Сарджент-Соролья: двойной портрет

Том Бирченоф

Рубрика: 
МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА
Номер журнала: 
#4 2013 (41)

ОДНИМ ИЗ ЗАМЕТНЫХ СОБЫТИЙ В ХУДОЖЕСТВЕИНОЙ ЖИЗНИ ЕВРОПЫ ЗИМОЙ 2006 ГОДА СТАЛА ВЫСТАВКА ДЖОНА СИНГЕРА САРДЖЕНТА (1856 - 1925) И ХОАКИНА СОРОЛЬИ (1863-1923), КОТОРУЮ СРАЗУ ЖЕ НАЗВАЛИ «БЕСПРЕЦЕДЕНТНОЙ». ДВА МУЗЕЯ В МАДРИДЕ УДОСТОИЛИСЬ ЧЕСТИ ПРЕДСТАВЛЯТЬ ЭКСПОЗИЦИЮ ШИРОКОЙ ПУБЛИКЕ - МУЗЕЙ ТИССЕН-БОРНЕМИСА И ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ВЫСТАВОЧНЫЙ ЗАЛ ФОНДА КАХА. В НАЧАЛЕ ЯНВАРЯ 2007 ГОДА ИСПАНИЯ ПОПРОЩАЛАСЬ С ЗАМЕЧАТЕЛЬНОЙ ВЫСТАВКОЙ, КОТОРАЯ ПЕРЕЕХАЛА В ЗАЛЫ ПТИ-ПАЛЕ В ПАРИЖЕ, ГДЕ С НЕЙ МОЖНО ОЗНАКОМИТЬСЯ ДО 13 МАЯ ЭТОГО ГОДА.

Концепция выставки отражает широкий спектр художественных и биографических сопоставлений двух мастеров, впрочем остающихся малоизвестными в России, и это в большей степени относится к Соролье. В работах Джона Сарджента и Хоакина Сорольи, живших в одно время, наблюдаются общие стилистические приемы; оба проявили себя в разных жанрах: парадном портрете, монументальном искусстве и, пожалуй наиболее ярко, в пленэрной живописи.

«Но почему именно Сарджент и Соролья? ... Я ставил перед собой задачу охарактеризовать тенденции, которые до сих пор определялись и объяснялись весьма неточно. Вот почему мне не хотелось ограничиваться тем, что следует экспонировать конкретный исторический период, и ничего более. Своего рода неопределенность проистекала из того факта, что после двух разрушительных мировых войн культура ХХ века эволюционировала таким образом, что художествен ное наследие недавнего прошлого оказалось уничтоженным. Фундаментом для дискурса истории искусств послужил триумф маргинальных авангардных течений начала ХХ века.

Все объяснения были весьма приблизительными. Ибо в интерпретации творчества художников-неоавангардистов, память о которых сохранилась несмотря ни на какие катаклизмы, прибегали к неточной описательной терминологии, как, например, «люминизм», а определения выбирались под влиянием преобладающих в данный момент моделей. В конечном счете мой методологический подход к организации данной выставки прост. Ведь несмотря ни на что, биография художника является наиболее достоверным жанром во всей истории искусства. Таким образом, соединив биографии двух художников (что сделал еще Плутарх в своих «Жизнеописаниях», правда с иной целью), «северянина» и «южанина», мы сумеем, вероятно, более ясно понять и представить себе некую недооцененную фазу развития современной живописи», - писал куратор проекта Томас Ллоренс, ранее исполнявший обязанности главного куратора Музея Тиссен-Борнемиса в Мадриде.

Тот факт, что оба мастера были знакомы с творчеством друг друга, никем не оспаривается, ибо Сарджент участвовал в подготовке выставки Сорольи, организованной в Лондоне в 1908 году. Естественно, что во время пребывания в Лондоне испанец познакомился с первоначальным замыслом и набросками к монументальной работе Сарджента - стенной росписи Публичной библиотеки в Бостоне. Конечно, состоялось и более глубокое знакомство с творчеством друг друга. Анализируя выставки этих художников, проходившие в конце 1980-х годов в Нью-Йорке в Музее Уитни, Роберт Розенблюм, искусствовед, профессор факультета изящных искусств Нью-Йоркского университета, пришел к выводу: «В процессе внимательного рассмотрения этой живописи, причем изучения ее в контексте всего творческого пути художника, я понял, что настало время признать: творчество Сорольи, возвратившись к нам из забвения, является неотъемлемой частью истории искусства. И почти одновременно был открыт заново гений Сарджента, однажды уже отодвинутый в тень из-за его преданности модернизму. В 1987 году, как раз за два года до выставки Сорольи, в Нью-Йорке состоялся ретроспективный показ творческого наследия Сарджента в Музее американского искусства Уитни. Новая зрительская аудитория была ослеплена великолепием и разнообразием живописных приемов этого мастера, владеющего кистью с виртуозностью искусного фехтовальщика, и одновременно заворожена его умением мгновенно схватывать все детали объектов изображения, будь то люди или вещи, обнаруживая и фиксируя характеристики давно уже не существующего социума. В своих работах он был настолько убедителен, что у зрителя возникало полное ощущение эффекта присутствия - аналогичные чувства испытывают зрители на просмотре исторического кинофильма, как бы наблюдая повседневную жизнь в ином мире и в иное время, но чрезвычайно явственно воссозданную для нас магией великого искусства. Не могу забыть, как я был обрадован, увидев на небольшом этюде маслом к работе «Печальное наследство!» - переливающееся, залитое солнцем море, небо и дети-калеки - подпись: «Al pintor Sargent / J. Sorolla y Bastida 1903». И вот теперь в рамках совместной выставки есть возможность проследить взаимоотношения живописцев более основательно, и в результате в истории искусства будут, безусловно, сформулированы новые подходы и перспективы».

Сходство между двумя художниками поразительно ярко проявляется в сюжетах. Собственно, это и было одной из основных концептуальных идей недавней беспрецедентной выставки «Уистлер и Россия» в Третьяковской галерее, а именно тот факт, что обусловленная своим временем историческая данность, наряду со знакомством и вовлеченностью в более широкий  европейский  художественный  процесс,  приводит к образованию того, что можно назвать общей эстетической платформой, в которой как в зеркале отражаются и художественный, и социокультурный (во всяком случае, если рассматривать столь важный в творчестве каждого из художников жанр портрета, правда не сбрасывая со счетов и то, что именно заказной портрет обеспечивал им экономическую независимость и свободу) аспекты своего времени.

И у Сарджента, и у Сорольи в портрете явственно прослеживается влияние Веласкеса. Так, Сарджент впервые переступил порог Музея Прадо в Мадриде в 1879 году, где и копировал работы великого испанца; Соролья делал то же двумя годами позже, в 1881-м. Сарджент отправился в путешествие по Испании, включая Гранаду и Севилью, прямо из парижской студии Каролюс-Дюрана, обогащая свой опыт впечатлениями от искусства Эль Греко и Ф.Гойи.

Однако если рассматривать конкретные основы творчества обоих художников, то следует отметить безусловные различия между ними. Так, родившийся во Флоренции в семье со-стоятельных американцев Сарджент (как, впрочем, и Уист-лер) был американским живописцем, по велению души всецело принадлежащим европейскому искусству. В отличие от него Соролья родился в бедной семье и осиротел в двухлетнем возрасте. В 1884 году по окончании художественной школы он получил стипендию от правительства области Валенсия (где Соролья появился на свет и где впоследствии писал свои самые знаменитые пленэрные сцены на берегу моря) на поездку в Италию на период с 1885 по 1889 год. Еще студентом Соролья познакомился с фотографом Антонио Гарсия, который всячески поддерживал его и на дочери которого, Клотильде, он женился в 1888 году. В семье Сорольи были трое детей - Мария, Хоакин и Елена, которые вместе с супругой мастера стали излюбленными его моделями.

В 1890 году семья переезжает в Мадрид. Соролья стал на ноги благодаря заказам на портреты, а также значительной финансовой поддержке со стороны своего богатого американского патрона Арчера Милтона Хантингтона, по поручению которого он позднее выполнил ряд монументальных работ для Испанского общества Америки в Нью-Йорке. Деньги, полученные за выполнение этого заказа, а также вырученные от продажи произведений, экспонировавшихся на персональной выставке Сорольи, устроенной Испанским обществом в 1909 году, позволили ему построить роскошный особняк в Мадриде, впоследствии ставший домом-музеем художника.

Соролья много путешествовал по стране: в течение восьми лет, порой преодолевая определенные трудности, он переезжал из одной области Испании в другую с единственной целью - запечатлеть все особенности и все разнообразие своей родины. Наработанный материал пригодился ему и при проектировании собственного нового дома в Мадриде, с андалузскими садами и керамическими плитками, украшенными народными орнаментальными мотивами, - дома, ставшего подлинной жемчужиной и памятником художественной культуры своего времени.

Выставка «Сарджент - Соролья» включает тематические разделы, посвященные интерьеру, жанровым сценам (по крайней мере в той части, которая посвящена Соролье, - это работы начала 1880-х годов, весьма близкие по духу русским передвижникам), пейзажу, портрету (как индивидуальному, так и групповому), заказным монументальным работам и, конечно, пленэрным пейзажам.

Знакомство художников с работами друг друга произошло на Парижских Салонах, и в этой связи чрезвычайно интересно узнать, каким образом их взаимовлияние сказалось на творческих поисках русских мастеров того же периода. Еще одним направлением исследования могло бы стать изучение этой проблемы на примере творческого развития других художников, таких, как, скажем, шведский живописец Андерс Цорн, с которым Сарджент и Соролья были лично знакомы и работы которого экспонировались в это время в России.

Следует отметить, что наибольшее сходство прослеживается в жанре портрета, по крайней мере в работах Валентина Серова. Поразительно также и то, в какой степени стилистика картины Серова «Купание коня» (1905, Русский музей) совпадает со стилистикой одноименной работы Сорольи, написанной четырьмя годами позже. Как и в случае с Уистлером, при рассмотрении вопроса взаимодействия с русскими коллегами и современниками-живописцами речь не идет о банальном копировании. В этом случае мы имеем дело скорее с наднациональным феноменом. Действительно, нельзя не согласиться с тезисом Томаса Ллоренса, что в истории искусств биография художника является одним из доминирующих факторов.

Редакция журнала «Третьяковская галерея» выражает свою искреннюю признательность Музею Тиссен-Борнемиcа в Мадриде за содействие в подготовке этой публикации.

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play