Искусство по ту сторону фашизма

Александр Рожин

Рубрика: 
МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА
Номер журнала: 
#4 2013 (41)

«ИТАЛЬЯНСКОЕ ИСКУССТВО 30-Х ГОДОВ, ПО ТУ СТОРОНУ ФАШИЗМА» -ТАКОЕ НАЗВАНИЕ ПОЛУЧИЛА ВЫСТАВКА ПРОИЗВЕДЕНИЙ ХУДОЖНИКОВ, ЧЬЕ ТВОРЧЕСТВО ВОШЛО В ИСТОРИЮ С ВЕНЕЦИАНСКИХ БИЕННАЛЕ ТОГО ВРЕМЕНИ. ЭТА ЭКСПОЗИЦИЯ, ОТКРЫТАЯ В ПАЛАЦЦО СТРОЦЦИ ВО ФЛОРЕНЦИИ С 22 СЕНТЯБРЯ 2012 ГОДА ДО 27 ЯНВАРЯ 2013, СТАЛА ОДНИМ ИЗ ЦЕНТРАЛЬНЫХ СОБЫТИЙ В РЯДУ НЕ МЕНЕЕ ЗНАЧИТЕЛЬНЫХ ВЫСТАВОК, ТАКИХ КАК «ФРЭНСИС БЭКОН И СЕГОДНЯШНЕЕ СОСТОЯНИЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА» В ЦЕНТРЕ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ СТРОЦЦИ, «ВЕРМЕР ДЕЛФТСКИЙ. ЗОЛОТОЙ ВЕК ГОЛЛАНДСКОГО ИСКУССТВА» В ПАЛАЦЦО КУИРИНАЛЕ В РИМЕ И ЮБИЛЕЙНАЯ РЕТРОСПЕКТИВА ТВОРЧЕСТВА РЕНАТО ГУТТУЗО, ПОСВЯЩЕННАЯ 100-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ ВЕЛИКОГО МАСТЕРА, В КОМПЛЕКСЕ ВИТТОРИАНО В РИМЕ, А ТАКЖЕ МЕЖДУНАРОДНАЯ  РИМСКАЯ БИЕННАЛЕ АНТИКВАРОВ В ПАЛАЦЦО ВЕНЕЦИЯ, ПЕРСОНАЛЬНАЯ ВЫСТАВКА РАБОТ ГЮНТЕРА ЮККЕРА В АКАДЕМИИ ИСКУССТВ В ВЕНЕЦИИ...

И все же в череде выше упомянутых уникальных экспозиций особое место принадлежит первой, поскольку она дает возможность по-новому осмыслить явления художественной культуры трагического, во многом однозначно воспринимаемого и трактуемого периода истории европейской цивилизации двадцатого века.

Во введении к каталогу этой выставки ее организаторы, спонсоры и кураторы в достаточно лаконичной форме старались обозначить свою концепцию видения искусства не сквозь призму социально-экономических, идеологических, политических причин, породивших фашизм, а через жизнеспособность подлинной художественной культуры, историческая значимость которой определяется иными, нежели идеологическими доктринами, профессиональными критериями самоценности творческой личности и ее роли вне узко временных границ в истории искусства. Они, авторы вступительных текстов, неслучайно сравнивают эту экспозицию с состоявшейся почти полвека назад выставкой «Искусство Италии 1915—1935», организованной Карло Людовико Раджанти. Многие участники той выставки заявлены своими работами и здесь, но в ином контексте. Назовем лишь некоторые имена: Джорджио де Кирико, Карло Карра, Лючио Фонтана, Карло Леви, Массимо Каптильи, Марино Марини, Джорджио Моранди, наконец, РАМ, Джакомо Манцу, Ренато Гуттузо, Джино Северини. Сегодня их творческое наследие известно всему миру.

Организаторы экспозиции включили в ее состав ряд зарубежных мастеров, в том числе произведения немецких художников Георга Гросса, Отто Дикса, Адольфа Циглера, чье искусство той поры представляло очевидный контраст по отношению к работам вышеназванных итальянских современников. Умозрительно позволим себе вообразить рядом с итальянцами и некоторых советских художников сталинской эпохи, в числе которых вполне могли бы найти достойное место Александр Дейнека, Аркадий Лабас, Александр Матвеев, произведения которых также справедливо рассматривать по ту сторону тоталитаризма. Благодаря таланту и профессиональной культуре они смогли независимо от исторических условий и идеологической конъюнктуры преодолеть диктат политического порабощения личности. Духовное противостояние творческой интеллигенции власти, конечно, не носило характера непримиримой борьбы, открытого сопротивления. внутренняя оппозиционность, наверное, выражалась прежде всего в верности своему призванию быть художником, живущим, говоря словами Александра Пушкина, по законам самим над собой поставленным.

Следует особо отметить, что инициаторы выставки решали актуальную во всех отношениях задачу: не игнорируя историографии конкретных фактов и событий, несомненного прямого или косвенного прессинга со стороны тоталитарной государственной власти, повелевавшей судьбами народа, открыть перспективу говорить об искусстве языком самого искусства. А эта экспозиция, особая логика ее построения по именам, произведениям, сопоставлению ведущих художественных школ, центров итальянской культуры тридцатых годов прошлого столетия — Флоренции, Милана и Рима — дают простор нашему воображению, открывают новый угол зрения на не такое еще далекое прошлое. Естествен но, для этого необходимо отрешиться от узколобого, догматического и потребительского отношения к искусству.

Глядя на произведения тех лет, испытываешь сложное чувство драматического размежевания, происходившего между художником и властью. Исторический опыт показывает парадоксальное несоответствие устоявшихся представлений о том, что наиболее значительные, масштабные произведения искусства создавались по заказу королевских дворов, государственных институтов, церкви и всемогущих меценатов, обладавших властью денег. вместе с тем, достаточно вспомнить «золотой век голландского искусства», чтобы усомниться в справедливости подобных утверждений, поскольку нидерландские художники работали на индивидуального заказчика, рядового горожанина, представителя среднего класса, на цеховые общины, отчего их творчество не стало менее значимым, чем то, которое обслуживало интересы власти, прославляло и увековечивало ее. Этот феномен подтверждает логику выводов австрийского теоретика XIX века Генриха Вёльфлина, утверждавшего, что история искусства слагается из истории историй отдельных мастеров и их произведений. Конечно, речь идет не только о жанровых и сюжетных предпочтениях обывателей, от ориентации на их вкус, оставим это в стороне от основной цели обзора флорентийской выставки. Нас интересует прежде всего актуальность концепции авторов экспозиции не с точки зрения подачи произведений определенного периода, их соответствия или несоответствия идеологическим доктринам тоталитарного государства, а сама возможность существования искусства, далекого от установок на обслуживание политической воли режима, художников, находившихся по ту сторону власти. Подавляющее большинство экспонентов выставки вдохновлялось идеей создания искусства для искусства, во все времена со всех сторон подвергавшейся сомнению и критике. Так почему же этот вопрос вызывает новый резонанс, в него вкладывается особый смысл? Выставка «Итальянское искусство 30-х годов...» дает возможность очередной попытке ответить на него, исходя из задачи переосмысления эволюции художественной культуры, смены исторических фаз, эпох и стилей. Постижение закономерностей этого процесса лежит не только в сфере зависимости от изменений общественных формаций — от первобытнообщинного, феодального, капиталистического строя до постиндустриальной эры, но и в иной перспективе понимания законов искусства. Выбор авторов показанных произведений, знание творчества каждого из них позволяет приблизиться к исследованию этой проблемы с позиций нового отношения к такому понятию, как искусство для искусства.

Преимущества такого подхода, естественно, не исключают обоснованность сложившихся точек зрения и теоретических формул. Они обусловлены необходимостью особого рода освобождения от стереотипов политико-экономического мышления большинства ангажированных историков и социологов, что предполагает независимость суждений о природе искусства в ее вневременной духовно-эстетической ценности и художественной значимости.

Обратимся, наконец, к конкретным произведениям, представленным в палаццо Строцци для предметного разговора о концепции выставки. возьмем, например, близкие по теме скульптурные работы Марино Марини «Пловец» и Лючио Фонтана «Олимпийский чемпион». В то время эти, как и ряд других мастеров, уже вступили в пору творческой зрелости. Напомним читателям о культивировавшихся фашизмом идеалах — культе брутальной силы, арийского духа, прославлении сверхчеловека как базиса власти. Образы, созданные в те годы Марини и Фонтана, открывают другие характеры и судьбы, обладают иными достоинствами, они драматичны в своей пластической выразительности. Сила атлетов воплощена не во внешней идеализации неких героев, а в пластике фигур, спустившихся с победных пьедесталов, чувство тяжелого бремени спортивных рекордов, отстраненности от внешнего мира звучит в их облике. Выполненный в бронзе, чем-то напоминающий роденовского «Мыслителя», пловец сидит в расслабленной позе на жестком по силуэту, вырезанном из дерева «пьедестале», который подобен опрокинутому обелиску. Образная драматургия опустошенной силы раскрывается в контрастном сочетании разных по массе, физическим свойствам материалах — металле и дереве, в лепке фигуры, моделировке пластической формы, в ракурсе и силуэте скульптуры. В скульптуре «Олимпийский чемпион», выполненной в раскрашенном гипсе, образный смысл передан иными изобразительными средствами: здесь другое отношение к объему, конфигурации, иной подход к решению художественного замысла. Фонтана раскраской гипсовой фигуры открыто имитирует тонированную бронзу, тем самым придавая определенную прочность используемому материалу, о чем свидетельствует и цвет основания композиции, напоминающего структуру слоистого камня. Фронтальное обращение атлета к зрителю, его поза, мощная пластика лепки отличают это произведение от скульптуры Марини, но в чем-то «Олимпийский чемпион» перекликается с работами Осипа Цадкина.

Рассмотренные произведения необходимо дополнить бронзовым «Давидом» Джакомо Манцу. Изображенный сидящим на корточках мальчик с полузакрытыми глазами, с худыми, словно ощупывающими пространство перед собой руками слепца, ничем не связанный со своим мифологическим прототипом, — поистине образ трагический. Само появление в фашистской Италии такой работы кажется невозможным. Блестящая лепка согбенной фигуры ребенка, светотеневая моделировка пластической формы круглой скульптуры восхищают художественными качествами, виртуозным мастерством Манцу.

Мы уже не задумываемся, когда и во имя чего создан этот пронзительный, трагический образ. Определенными чертами подобного свойства отмечена и терракотовая фигура лежащей молодой женщины, освещенной солнцем, — работа Артуро Мартини, увлеченного сложными ракурсами, движением и игрой света и тени. Напротив, работа Адольфо Вилдта — портрет известного авиатора, совершившего перелет из Италии в Бразилию, вырубленный в мраморе, с использованием позолоты. Скульптура, изображающая прославленного летчика с волевым, непреклонным взором пустых глазниц, становится предтечей  идеологической эстетики тоталитарного искусства времен фашизма. Такие контрапункты на выставке необходимы для усиления ее концептуальной остроты.

Среди живописных произведений назовем и рассмотрим лишь несколько, в силу того, что формат данного экскурса не позволяет расширить его границы.

Пожалуй, первыми полотнами, которые отвечают субъективным целям и задачам обозревателя, будут «Друзья в мастерской» и «Портрет хирурга гуэльмо паскуалино» кисти Ренато Гуттузо. в них воплощены те самые мысли, позволяющие рассуждать об искусстве на языке искусства, которые превалируют в концепции выставки. Творческое воображение, чувство цвета и формы, рисунка и композиции, пространства и света — то, что позволяет нам видеть и воспринимать произведения живописи, скульптуры, графики не сквозь призму содержательных сюжетов и мотивов, тем и жанров, а на уровне художественности их исполнения, на что может оказывать влияние только талант и профессиональное мастерство.

При этом необходимо попробовать абстрагироваться от множества привходящих моментов, которые уводят нас в сторону от проблемы чистого восприятия и понимания не конкретных исторических условий, а жизнеспособности искусства независимо от времени.

В данном случае уместно вспомнить теоретические рассуждения блестящего русского теоретика и художественного критика Николая Пунина, по словам которого, фактура есть не что иное, как зрительно запечатленное первое впечатление от картины, при взгляде на которую, если сразу после этого закрыть глаза, в памяти останется главное, что и определяет понятие фактуры. Возможно, именно с данного момента начинается процесс чувственного восприятия произведения искусства не в его описательной, историко-литературной собирательности, а через ощу щения и понимания материала, средств и приемов художественной выразительности. На эти особенности работ Ренато Гуттузо, и не только его, хотелось бы прежде всего сфокусировать наше внимание. Живописная энергетика красок, пластическое распределение цветовых масс внутри композиционной структуры картины Гуттузо «Друзья в мастерской», колористические валёры и, наконец, решетка спинки кровати, на которой в разных позах, крестообразно изображены три фигуры, — решетка, обозначающая границу, по ту сторону которой драматическая глубина обретает особую психологическую окраску. подобная проникновенность здесь достигается прежде всего художественными средствами, не требующими литературного истолкования характеров и судеб персонажей в контексте исторической ситуации. Эти качества определяют и чувственный магнетизм «Портрета хирурга Гуэльмо Паскуалино». Нервная динамика живописно струящихся складок халата врача, рисунок рук и их сенсорное движение, переливы и контрасты цвета и застывшее в этом бурлящем окружении сосредоточенное, обращенное к некоему постороннему наблюдателю лицо доктора рядом с карнавальной маской передают восприятие автором портрета тех трагических лет.

В том же контексте, но на ином эмоционально-психологическом уровне следует рассматривать исполненный иронии, переходящей в гротеск, «Портрет художника Филиппо де Писиса с попугаем» кисти Карло Леви. Другое впечатление, благодаря именно живописной системе, возникает от картины «Маленький французский солдат», изображающей того самого Писиса, которого абсолютно в иной изобразительной стилистике написал Леви. И опять главным критерием восприятия смысла здесь являются не описательные детали и атрибуты конкретного времени, а их художественная трактовка. Драматургические качества образа, символико-метафорическая суть монументального по характеру большого рисунка углем Карло Карра «Восходящая из могилы» поражает той же выразительностью звучания, которую придает графической, подобной фреске, метафорической работе сам материал. Жирный и сыпучий уголь на плотной, охристой сахарной бумаге, жесткая конструкция рисунка, определяющего ирреальную пространственную среду, в которой появляется женская фигура. К столь же ярким примерам воплощения художественности как таковой относится небольшая по размеру картина Массимо Кампильи «Цыгане». Написанная масляными красками на холсте, она может выдержать значительное увеличение, благодаря характеру композиции и живописной поверхности, визуальной рельефности, что мысленно как бы проецирует изображение на большую плоскость, роднит ее со стенописью. по-своему использует качества материала, в данном случае также масляной живописи на холсте, Марио Тоцци в маленькой картине «Фигуры с архитектурой», при репродуцировании которой без указания размера возникает ощущение монументальности, масштабности изображения. И здесь подобное впечатление изначально связано не с сюжетно-содер-жательной канвой произведения, а с техническим мастерством, гармонией пропорций, видением пространственной, световоз-душной среды. Или, например, натюрморты Джорджио Моранди, которые подобны автопортретам состояния души художника. На протяжении нескольких десятилетий он использовал одни и те же предметы домашнего обихода в своей живописи. Однако колористические градации, изменения степени освещенности живописного пространства, преимущественно фронтально расположенные по отношению к зрителю объекты изображения выстраиваются в эмоциональную сагу жизни Моранди.

Многие отличительные качества искусства для искусства лишь частично обозначены в этом кратком, обзорном тексте, в который не вошло представление целого ряда интересных произведений, которые могли бы стать достойным продолжением рассмотрения вышеназванных работ, наглядной иллюстрацией конспективно обозначенных задач разговора об искусстве на языке искусства. в их числе должны были оказаться картины Габриэле Муччи, Джованни Коласиччи, Джино Джиринжелли, Виницио Паладини, Пиппо Риццо, Джиджи Чесса, Марио Сирони...

Творчество ряда участников давно вошло в историю мирового искусства XX века, одни из них остались в его временных границах, другие перешагнули в будущее, в их числе, на наш взгляд, Лючио Фонтана и Карло Карра, Марино Марини и Джорджио Моранди, Генри Мур и Фрэнсис Бэкон, Василий Кандинский и Владимир Татлин, Езеф Бойс и Отто Шлемер, Анри Матисс и Жорж Руо, Пабло Пикассо и Хуан Миро. Возможно, мы недооцениваем других мастеров, на художественное наследие которых мы все еще смотрим через призму исторических стереотипов. Флорентийская выставка в палаццо Строцци, надеюсь, поможет современным историкам искусства и художественным критикам сделать последующие шаги из плена литературных иллюзий.

В заключение добавим, что экспозиция «Итальянское искусство 30-х годов, по ту сторону фашизма» включала в себя разделы дизайна и декоративно-прикладного искусства, а также фактографическую документацию, материалы из истории архитектуры, кинематографа и фотографии тех лет, что позволяет зрителю представить объективную картину времени и сделать свой выбор.

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play