Душа Флоренции в скульптуре: новый взгляд

Джаспер Реес

Рубрика: 
МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА
Номер журнала: 
#4 2013 (41)

ЭПОХАЛЬНАЯ ВЫСТАВКА «ВЕСНА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. СКУЛЬПТУРА И ИСКУССТВО ФЛОРЕНЦИИ В 1400—1460 ГОДАХ», ПРОХОДЯЩАЯ В ПАЛАЦЦО СТРОЦЦИ ВО ФЛОРЕНЦИИ, ЗАНОВО ОТКРЫВАЕТ СУЩНОСТЬ ФЛОРЕНТИЙСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ ЧЕРЕЗ ПРИЗМУ ЕЕ СВЯЗИ С АНТИЧНОСТЬЮ. ВЫСТАВКА ОРГАНИЗОВАНА СОВМЕСТНО С ЛУВРОМ И БУДЕТ ПЕРЕВЕЗЕНА В ПАРИЖ В КОНЦЕ СЕНТЯБРЯ, ГДЕ ПРОДЛИТСЯ ДО НАЧАЛА 2014 ГОДА.

Для музейных кураторов «сложить воедино все составляющие» - стремление инстинктивное. так, на многих выставках последних лет в одном пространстве можно было увидеть все стога, написанные Моне, изображения играющих в карты кисти Сезанна или обе версии «Мадонны в скалах», которые были показаны на памятной выставке Леонардо да Винчи в Национальной галерее в Лондоне. «Весна эпохи Возрождения» достигает новых высот синтеза, объединяя произведения искусства, разделенные столетиями.

Швейцарский историк Якоб Буркхардт, живший в XIX веке, не зря назвал этот период в культурной жизни Флоренции Возрождением - Ренессанс как движение в искусстве «возрождал» идеалы античности. Выражаясь довольно упрощенно, в начале XV века заказы на скульптуры и барельефы были результатом возобновившегося интереса к формам классического искусства. «Весна эпохи Возрождения» ставит перед собой задачу раскрыть это родство, эту причинно-следственную связь между искусством флорентийского кватроченто и дохристианского Рима, а также Древней Греции до него.

Результатом стала великолепная подборка произведений искусства, выставленная в десяти залах галереи на первом этаже Палаццо Строцци. Пройдя по этим залам, миллионы посещающих Флоренцию туристов смогут убедиться в том, что «переворот» в искусстве, совершенный в эпоху Возрождения, начался не с живописи (распространенность такого мнения можно понять: в конце концов именно «Венера» Боттичелли является «лицом» Флоренции, смотрящим на нас как с фартуков, так и с компьютерных приложений), а с произведений, созданных из камня и металла. точнее, первые и вполне уверенные, шаги, сделанные художниками Ренессанса, были связаны с бронзой, призванной имитировать холодный и твердый мрамор. Жемчужины экспозиции - выставленные рядом друг с другом в первом зале два наиболее известных проекта бронзовых ворот Баптистерия Сан-Джованни, созданных для участия в конкурсе, который был объявлен в 1401 году.

Весьма достойные копии двух барельефов-квадрифолиев на тему «Принесение в жертву Исаака» работы Филиппо Брунел-лески и Лоренцо Гиберти можно увидеть в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в Москве и в Музее Виктории и Альберта в Лондоне. Однако даже в Музее Опера-дель-Дуомо во Флоренции, где обычно находятся оригиналы, посетителям не удастся увидеть массивные классические мраморные скульптуры, очевидно, послужившие источником вдохновения для двух молодых мастеров. А здесь, на экспозиции, они представлены - «Мальчик, извлекающий занозу» 1-го века до н.э., чья склоненная поза точно перекликается с изображением одного из пастухов Брунеллески, и мраморная статуя «торс кентавра» I века н.э., изогнутая форма которой воспроизведена в созданном Гиберти изображении мощного туловища Исаака. трудно представить себе более очевидную родственность форм.

Экспозиция сопровождается великолепным каталогом, который наверняка весит немногим меньше, чем знаменитые необтесанные кирпичи, из которых сложены стены Палаццо Строцци. В одном из очерков, напечатанных в каталоге, подчеркивается, что поражение Брунеллески в конкурсе на создание бронзовых дверей стало удачей для последующих поколений. Гиберти работал над этим заказом в течение 22 лет, в то время как его конкурент получил возможность создать самонесущий купол собора, и по сей день являющийся чудесным символом города и всесторонне представлен на экспозиции.

Несмотря на громкую славу собора и города под его покровительством, с годами Флоренция стала уступать другим важным культурным центрам мира пальму первенства в организации крупнейших экспозиций. Хотя город и по праву считается колыбелью современной цивилизации, в настоящее время Флоренция - место, где господствуют консервативные взгляды, что усугубляется нехваткой динамичных выставочных залов. Годами шедевры живописи не покидают привычных мест, а кураторам не приходит в голову заставить их чуть больше «потрудиться».

Однако в 2006 году в культурной атмосфере города наметились серьезные изменения, началом которых послужило назначение на должность директора Палаццо Строцци канадца английского происхождения Джеймса М. Брэдбурна, личности яркой и незаурядной. До этого назначения Брэдбурн работал в центре науки и технологии NEMO в Амстердаме и в Музее прикладного искусства во Франкфурте; не вдаваясь в подробности, можно сказать, что карьера его до сих пор не была посвящена искусству старых мастеров. Во Флоренции иностранец во главе итальянского учреждения - большая редкость.

С самого начала своей деятельности в Строцци Брэдбурн задался целью заставить жителей Флоренции по-новому взглянуть на городское пространство. так, экспозиция, посвященная творчеству Бронзино (2010—2011), и прошлогодняя выставка Боттичелли подчеркивали достоинства города, где отсутствие возможности привезти и показать в одном месте все относящиеся к теме выставки произведения искусства сполна компенсируется тем фактом, что их можно увидеть по соседству. Для всех своих выставок музей Строцци издает так называемый «паспорт», а вернее, буклет с информацией о культурных объектах во Флоренции и тоскане, имеющих отношение к данной выставке. Если обладатель «паспорта» посетит пять упомянутых в нем мест и предъявит соответствующие «штампы», входная плата на выставку в Палаццо Строцци с него не взимается. так же будет организована и запланированная на следующий год выставка работ Якопо Понтормо и Россо Фьорентино — с нетерпением ожидаемый публикой свежий взгляд на творчество двух великих мастеров маньеризма.

По толщине и заманчивому содержанию буклет, изданный музеем Строцци для экспозиции «Весна эпохи Возрождения», оставляет далеко позади «паспорта» предыдущих выставок. В него включены такие изысканные музеи, как Бардини и Хорна, расположенные по обоим берегам реки Арно, на подходе к центру города. Посвященные частным коллекциям, эти музеи не так популярны и известны туристам, что делает их посещение еще более приятным и актуальным. Кроме того, в буклете упоминаются прекрасный Музей Опера-дель-Дуомо при соборе Санта-Мария-дель-Фьоре и церковь Санта-Мария-Новелла с ее неотъемлемой «архитектурной» фреской Мазаччо «Святая троица». Однако ключевой остановкой на пути посетителей должен быть Музей Барджелло, куда можно ненадолго зайти, чтобы отдать должное скульптурам Донателло, которые так и не стали украшением Санта-Мария-дель-Фьоре, - Святому Георгию, идеалу мыслящего героя, и восхитительному, чувственному Давиду.

Кураторами экспозиции «Весна эпохи Возрождения» стали директор прекрасного музея Барджелло - флорентийского музея скульптуры - Беатрис Паолоцци Строцци и Марк Борманд, главный куратор Отдела скульптуры Лувра. Коллекции обоих музеев широко представлены на выставке в Палаццо Строцци, и идея синтеза развита здесь глубже, чем соединение классики и кватроченто; она также выражается в слиянии двух великолепных коллекций произведений искусства. Интересно, как Лувр представит это повествование в своих стенах. В любом случае тот факт, что едва ли не величайший музей мира согласился уступить первенство проведения этой выставки Палаццо Строцци, красноречиво говорит о том, насколько органична принадлежность «Весны эпохи Возрождения» к Флоренции.

Но вернемся к самой выставке. Ее экспонаты собраны со всего мира как посланники разных стран, собравшиеся на уникальную, незабываемую встречу. Марк Борманд рассказывает, что просьбы о предоставлении экспонатов во временное пользование были удовлетворены в рекордных 90 процентах случаев, в то время как обычно это составляет около 50 процентов. Создается ощущение, что никто не хочет остаться ни с чем; невольно вспоминается Флорентийский Собор 1439 года, который был важным звеном в цепи попыток Римской и Восточной церквей найти общий язык. На Соборе присутствовали Папа Римский, патриарх Константинополя и Византийский император, а его немаловажным, хотя и косвенным следствием было превращение Флоренции в центр христианской цивилизации.

Существенное количество экспонатов было отреставрировано непосредственно к выставке - Палаццо Строцци часто и успешно использует предложение по финансированию реставрации в переговорах о предоставлении произведений искусства для своих выставок. В экспозицию включены артефакты, которые еще никогда не были представлены широкой публике. Это фреска «Папа Мартин V освещает церковь Сант-Эджидио в 1420 году» кисти Биччи ди Лоренцо. На фреске над расположенной слева дверью в церковь виден раскрашенный рельеф из терракоты «Коронование Богородицы». Оригинал этой работы Дэлло Делли (уже без краски) выставляется впервые - на экспозиции он помещен рядом с фреской. такое замечательное во всех смыслах сопоставление является результатом как глубоких знаний, так и умения продемонстрировать это.

Разлученные на века, на экспозиции наконец-то вновь встречаются и другие произведения искусства. Примером могут служить массивные статуи, когда-то украшавшие ниши церкви Орсанмикеле (после ее разрушения на этом месте возвели крытый рынок зерна). Во времена раннего кватроченто Орсанмикеле стало местом проведения принципиально новых для того времени выставок скульптуры на открытом воздухе - так ремесленные цеха соревновались за право получать заказы на богоугодные статуи святых для ниш во внешних стенах церкви. Две такие статуи можно увидеть на экспозиции: «Святой Матфей» Гиберти и только что отреставрированное потрясающее по силе творение Донателло «Святой Людовик тулузский». Кроме того, стоит отметить воссоединение чудесных произведений Мике-лоццо, созданных им для «Гробницы Бартоломео Арагацци» во дворце папского секретаря, в прелестном городке Монтепуль-чано, расположенном на вершине холма в тоскане (в XVII веке они были «разлучены»). Великолепные мраморные «Благоговеющие ангелы» привезены из Музея Виктории и Альберта в Лондоне и выставлены вместе с единственным сохранившимся фрагментом бронзовой таблички «Посвящение», ранее украшавшей гробницу.

упомянутые выше произведения, «воссоединенные» на экспозиции, находятся в зале под названием Romanitas («Гражданское и христианское «римлянство» [NG3]). Здесь развивается мысль о росте гражданского самосознания, как следствия мирной и благополучной жизни города, что породило в его жителях уверенность в том, что Флоренция была наследницей ценностей Римской республики. так, великий теоретик эстетики кватроченто Леон Баттиста Альберти изобразил свой профиль в бронзе в образе римского благородного мужа, а бронзовый алтарь Гиберти восходит к классическому саркофагу с изображением «триумфа Диониса». Создается впечатление, что этот саркофаг из Кортоны имел первостепенное значение. Он произвел сильнейшее впечатление не только на Гиберти, но и на Донателло: по словам первого великого историка эпохи Возрождения Джорджо Вазари, Донателло пел ему такие дифирамбы, что Брунеллески прошел пешком 120 километров, чтобы самому взглянуть на саркофаг.

И все же «Весна эпохи Возрождения» началась не в Риме и не во Флоренции, а в портовом городе Пиза. В XIII веке этот исторический соперник Флоренции был местом, где сливались воедино многочисленные и разнообразные культурные традиции. Создавая крестильную чашу для Баптистерия Кампо деи Мира-коли (по соседству с некоей небезызвестной падающей башней), скульптор Никола Пизано стал первым среди многих, кто был вдохновлен очарованием «Чаши для талантов» в форме кратера, созданной в Риме в I веке н.э. для сбора монет в церкви. украшенная барельефом с изображением вакхической сцены, фигуры которой обвиваются вокруг нее в манящем танце, эта чаша будто «случайно» оказалась в Пизе. Поместив ее прямо на входе на экспозицию, кураторы подчеркивают первостепенное значение чаши в истории Возрождения.

Экспозиция продолжает свое повествование в других залах, посвященных различным аспектам культурного возрождения Флоренции. Пожалуй, больше других очаровывает зал с изображениями духов (spiritelli) и амуров (putti). Именно они, эти невинные обнаженные толстенькие ангелочки, привнесли классические формы в религиозный символизм. так, весьма возможно, что классическая римская скульптура «Путто с гусем» середины I века н.э. (жителям Флоренции были знакомы подобные статуи) послужила образцом для Донателло в работе над его бронзовыми скульптурами двух spiritelli - ангелов на знаменитых хорах флорентийского собора.

Более серьезный тон взят в зале, где выставлены конные статуи военачальников (condottierre). Самое сильное впечатление здесь производит скульптура, известная как «Протома Медичи», бронзовая античная голова лошади (кстати, последнее время она далеко заходит «на пастбище» — так, ее можно было увидеть на прошедшей с необыкновенным успехом выставке «Бронза» в Королевской академии художеств, прошедшей в Лондоне в 2012 году). Несмотря на то, что о ее происхождении известно очень немного, практически не оставляет сомнений важность ее влияния на Донателло - скульптура была собственностью семьи Медичи. В 1443 году Донателло отправился в Падую для работы над первой монументальной конной статуей со времен создания легендарного конного памятника Марку Аврелию в Риме (небольшая бронзовая копия последнего работы Филарете также показана в экспозиции; она является типичным примером копий античных произведений искусства, которые стали столь популярны во Флоренции в связи с ростом интереса к предметам старины). Созданный Донателло для Падуи конный «Памятник Гаттамелате» продолжает стоять на своем постаменте, однако в экспозиции представлен выполненный скульптором эскиз окончательного варианта головы лошади. Рядом с ним - крупная скульптура головы лошади, известная как «Протома Карафа». учитывая ее внушительные размеры, неудивительно, что Донателло так и не закончил работу над всей конной скульптурой, заказанной ему Альфонсом V Арагонским.

На стене одного из знаменитых зданий Флоренции можно увидеть изображение еще одного всадника на гордо вышагивающей лошади. Именно здесь, во флорентийском соборе, становится очевидной причинная связь между монументальной скульптурой и живописью, воплощенная в фреске Паоло уч-челло, изображающей конный портрет кондотьера сэра Джона Хоквуда. Джон Хоквуд был наемным военачальником, заслужившим благодарность жителей Флоренции в конце предыдущего XIII века; горожане выразили свою признательность, заказав уч-челло этот двухмерный настенный памятник - первый памятник частному лицу, созданный в общественном месте города-республики (до этого Флоренция не восхваляла своих граждан подобным образом). Фреска оставалась чуть ли не единственным примером такого памятника во Флоренции до тех пор, пока Медичи не получили герцогский титул в 1530-х годах. Оригинал можно и сейчас увидеть в соборе, а его репродукция будет показана только в Париже.

творчество уччелло является важным связующим звеном между трехмерными шедеврами Донателло, других скульпторов и тех, кто посвятил себя работе «на плоскости» - над фресками. уччелло был первым, кто применил понятие «точка схода» в живописи, и его работы выставлены в той части экспозиции, которая рассматривает распространение скульптурной массы и архитектурной глубины в живописи, а также развитие техники создания перспективы. На фреске Уччелло «Джакопоне Да Тоди» изможденный святой изображен стоящим в нише; одна нога скрыта за рамой, а большой палец другой ноги выступает вперед, за ее пределы, будто «выходя» за плоскость изображения. Столь же неуважительно обращается с третьим измерением Андреа дель Кастаньо в его четырех великолепных портретах серии «Знаменитые мужчины и женщины», украшающих лоджию на вилле в окрестностях Флоренции: ступни Кумской Сивиллы и царицы томирис несерьезно «выглядывают» наружу и отбрасывают тени на латинские надписи под ними.

Что касается перспективы в скульптуре, то здесь Донателло творил чудеса, недоступные другим. Вдохновленный многолюдными барельефами на римских саркофагах, он использовал концепцию «точки схода» в мраморе в своей ранней пределле на постаменте скульптуры «Святой Георгий и дракон». Еще более неизгладимое впечатление производит его «Пир Ирода», где скульптор добивается архитектурной экспрессивной мощи и неспешного повествования одновременно, имея в своем распоряжении несколько миллиметров глубины мрамора. Барельеф ухитряется вместить в себя не только танцующую Саломею и изображение головы Иоанна Крестителя на блюде, но и многочисленные фигуры на заднем плане - так в руках гения призраки и легенды воплощаются в конкретные образы.

Постепенно становится ясно, что главную роль в «Весне эпохи Возрождения» играют не купол собора, созданный Брунеллески, и не воспоминания одного города о другом. В конечном счете, развивая свою главную идею, экспозиция не может не отдать должное художнику, чей гений потомки зачастую воспринимают как нечто само собой разумеющееся. Не было еще лучшего подтверждения широкомасштабному и бессмертному гению Донателло, чем данная экспозиция, в которой зал за залом раскрываются перед нами судьбоносные десятилетия, заполненные его увлечениями и открытиями. Изысканный бронзовый барельеф-медальон «Мадонна с младенцем и четырьмя ангелами» приоткрывает перед нами завесу его бренной жизни: этот барельеф известен также как «Мадонна Челлини», названный по имени некоего доктора Челлини, принявшего медальон от художника в уплату долга за услуги врача. Донателло прожил до восьмидесяти лет (он умер в 1466 году); видимо, удачливый доктор хорошо знал свое дело.

Имя Челлини встретится нам еще раз: бюст доктора Челлини работы Антонио Росселино: решительный подбородок, морщинистая шея... Это будет уже в конце экспозиции, когда речь пойдет о второй половине XV века. В это время благосостояние жителей города достигнет такого уровня, что художники начинают получать заказы уже не столько от общественных и государственных организаций, сколько от частных лиц. Лучшими примерами таких произведений служат портретные бюсты работы младших современников Донателло - Мино да Фьезоле и Дезидерио да Сеттиньяно. тем временем появится возможность легко воспроизводить великолепные алтарные украшения «под мрамор» с помощью новой техники глазурованной терракоты, изобретенной Лукой делла Роббиа. В конечном итоге повышение уровня жизни жителей города-республики сделает частную жизнь модным объектом искусства.

Эта подробная экскурсия по истории Флоренции достигает поистине интеллектуальных и моральных высот и подводит к мысли об усилении влияния личности - вспомним Лоренцо Великолепного и Савонаролу. Барельеф с портретом Юлия Цезаря работы Мино да Фьезоле - намек на то, что идеалы римской республики уходят; да и самой Флоренции недолго оставалось быть республикой. Однако это уже другая история.

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play