в Париже с 1906 года, начал экспериментировать с кубизмом - первоначально ему был близок Сезанн, но Грис продолжил поиски своего художественного языка. В это же время и Пикассо обратился к кубизму - как всегда, в собственной манере - вместе с Жоржем Браком. В последующие десять лет Пикассо обрел имя, его творчеством восхищались сюрреалисты, и не только они, а в 1917 году в Мадриде, куда он приехал с «Русским балетом» Дягилева, Пикассо был особо отмечен на литературном собрании в «Кафе де Помбо», которым руководил Рамон Гомес де ла Серна. (Последний являлся важной фигурой в испанском авангардном искусстве. Среди его многочисленных произведений, отличающихся несравненным талантом, есть книга Ismos, посвященная различным авангардным - измам, а также работы о Веласкесе и о Пикассо. Именно Рамон Гомес де ла Серна организовал первую скандальную выставку авангарда в Мадриде в 1915 году, которую называли «выставкой интегральных художников» - PintoresIntegros.)
Говоря образно, Пикассо, останавливаясь на каждой остановке, тем не менее нигде особенно не задерживался. В связи с кубизмом он тоже обращался к творчеству Сезанна, но довольно быстро настал черед Энгра и Флаксмана. Их произведения послужили образцами для нового творческого порыва, на этот раз в духе классицизма - именно этот стиль преобладает в работах Пикассо к началу 1920-х. Это время Жан Кокто и другие интеллектуалы назвали «призывом к порядку»: авангардное искусство тогда подверглось некоему обобщению и получило новый импульс. Этому этапу творчества Пикассо посвятили специальные номера такие журналы, как Documents и Minotaure, и в течение некоторого времени он был близок к сюрреализму - до тех пор, пока это отвечало его художественным устремлениям. Вообще всякое обращение Пикассо к творчеству Сезанна, Энгра, Эль Греко, Делакруа, Веласкеса и других старых мастеров (в том числе обширные циклы, созданные в пятидесятые и шестидесятые годы: вариации на тему «Менин» Веласкеса или серия «Художник и его модель») было не более чем временной остановкой. Великий живописец стал воплощением всех ответвлений авангардного искусства, хотя при этом его имя едва ли удастся связать с каким-либо одним конкретным направлением. Действительно, сегодня можно смело заявить: для того чтобы какое-то направление, скажем, кубизм, оставило след в истории искусства, работы Пикассо не могут считаться принципиально важными. То же самое можно сказать, к примеру, и о неоклассицизме, пришедшем в двадцатых годах прошлого столетия на смену несколько надоевшему авангарду (о чем свидетельствуют публикации в итальянском журнале Valor! Plastic!), и о магическом реализме Франца Роха, и о сюрреализме, и о различных течениях, связанных с конструктивизмом (представленным, например, группой «Креативная абстракция»)... Пикассо не является неотъемлемой фигурой ни одного из этих разделов истории искусства, и тем не менее он был совершенно необходим для того, чтобы искусство ХХ века, и особенно живопись этого столетия, стали такими, какими они стали...
Современное искусство так и не поставило точку в том дискурсе, который вел авангард, не объединило конкретные жанры в новой абстрактной концепции, именуемой теперь искусством. Уникальный художник, Пикассо был главным действующим лицом авангарда. Его безграничная любовь к живописи имеет достаточно конкретный характер, она направлена на вполне определенные предметы с неповторимым физическим воплощением, а ни в коем случае не на какое-то лишенное собственного характера «искусство в целом». Данное понятие следует из эстетической теории, связанной с воззрениями Дюшана и «новым реализмом» (как его назвал Пьер Рестани), возникшим на лоне поп-культуры 1960-х годов. Эти теоретические построения оказались чужды материальному, поэтому они не могли заинтересовать Пикассо: он неизменно изображал людей из плоти и крови.
Еще один выдающийся испанский художник той эпохи - Жоан Миро. Его первая выставка открылась в 1918 году в галерее «Далмау» в Барселоне, где в 1912-м выставлялись картины французских кубистов. Миро стал ключевой фигурой европейского сюрреализма, к которому в послевоенные 1950-е годы, когда Париж утратил свой статус мировой столицы искусств, обратились американские художники, работавшие в технике «живописи действия», например, Аршил Горки и Уильям Базиотис.
Как и многие испанцы, Миро начал свой путь в искусстве, отправившись в Париж, а с 1920 года этот город стал для него постоянным местом жительства. В 1928 году Андре Бретон в книге «Сюрреализм и живопись» назвал Миро «в большей степени сюрреалистом, чем кто бы то ни было». К тому времени в творчестве Миро своеобразная галлюцинаторная близорукость, приведшая его к написанию картины «Ферма» (1922), уже уступила место другим изображениям, состоящим из пустых пространств и странных существ, - именно благодаря этому он и примкнул к группе сюрреалистов в 1925 году. В 1930-е Жоан Миро уже был очень известным художником, его выставки проходили в Париже, Брюсселе, Нью-Йорке и других городах. (В 1941 году в Нью-Йоркском музее современного искусства состоялась первая ретроспективная выставка Миро - она затем повторилась в 1959 году.) Когда во Францию вошли немецкие войска, художник уехал жить на Майорку. Живописные произведения Миро, его скульптурные и керамические работы стали «иконами» изобразительного искусства ХХ века, его неотъемлемой частью. Их можно сравнить со своеобразным занавесом (за которым нашему взору открывается пейзаж) или с переходами: в их глубине раздаются то детские песни, то эхо крестьянских голосов, то рыдания или приглушенные крики посреди опустевшего пространства.
Третий выдающийся персонаж испанского авангарда - это, безусловно, Сальвадор Дали, хотя не всем, возможно, понравится такое утверждение. Он явно выделяется на фоне других испанских сюрреалистов, среди которых можно также назвать, например, канарского художника Оскара Домингеса или галисийца Эухенио Фернандеса Гранеля. (Надо отметить, что сюрреализм встретил весьма благодатную почву в Испании: здесь часто бывали многие из его приверженцев, и им довольно скоро удалось наладить контакты с группой испанских художников. Самым выдающимся событием в этом смысле, пожалуй, была Вторая выставка сюрреализма, состоявшаяся на острове Тенерифе в 1935 году, куда приехали Андре Бретон, Жаклин Ламба и Бенжамен Пере.) Сальвадор Дали присоединился к этому движению не позднее 1929 года, и можно утверждать, что он оставался его членом до 1938 года. Однако при этом Дали прошел еще и через ставшее знаменитым Мадридское студенческое общежитие, где, как известно, сформировалась группа выдающихся испанских писателей, художников и музыкантов, заявивших о себе как «Поколение 27-го года». В состав этой группы входили также кинорежиссер Луис Бунюэль и поэт Федерико Гарсиа Лорка. «Поколение 27-го года» быстро заслужило наименование «столпа» испанского авангарда. Особое место в нем занимало изобразительное искусство, при этом поэты тоже создавали свои живописные произведения. Например, Лорка был автором очень своеобразных сюрреалистических рисунков, связанных с его поэтическим миром. Рафаэль Альберти являлся прежде всего художником и только затем поэтом: он организовывал свои персональные выставки, а годы спустя написал великолепную и необычную книгу стихов «Живопись», составленную на старинный лад в духе трактатов. Хосе Морено Вилья (чуть старше остальных членов группы) был художником-сюрреалистом, критиком и специалистом по истории искусства. Говоря о группе «Поколение 27-го года», стоит упомянуть таких художников, как Васкес Диас, Борес, Бенхамин Паленсия, а также молодых мурсийцев - Рамона Гайю, Бонафе и Гарая: их творчество нравилось поэту Хуану Рамону Хименесу, и он всячески их продвигал.
В 1926 году Лорка написал «Оду Сальвадору Дали»; в 1927-м Дали, пройдя через магический (или объективистский) реализм в стиле Роха, начал писать сюрреалистические произведения, а в следующем году вступил в контакт с группой сюрреалистов в Париже. Он принимал их в своем доме в Кадакесе, а впоследствии женился на Гала, ушедшей к нему от французского сюрреалиста Поля Элюара. Дали стал иллюстратором «Второго манифеста сюрреализма» (1930) и разработал «параноидально-критический» метод в живописи. Постепенно, шаг за шагом, Дали выработал свою неповторимую манеру, в которой филигранная техника и прорисовка мельчайших деталей, раньше считавшаяся отголоском прошлого, сочеталась с созданием образов, пришедших из сновидений и соединенных между собой алогичным образом. В результате у него появилось множество поклонников, а также немало критиков, среди них был и Андре Бретон. Сальвадора Дали недолюбливали за его лояльность Франко, а также за его писательскую хватку и за чрезвычайно эффективную саморекламу (как художника и наполовину волшебника) - в этом плане с ним, пожалуй, нельзя сравнить никого из живописцев эпохи постмодернизма. В 1936 году он выставил свои картины в Лондоне и в Нью-Йорке. В начале Второй мировой войны он оказался в Америке, и там в 1940 году состоялась ретроспективная выставка его работ; там же он опубликовал свои чрезвычайно своеобразные воспоминания - книгу «Тайная жизнь Сальвадора Дали».
Пожалуй, лишь двух испанских скульпторов можно поставить в один ряд с этими живописцами, ставшими ключевыми фигурами в мировой живописи. Это снискавшие широкую международную известность Хулио Гонсалес и Альберто Санчес. Они стали преемниками таких мастеров, как Пабло Гаргальо, творившего в стиле модернизма и ар-деко, а также Пако Дуррио и Маноло Хуге с их исканиями и творческими экспериментами. Альберто Санчес сыграл значительную роль в истории испанского авангарда, занявшись поисками национальной самобытности. Наряду с другими авангардистами он искал ответ на вопрос, что в этом искусстве можно было бы назвать собственно испанским. Ведь как до Гражданской войны в Испании, так и после нее встречались такие проявления авангардного искусства, в которых главным источником вдохновения можно считать намерение представить именно испанскую версию мирового искусства эпохи модернизма.
В этом плане нельзя не отметить Хулио Гонсалеса: он происходил из семьи золотых дел мастеров, уехал в Париж в 1900 году, подружился там с Бранкузи, а позже с сюрреалистами и с Хоакином Торресом-Гарсией. У Гонсалеса никогда не было персональной выставки в Испании, однако он неизменно участвовал в выставках, если его приглашали близкие ему по духу испанцы. Можно смело утверждать, что его абстрактные произведения, представляющие собой как бы нарисованные в воздухе минималистские фигуры, стали основой для всей авангардной скульптуры из железа, в том числе и для работ Пикассо, который познакомил давнего барселонского друга со своими живописными приемами (наверное, можно было бы сказать, что это Пикассо повлиял на Гонсалеса, а не наоборот). Несмотря на всю графическую невесомость произведений Хулио Гонсалеса, наиболее характерная черта его творчества - это все-таки реалистичная жилка. Именно в этом стиле выполнена великолепная серия исступленных фигур крестьянки «Монсеррат», которую мастер создал в тридцатые годы, ощутив острую необходимость обратиться к своим истокам, к родной земле. Знаменитая серия была выставлена в павильоне Испанской Республики на Всемирной выставке в Париже в 1937 году.
Итак, испанские художники уже в начале ХХ века создали произведения, которые засвидетельствовали их особую роль в мировом авангардном искусстве, или в «подлинно авангардном искусстве», поскольку если между авангардным и современным искусством есть какое-то различие, то оно, скорее всего, связано с тем, что современное искусство - это авангард, пропущенный через институциональную призму. Дело в том, что после окончания всех войн государственные институции (или попросту политическая власть) обратили внимание на то богатство символов, особенно критического характера, которое накопил «старый» авангард, и было принято решение использовать все это для создания нового культурного порядка (то есть современной культуры). Публике это было представлено как забота о развитии довоенных художественных направлений, при этом заявлялось (и данное утверждение постепенно стало восприниматься как истинное), что прежний порочный порядок препятствовал прогрессу искусства, а потому авангардные течения внесли поистине героический вклад в низвержение старого политического строя и в установление новой послевоенной демократии. Под вывеской «современного искусства» был возвращен к жизни старый авангард со всем наработанным им богатым арсеналом условных обозначений, однако теперь он пассивен, ибо слишком многое утратил: ведь тот мир, в котором он столь ярко проявил себя, действительно пришел к трагическому концу. Кстати, признание со стороны госинституций, хотя ему на первый взгляд не более двадцати или тридцати лет, - явление вовсе не новое. Ведь представители старого авангарда всегда пытались добиться такого признания, и иной раз им это удавалось. Прекрасный художественный критик, мой друг Сантос Аместой назвал это явление «пользой современной эстетики для политики». Более чем уместно напомнить об этом, ибо мы подходим к 1937 году, когда в господствовавших тогда идеологических условиях особенно активно реализовывались идеи о строительстве Нового человека и Новой (она же окончательная) истории человечества, что вскоре привело к трагическим событиям.
Начиная с 1920-х годов в Испании более или менее спонтанно возникали разные ассоциации, связанные с так называемым «новым искусством». Они явились прелюдией к последовавшим полтора десятилетия спустя действиям правительства, в которых явно учитывалась «польза современной эстетики для политики». Первым и единственным собственно испанским вкладом в искусство авангарда стало направление, называвшееся ультраизмом. Будучи в основном литературным, оно не имело большого влияния на изобразительное искусство, однако начиная с 1918 года все же присутствовало в общей панораме и часто становилось средством самовыражения для художников, творивших на рассвете модернизма, прежде всего в Мадриде: они выступали в данном случае в качестве иллюстраторов (например, уругваец Рафаэль Баррадас, поляк Владислав Яхль, Нора Борхес, молодой Даниэль Васкес Диас, а также Соня и Робер Делоне, которые, как и Пикабиа, во время Первой мировой войны переехали в Испанию). Однако к середине двадцатых годов ультраизм окончательно отошел на второй план как в литературе, где появилась группа «Поколение 27-го года», так и в искусстве, где возникло Общество иберийских деятелей искусств. Эти новые движения уже не чуждались вышеупомянутых соображений о своей пользе для политики, а для достижения успеха активно прибегали к механизмам пропаганды с целью добиться увековечения имени художника и способствовать смене исторических эпох в искусстве. Надо сказать, для Испании это было чем-то новым, до появления на художественной сцене Хуана Рамона Хименеса и поэтов «Поколения 27-го года» о таком не слыхали.
Общество иберийских деятелей искусств было учреждено в 1925 году, тогда же состоялась его публичная презентация в Хрустальном дворце мадридского парка Ретиро. На презентации присутствовала самая разнообразная публика: художники традиционного направления, уже заявившие о себе представители авангарда, приверженцы позднего кубизма, нового объективизма и «призыва к порядку», регионалисты... А кроме того, Пикассо, Миро, Дали, Хулио Гонсалес и Альберто Санчес. Не обошлось и без художественных критиков и искусствоведов (таких, как Мануэль Абриль, Гарсия Марото и Гильермо де Торре), поскольку теоретическая аргументация наряду со стратегиями рекламного продвижения являлась еще одним элементом нового порядка вещей. Заметим, что вскоре после этого мероприятия активность Общества иберийских деятелей искусств, не получившего достаточной поддержки от госучреждений, стала сходить на нет. Поэтому, когда в 1931 году в стране установилась Вторая Республика, Общество обратилось к правительству с просьбой о помощи. При этом подчеркивалось, что оно было создано специально для того, чтобы помочь Испании приобщиться к современному искусству и в то же время познакомить мировое сообщество с испанским искусством: nihilnovumsubsole («нет ничего нового под солнцем»). Правительство отнеслось к этой просьбе с пониманием и снабдило Общество средствами для популяризации испанского искусства, а вместе с тем, что вполне естественно, и для продвижения культурных ценностей Второй Республики. Незадолго до начала Гражданской войны состоялись выставки испанского искусства в Копенгагене (1932), Берлине (1933), а затем в Париже, в Национальной галерее Же-де-Пом (1936, L´Art Espagnol Contemporain - Испанское современное искусство). И тем не менее уже в те годы Общество иберийских деятелей искусств было при смерти. Причиной тому стали сложившиеся обстоятельства: правительству правого толка противостоял союз левых сил под названием «Народный фронт», в атмосфере - открытые призывы к революции и неизбежность грядущей войны. С учетом всего этого Республика нуждалась в более радикальных и эффективных механизмах организации авангардного искусства, которое уже не умещалось в рамки Нового искусства. В 1930-е годы возникло много новых аббревиатур, обозначавших новые художественные группы и ассоциации, которые вели очень активную деятельность (что и было их главной характеристикой): ADLAN - «Друзья нового искусства», организовавшие в 1936 году так называемую Логикофобную выставку в Барселоне и ретроспективные выставки Пикассо также в Барселоне и в Мадриде); GATEPAC - «Группа испанских архитекторов и инженеров для содействия прогрессу в современной архитектуре», созданная по образцу международной организации CIME; UEAR - Союз революционных писателей и художников. Не стоит продолжать этот перечень... В тогдашней атмосфере более востребованными оказались даже не живописные произведения, а плакаты и фотомонтажи, вдохновленные немецкими или советскими образцами. Примером могут служить работы Жозепа Ренау (ставшего в годы Гражданской войны Генеральным директором изящных искусств), выставленные в павильоне Испанской Республики на Всемирной выставке в Париже в 1937 году - там были представлены самые значимые произведения испанских художников и скульпторов первого этапа эпохи модернизма.
Выставочные павильоны Германии и СССР имели много общих черт, и казалось, что образы, рожденные в обоих тоталитарных режимах, вдохновлялись одной и той же эстетикой. В испанском павильоне, спроектированном, главным образом, Жозепом Льюисом Сертом, среди других произведений была выставлена «Герника», написанная Пикассо по заказу испанского правительства: на картине изображена немецкая бомбардировка небольшого городка Страны Басков. В павильоне была также витрина, посвященная памяти погибшего поэта Федерико Гарсиа Лорки, женский бюст работы Пикассо и его же серия гравюр с карикатурами «Мечты и ложь Франко», мобили Александра Колдера и ряд других экспонатов. А в роли своеобразного тотема выступала великолепная монолитная скульптура Альберто Санчеса под названием «Путь испанского народа ведет к звезде». Сегодня она воспроизведена в натуральную величину при входе в Музей королевы Софии в Мадриде.
Надо сказать, что за рекордно короткий отрезок времени концепция этой выставки сильно изменилась. Согласившись участвовать во Всемирной выставке, испанское правительство намеревалось тем самым способствовать продвижению туризма и культуры, и вряд ли кто-нибудь мог предположить, что все обернется так, как оно обернулось. Когда председателем правительства стал Ларго Кабальеро, а павильон был передан в ведение Ренау, оговоренные цели сильно изменились. Новое правительство сочло необходимым продемонстрировать связь Республики с искусством авангарда: именно на этой выставке испанское современное искусство впервые получило признание со стороны власти. Похоже, что государственные учреждения самого высокого уровня вполне осознали тогда «пользу современной эстетики для политики»...
Далеко позади остался 1927 год, когда Альберто Санчес (после Гражданской войны он оказался в изгнании в Москве, где и умер) гулял по белым песчаным холмам Мадрида в компании Бенхамина Паленсии, Диаса-Канехи, Анхеля Ферранта, поэта Мигеля Эрнандеса, художницы Марухи Мальо и других... Именно во время этих прогулок образовалась одна из самых интересных групп в истории испанского авангардного искусства, впоследствии ставшая известной как «Школа Вальекас» - так назвал ее в 1960-х годах сам Альберто Санчес в одном из интервью. Гуляя с друзьями, Альберто Санчес и Бенхамин Паленсия рисовали в своем воображении новое собственно испанское искусство, отличное от всего, что слишком слепо, с их точки зрения, следовало канонам парижского стиля. Оба они с интересом листали книги о наскальной живописи, не раз бывали в Национальном археологическом музее, и их завораживала возможность творить в стиле примордиализма или примитивизма, который должен был едва ли не естественным путем пробиться прямо из родной почвы, а в случае Альберто - из старинного ремесла его отца-хлебопека. Вдохновение они черпали из работ Пикассо, а также Эль Греко, Сурбарана и других «испанских героев», если воспользоваться выражением Хуана Рамона Хименеса. Им удалось создать целый ряд произведений с очень выразительными атавистичными формами, которые могли показаться одновременно и антихудожественными, и эстетически изысканными. Выполненные в 1930-е годы тушью сюрреалистичные образы Бенхамина Паленсии и прекрасные скульптуры Альберто Санчеса, овеянные архаичным духом, принадлежат к числу лучших произведений испанского авангарда. Оказавшись в изгнании в Москве, Альберто Санчес несмотря ни на что продолжал творить, вырезая замечательные произведения из дерева. Они напоминали ему о прошлом, таком свободном и таком беспокойном, в том числе и о прогулках в Вальекас. В тот период он работал и над сценическими декорациями, в том числе к постановке Г Козинцева «Дон Кихота». Умер он, тоскуя по родине...
После Гражданской войны новому режиму в Испании понадобилось около десяти лет для того, чтобы осознать «пользу современной эстетики для политики», а иначе говоря, увидеть в модернизме актуальные черты и взглянуть на него как на удобный инструмент, которым можно воспользоваться. Решение вопросов, связанных с искусством, оказалось делом не менее трудным, чем членство в Организации Объединенных Наций (это произошло только в 1955 году) и заключение известных соглашений с американским президентом Эйзенхауэром (он посетил Испанию в 1959-м). В результате Испания перестала восприниматься как страна, принадлежавшая к побежденному старому миру: отныне она всецело соответствовала новому культурному канону стран-победительниц. Многие художники старого авангарда оказались в изгнании (Гранель, Гайя, Эстебан Висенте, Альберто Санчес, Оскар Домингес и другие), и, хотя другие остались в Испании, на их творчестве, безусловно, сказалось эмоциональное и духовное опустошение - это относится к Ферранту, Васкесу Диасу, Паленсии, а также Миро или заключенному в тюрьму Диас-Канеху.
Из отголосков модернизма наибольшего внимания, пожалуй, заслуживает появление Академии искусствоведения. Ее создателем стал Эухенио Д'Орс, самый выдающийся искусствовед того времени и, наверное, наиболее известная фигура художественной панорамы послевоенной Испании. Он же затеял так называемые «Салоны одиннадцати», которые проходили с 1943 по 1954 год, до самой его смерти. Если Рамон Гомес де ла Серна или Ортега-и-Гассет были своеобразными глашатаями литературного авангарда, то Д'Орс стал выразителем иных устремлений, характерных для той эпохи и очень близких ему по духу: он стремился возродить новый классический канон и новую формальную эстетику, вытекающую из «руин», как он считал, авангарда и романтизма. Ему не удалось привлечь к своему проекту Пикассо, хотя, Бог свидетель, он приложил для этого немало усилий. В художественной галерее Биоска и в своих статьях он продвигал своего рода умеренный модернизм на основе довольно симпатичных фигуративных изображений. Среди художников, которым он отдавал предпочтение, мне лично нравится Рафаэль Сабалета с его aggiornamento (итал. «обновление») в духе Пикассо, с сельским наивом и палитрой, напоминающими о летней сиесте...
Приблизительно в то же время, когда республиканское правительство открыло павильон на Всемирной выставке в Париже, Д'Орс руководил на Венецианской биеннале испанским павильоном, оформив его в соответствии и со своим вкусом, и с ценностями франкистского режима. Однако исход противостояния эстетических концепций был уже предопределен... История распорядилась таким образом, что кончина Д'Орса совпала с тем моментом, когда испанское правительство приняло решение приобщиться к новой культуре и присоединиться к международному неоавангарду. Так, в 1951 году была организована Первая испано-американская художественная биеннале (вместе с соответствующими латиноамериканскими вариантами). К неудовольствию Д'Орса, все эти события по сути стали официальным благословением абстрактного искусства. При этом некоторые молодые художники, участвовавшие в салонах Д'Орса, впоследствии стали ключевыми фигурами в художественных группах, развитие которых легло в основу новых художественных течений. Примером может служить Антони Тапиес - пожалуй, последний испанский живописец, вошедший в мировую историю модернизма.
Абстрактное искусство безраздельно завладело миром, и несомненное очарование той эпохи продолжает ощущаться до сих пор. Тапиес вдохновлялся творчеством Пауля Клее, заполняя свои картины и гобелены полосками, сграффито и растительными мотивами; позднее, однако, произведения стали мрачными, в них стали ощущаться темы одиночества, тоски и подавленности. В 1949 году в США (где уже жил в изгнании Эстебан Висенте) обосновался художник Хосе Герреро, который поддерживал тесные связи с американскими экспрессионистами и во многом перенял их стиль. Его произведения превратились в нежную и воздушную испанскую версию американской живописи, насыщенной активным действием. В том же 1949 году в Барселоне заявила о себе группа «Дау аль Сет», в основе которой изначально лежали сюрреализм и магический реализм, что в общем-то не было чуждо Тапиесу: он стал членом этой группы вместе с Кушартом, Бросса и замечательным поэтом и критиком Хуаном Эдуардо Сирлотом.
В 1948 году была основана Школа Альтамира, вдохновленная мексиканским художником и архитектором немецкого происхождения Матиасом Гауэритцом. Спустя несколько лет благодаря усилиям участников этой группы в расположенном поблизости Сантандере состоялся Международный конгресс абстрактного искусства. К тому времени абстракция уже стала ведущим стилем эпохи, и испанское правительство, отлично осознавая уже упоминавшуюся «пользу для политики», не жалело усилий для представления работ испанских абстракционистов за рубежом. Особенно наглядным это стало после того, как была обнаружена стилистическая связь между произведениями испанского информализма (тяготеющего скорее все-таки к французскому искусству, в частности, к работам Ж. Фотрие и направлению artautre, то есть «другому искусству») и актуальной американской живописью.
В 1947 году была основана группа «Портико», в 1956-м - группа «Парпальо», в 1957-м - «Группа 57», объединившая приверженцев геометрического абстракционизма; наконец, в том же году в Мадриде появилась группа «Эль-Пасо». Ее основателями стали Антонио Саура, который к тому времени уже отошел от сюрреализма и выработал собственную художественную манеру, и Маноло Мильярес, также покончивший с увлечением примитивизмом и приступивший к созданию едва ли не наиболее выразительных произведений современного искусства, в которых ярче всего отразился характер группы «Эль-Пасо». Эта группа предприняла вторую (после «Школы Вальекас» Альберто Санчеса) попытку создания автохтонной, собственно испанской эстетики - черной, драматичной, молчаливой, - в то же время созвучной международным тенденциям искусства.
Так или иначе, десятилетие между 1955 и 1965 годами стало одним из переломных моментов в художественной панораме Испании. В 1953 году Тапиес был удостоен премии Биеннале в Сан-Паулу; в 1959-м Жоану Миро вручили премию Венецианской биеннале; в 1957 году скульптор Хорхе Отейса, тогда уже оставивший свои опыты с архаизацией искусства и уделявший первостепенное внимание четкости конструкции (об этом свидетельствуют его произведения, отдающие дань Веласкесу и одновременно Малевичу, а также его «метафизические коробки»), получил Гран-при в Сан-Паулу; в 1959 году такой же награды удостоился Кушарт; в 1958-м Тапиес и Чильида были награждены в Венеции. В 1960 году испанское искусство прибыло в Нью-Йоркский музей современного искусства, выставка так и называлась: Spanish Art. Стоит упомянуть также творчество Пабло Паласуэлы, главной характеристикой которого стала утонченная серьезность в геометрических мотивах с налетом рационализма, и Эусебио Семпере, использовавшего оптические и кинетические приемы. В 1965 году испанско-филиппинский художник и коллекционер Фернандо Собель, человек весьма состоятельный, открыл в городе Куэнка Музей испанского абстрактного искусства, где и выставил собственную коллекцию.
Всему, однако, приходит конец, и уже в середине шестидесятых годов - наверное, в качестве реакции на расцвет абстрактного искусства - критики левого толка (по сути, коммунистическая партия поручила им заниматься культурной политикой) поставили вопрос о необходимости повернуть испанское искусство в сторону реализма, который мог бы визуально представить критику современного общества с помощью изобразительных эквивалентов словесных посланий, на что, как казалось, абстрактное искусство с его эмоциональной хрупкостью не было способно. Так что в результате целого комплекса причин в течение следующего десятилетия сосуществовали социальный реализм в определенном обличье (например, как течение «Народный эстамп») и только что пришедший в Испанию жонглирующий разнообразными символами поп-арт (группа «Хроника реальности»). Тем не менее ни один из видов реализма не является характерным для послевоенной Испании. В этом жанре наиболее выдающимся стало самобытное творчество живописца Антонио Лопеса. Он дружил с художниками из «Эль-Пасо», однако его работы отличались особой загадочностью: он концентрировал свое внимание на самых обыденных лицах и предметах, обращаясь во многих случаях к своеобразной жизни испанской глубинки. В его окружении были и до сих пор остаются художники - и вместе с ними скульптор Хулио Лопес Эрнандес, - которых иногда называют «мадридскими реалистами». В это же время в испанской художественной панораме появились великолепные фотографы, например, Катала Рока, Куальядо, Дольсет и Масатс, ставшие основоположниками реализма в испанском искусстве фотографии.
К тому времени немолодые живописцы, подхватившие эстафету искусства авангарда в послевоенные годы, умерли (Анхель Феррант в 1961 году, а Даниэль Васкес Диас в 1969-м). В Мадридском университете Комплутенсе в 1966 году появился Семинар по автоматическому порождению изобразительных форм, пробудивший у художников желание сочетать искусство, математику и технологии (хотя, например, Семпере уже и раньше работал в этом направлении). Сегодня, пятьдесят лет спустя, все это кажется нам чем-то вполне естественным и само собой разумеющимся. С этим семинаром связаны в числе прочих такие художники, как Хосе Мария Итурральде и Елена Асинс. Наряду с этим в искусстве появилось множество новых форм и направлений: боди-арт, лэнд-арт, видео-арт, хэппенинг, концептуальное искусство... С ними связаны «Груп де Требаль»; созданная Хуаном Идальго группа ZAJ; а также Антони Мунтадас и Эстер Феррер. А кульминационным событием на этом этапе развития испанского искусства стали «Встречи в Памплоне», состоявшиеся в 1972 году. Тогда в небольшой город Памплона приехали такие знаменитости, как, например, Джон Кейдж и Деннис Оппенгейм, поэтому мероприятие получило широкий резонанс. Вся атмосфера была провокационной как в интеллектуальном, так и в политическом смысле, что привело даже к вмешательству полиции.
Надо заметить, что поп-арт и неофигуративное искусство, которое сопровождало его европейскую версию, не были забыты и после исчезновения группы «Хроника реальности». Любопытно, что, несмотря на строгости цензуры, те или иные виды искусства рано или поздно находили своих сторонников среди художников, уже закаленных обращением к поп-арту и новинкам визуальной социализации, - примером могут служить Луис Гордильо и Хуан Хиральт. Еще до «Встреч в Памплоне» критик и художник Хуан Антонио Агирре начал предоставлять экспозиционное пространство в принадлежащем государственному учреждению мадридском выставочном зале Амадис совсем молодым живописцам: среди них были Луис Гордильо, английский сторонник поп-арта Хокни, вернувшийся в 1966 году в Испанию Хосе Герреро, а также мастера ушедшей эпохи модернизма - Матисс и Боннар. Все они хранили верность живописи как конкретному искусству, противопоставляя ее так называемому «искусству вообще» - понятию, которое возникло под влиянием концептуализма и некоторых политических течений как замена «упраздненных» конкретных видов искусства, а теперь почему-то оно считается едва ли не единственно характерным на сегодняшний день «искусством нашего времени». В этом плане ничего не изменилось с 1972 года, за исключением того, что возведенное в абсолют «современное искусство» теперь продвигают и коллекционируют как искусство в духе времени (нем. Zeitgeist), тогда как творчество художников и скульпторов, имеющее материальное выражение и отличающееся высочайшим качеством, несет на себе несправедливое клеймо «живых трупов».
В 1973 году умер Пабло Пикассо. В 1975 году Франко за несколько месяцев до собственной смерти открыл испанский музей современного искусства в Мадриде - первый музей с подобным названием, появившийся в Испании. В том же году состоялось открытие Фонда Хуана Марка - частного выставочного центра, где демонстрировались шедевры современного искусства до того, как появился Музей Королевы Софии. В 1976 году на Венецианской биеннале была представлена выставка «Испания. Авангардное искусство и социальная ситуация, 1936-1976». Тогда в страну вернулись некоторые из тех, кто во времена франкистского режима жил в изгнании, в том числе художник и эссеист Рамон Гайя, картины и литературные труды которого стали четким ответом на уже сформировавшуюся идею «искусства нашего времени». В 1976 году галерея Мультитуд в Мадриде организовала его персональную выставку. Именно тогда начался период возрождения истории испанского авангарда, что совпало с политическим процессом перехода к демократии, причем официальный девиз был такой: «Присоединять и включать все, ничего не исключать и ни от чего не отказываться».
Творчество художников, произведения которых Хуан Антонио Агирре в свое время выставлял в зале Амадис, постепенно развивалось, при этом в нем отражался образ Мадрида и всей Испании 1980 года: наглядный, ощутимый и почти эйфоричный. Эта горстка отличных живописцев (а к тому времени еще не вполне исчезло то, что их объединяло) - Мигель Анхель Кампано, Карлос Альколеа, сам Хуан Антонио Агирре, Хосе Мануэль Брото (концептуалист, связанный с литературным творчеством Марселена Плейне концептуалист, прибывший из Барселоны с группой «Трама»), а также Гильермо Перес Вильяльта - написала коллективный портрет целого поколения испанских художников. Все вместе они фактически возродили живопись, и их эстафету не преминули подхватить пришедшие немного позже Ферран Гарсия Севилья, Хуан Усле, Альфонсо Альбасете, Хосе Мария Сисилия, Луис Кларамунт, Шесус Васкес и другие мастера. В то же время находилось в зените творчество баскских авторов (Бадиолы, Ирасу и других) - следующего поколения после Отейсы и Чильиды. Из появившихся в восьмидесятые годы скульпторов выделялись Сусана Солано, Микель Наварро, Сержи Агилар, Эва Лоц, Адольфо Шлоссер и автор утонченных концептуалистских инсталляций Начо Криадо, позднее - Франсиско Лейро, Кристина Иглесиас и Хуан Муньос.
В сентябре 1981 года в Испанию вернулась «Герника» - та самая картина, которую Испанская Республика заказала Пикассо для испанского павильона в Париже в 1937 году... Тогда казалось, что история испанского авангарда наконец-то полностью восстановлена. На самом деле она была скорее завершена, чем восстановлена: круг замкнулся. Как не предположить, что процесс действительно подошел к своему логическому концу - ведь именно в 1982 году в Касселе состоялась выставка «Документа 7», которую мы символически связали с концом истории модернизма... Именно на той выставке вступил в мир искусства, причем на международном уровне, Микел Барсело - последний испанский художник, снискавший мировую известность. В его творчестве, с одной стороны, прочитывается отражение местной тональности, в которой присутствуют смелость, неистовый напор и самобытность, а с другой - в нем угадывается близость к произведениям других признанных европейских мастеров неоэкспрессионизма, таких как Сандро Киа, Кифер или Базелиц.
Вот так завершилась, как мне кажется, история искусства модернизма в Испании. А все, что создается с тех пор, является именно современным искусством, которое не имеет, да и не может иметь письменной истории, то есть целых разделов, сочиненных после того, как свершились какие-то факты, и ориентированных в каком-то конкретном направлении на основе причинно-следственных связей. И хотя современное искусство еще не имеет своей истории, тем не менее для всеобщего удобства всегда будет считаться, что оно должно ее иметь. А это приводит (как объяснял Борис Гройс в своем труде «О новом») к борьбе за принятие решения: от чего музею отказаться, а что в нем (и тем самым в истории) останется в качестве выражения «духа времени». Стало быть, речь идет о борьбе за то, чтобы писать историю одновременно с ходом событий (вспомним Наполеона). А поскольку такая подмена действительного желаемым проводится в пространстве, ограниченном рамками музея (или другой официально назначенной институции), то именно там создается утопия идеального будущего или хотя бы намечается ведущий к нему путь. Как бы то ни было, современное искусство в полной мере унаследовало такое устремление от старого авангарда, и менее чем за пятнадцать лет в Испании открылось целое созвездие музеев и центров современного искусства, которые хотя бы поначалу могли рассчитывать на довольно щедрые средства из госбюджета. Эти учреждения сразу занялись тем, чтобы официально решать, какова история нашего настоящего и какими рекомендациями должно заручиться то, что будет сохранено для потомков уже в качестве прошлого, а что, наоборот, следует предать забвению. Вновь вернулись старые аббревиатуры, связанные с авангардом, однако на сей раз за ними стоят госучреждения.
В 1982 году в Мадриде впервые состоялась испанская ярмарка современного искусства (ARCO). В 1986 году открылся Центр искусств, который позднее получил название Музея королевы Софии. В 1989 году появились Валенсийский музей современного искусства (IVAM) в Валенсии и Атлантический центр современного искусства в Лас-Пальмас-де-Гран-Канария (CAAM). В 1993 году открылся Галисийский центр современного искусства в Сантьяго-де-Компостела (CGAC). В 1995 году - Эстремадурский и Ибероамериканский музей современного искусства (MEIAC) в Бадахосе и Барселонский музей современного искусства (MACBA). За ними в 1998 году последовал Андалузский центр современного искусства (CAAC) в Севилье. Затем в 2002 году - Баскский центр-музей современного искусства «АРТИУМ» в городе Витория и Музей современного искусства в городе Виго... К этому списку следует добавить множество частных или посвященных одному художнику музеев: например, Музей Рамона Гайи открылся в 1990 году, Музей Эстебана Висенте существует с 1998 года, а Центр Хосе Герреро распахнул свои двери в 2000-м. Одним словом, музеев современного искусства так много, что они достаточно плотно заполнили карту Испании. Хотя следует признать, что не все хранящиеся в них коллекции оправдывают создание музея.
Тем не менее можно усмотреть преимущества и в этом апофеозе, или скорее мутации, современного искусства, которое предстает перед нами то как отрицание искусства авангарда, то как его естественное следствие. Линия истории искусства на современном этапе приобрела расплывчатые очертания, и это открыло возможность непредвзято и без предрассудков взглянуть на творчество тех художников, которые ни ранее, ни теперь не принадлежат к привилегированному течению, не сумев к нему адаптироваться. В качестве примера можно привести Хосе Гутьерреса Солану, великолепного художника, создавшего образ, по его собственному определению, «Черной Испании», которая не желает сама выходить из этого состояния и никому не позволяет вмешаться. Другой пример - бесконечно утонченный Луис Фернандес, который жил в Париже и поддерживал тесную связь с группами геометрических абстракционистов в 1940-е годы: на его картинах розы соседствуют с черепами и с пляжами Нормандии... Наконец, работавший в Мексике и Италии, а затем вернувшийся в Испанию Рамон Гайя, обратившийся к наследию Веласкеса и обладавший безупречным «чувством живописи»: созданные им произведения поистине трудно забыть... Нельзя не упомянуть великого мастера Даниэля Васкеса Диаса, а также Кристино де Вера и Диаса-Канеху, на изящных картинах которого, выполненных в духе посткубизма, предстают своеобразно преображенные пейзажи Кастилии. Несмотря ни на что неискоренима мечта о том, что история приведет нас к вершинам искусства. Непосредственно после эйфории восьмидесятых годов критики подняли своеобразный мятеж (правда, в академических рамках), и тогда живопись в целом (а не того или иного конкретного художника и не то или иное произведение) сделали соучастницей очевидно реакционного крестового похода, причем в мировом масштабе. Современная культура вынуждена была дать этому отпор и полностью взяла под свой контроль соответствующие учреждения. В результате живопись и скульптура оказались приговоренными к изгнанию за пределы музея. Представителей этих двух видов искусства отстранили от подготовки различных событий (им подошло бы определение сирот, оставшихся на обочине жизни, или скорее художников, оказавшихся под открытым небом, что вполне применимо, например, к живописцу Хуану Хосе Акеррете или скульптору Хуану Асенсио). Политическая ориентация тех, кто поддержал концептуальную критику тридцатилетней давности, сочтя ее уместной, доходит до нас и по сей день в виде произведений и выступлений таких художников, как Франсеск Торрес, Рохелио лопес Куэнка, Фернандо Санчес Кастильо, группа Кабельо - Карсельер, коллектив «Демократия» и Сантьяго Серра. А тем временем младшие братья и сестры (назовем их так) живописцев восьмидесятых годов - Дис Берлин, Антонио Рохас, Мария Гомес, Дамиан Флорес - стали настаивать на материальной основе своего искусства, но это не встретило отклика в соответствующих учреждениях, особенно если это касается фигуративного искусства. Дис Берлин, чье творчество получило широкую известность, собрал произведения этих художников и представил их на нескольких сугубо частных выставках под названием «Блудный сын». В дальнейшем обращение к поп-арту привело к появлению своеобразного «искусства остроумия», которое надеялось найти в ироничной манипуляции изображениями что-то вроде концептуального пропуска в новый мир художественных учреждений, как в случае с Анхелем Матео Чаррисом. Что касается абстрактного искусства, то Алехандро Корухейра, Чаро Прадас и Альберто Регера продлили, как говорил Розенберг, «традицию нового». Однако совершенно необъяснимым образом, почти как чудо, и к радости любителей искусства сегодня все еще можно встретить художников, которые, невзирая на окружающее их молчание, творят вне каких-либо разрешений, установленных концепций и традиционных приемов, не подчиняясь никаким попыткам направить реальность в какое-то определенное русло. Ну а если понадобится назвать всего одно имя, которое лучше всего представляло бы живопись, выживающую во времена Искусства, то я бы назвал Мигеля Галано, живущего как бы в другом измерении.
- Пикассо |
- Модернизм |
- Кубизм |
- Поп-арт |
- Сюрреализм |
- Современное искусство |
- Постмодернизм |
- Сальвадор Дали |
- Искусство Испании |
- Трансавангард |
- Неоклассицизм |
- Миро |
- Хулио Гонсалес |
- Альберто Санчес |
- Поколение 27-го года |
- Общество иберийских деятелей искусств |
- Музей королевы Софии |
- Школа Вальекас |
- Фигуративное искусство