КАРТИНЫ СИЛЬВЕСТРА ЩЕДРИНА В ТРЕТЬЯКОВСКОЙ ГАЛЕРЕЕ. Из истории коллекции

Светлана Усачева

Рубрика: 
НАСЛЕДИЕ
Номер журнала: 
#4 2009 (25)

Обширная коллекция произведений Сильвестра Феодосиевича Щедрина (1791-1830), одного из самых обаятельных русских пейзажистов первой трети XIX века, хранится сегодня в Третьяковской галерее. Воспитанник Императорской Академии художеств, Щедрин с рождения был связан с художественной средой. Будущий пейзажист появился на свет в семье профессора ИАХ, скульптора Феодосия Федоровича Щедрина. Первые уроки ландшафтного искусства Сильвестру преподал родной дядя, Семен Федорович Щедрин - первый профессор и руководитель класса пейзажной живописи. В 1800 году Щедрина-младшего приняли в Академию художеств, где он учился у М.М. Иванова. В 1811 году Щедрин был удостоен большой золотой медали за исполненную живописную «программу». Получив академический пенсион для продолжения учебы за рубежом, он в 1818 году отправился в Рим - признанную столицу европейского искусства.

Щедрин многого ожидал от Вечного города. Он писал родным: «Это лучшее время моей жизни, что я нахожусь в чужих краях, между хорошими художниками всех наций, между товарищами и приезжающими русскими»1. В Риме Щедриным был написан вид Колизея, помещенный по повелению императора Александра I в галерее русских художников в Эрмитаже («Колизей в Риме», Государственный Русский музей). Здесь были созданы многочисленные виды на замок Святого Ангела, принесшие их создателю европейскую известность. И все же главную роль в развитии индивидуальности пейзажиста сыграл не Рим, а Неаполь, куда Щедрин впервые приехал летом 1819 года, чтобы исполнить заказ великого князя Михаила Павловича, пожелавшего иметь «тамошние виды». Шумный южный город и его живописные окрестности покорили художника, открывшего для себя новую ландшафтную натуру. В 1825 году, после того как закончился срок пенсиона, Щедрин вновь приехал на побережье Неаполитанского залива. Вторая половина 1820-х годов — время блестящего расцвета творчества живописца. За пять лет напряженной работы мастер создал множество видов Неаполя и расположенных неподалеку (на побережье и островах) поселений, известных еще с античных времен: Сорренто, Амальфи, Вико, Капри.

Щедрину не суждено было вернуться на родину. Он умер в Сорренто, не дожив до своего 40-летия. Русского пейзажиста похоронили в местной церкви Святого Викентия. Несколько лет спустя на могиле воздвигли памятник по эскизу близкого друга художника скульптора С.И. Гальберга. Впоследствии Щедрин был перезахоронен на городское кладбище Сорренто, где и сейчас можно увидеть монумент, созданный Гальбергом.

Итальянские пейзажи Щедрина во многом изменили традиционный классицистический ландшафтный образ, господствовавший в отечественной пейзажной школе со второй половины XVIII века. Сочиненным композициям, нерпеменной составляющей которых были исторические сооружения и памятники, мастер предпочел реально существующие природные виды, превратившиеся под его кистью в олицетворение гармонии природных стихий и человеческого бытия. Одним из главных достижений живописца стал творческий метод, основанный на работе с натуры. Щедрин не только начинал, но и завершал картины на пленэре, стремясь уловить и передать особенности цвета, изменяющегося под воздействием световоздушной среды. «...Пишу все с натуры, отчего много требуется времени»2, — сообщал он матери в Петербург.

Живя в Неаполе и путешествуя по его окрестностям, Щедрин с удовольствием общался с местными жителями, сделав их героями своих полотен. Неаполитанские рыбаки, странствующие монахи и нищие-лаццарони создают ощущение единения человека и природы.

В поисках нового содержания пейзажной картины Щедрин не был одинок. Получив возможность общаться с «хорошими художниками всех наций», русский мастер оказался в среде, объединявшей представителей различных стилистических направлений. Господствующее положение по-прежнему занимал классицистический ландшафт, но наряду с ним развивались новые течения, в том числе реалистическое. Оно представлено в основном работами художников-неаполитанцев, входивших в так называемую школу Позиллипо (Scuola di Posillipo). Создание школы связано с деятельностью неаполитанского пейзажиста голландского происхождения Антонио Питлоо (1791—1837). Возглавив в 1815 году кафедру реорганизованной Неаполитанской академии, Питлоо объединил в частный кружок молодых художников, посвятивших себя изображению местных видов. Особенностью работы представителей «школы Позиллипо» стало создание на пленэре живописных «картинок» — небольших этюдов, отличавшихся «небрежной», раскованной манерой письма. В своих письмах Щедрин несколько раз доброжелательно отзывался о Питлоо, отмечая «легкую кисть» и «приятный колер» его произведений. Русский мастер был знаком с двумя наиболее известными представителями «школы» — Раффаэле Карелли и Джачинто Джиганте. Последний, судя по упоминаниям в письмах Щедрина, являлся его учеником3. Поскольку расцвет «школы» относится в основном к 1830—1840-м годам, можно с большой долей вероятности предполагать, что Щедрину не только были близки
творческие установки «школы», но и сам он оказал определенное влияние на ее развитие. Свои небольшие живописные виды, исполненные на натуре, пейзажист нередко именовал картинками или рисунками, подчеркивая их этюдный характер. Тем не менее свободная, динамичная манера письма, камерный характер видов даже в поздних работах живописца сочетаются с классической завершенностью и гармонией образов. Один из первых биографов Щедрина писал: «...нет в его живописи ни сильных эффектов, ни выбора суровых сцен природы, ни ослепительных крайностей; но всегда тихие, спокойные образы очаровательных видов Италии»4.

Произведения Щедрина уже при его жизни стали предметом пристального внимания коллекционеров и любителей изящных искусств. «От маленьких твоих картин все в восхищении»5, — писал в Италию брат художника Аполлон. Он неоднократно просил Сильвестра не забывать о работах, предназначенных для русских заказчиков: «Я ручаюсь, что они тотчас будут раскуплены, сколько бы их ни было. Последними твоими картинами здесь еще более довольны, нежели теми, которые находятся в Эрмитаже, в русской галерее»6. Щедрин исполнял заказы членов императорской фамилии, представителей аристократических семей Голицыных, Меншиковых, Бутурлиных, Гагариных, Нессельроде и многих других. Картины пейзажиста находились в собрании Эрмитажа и Академии художеств. Примечательно, что все работы, в том числе незавершенные, оставшиеся после смерти живописца в Сорренто, стали объектом особого внимания российских властей. Президент ИАХ А.Н. Оленин, обращаясь к вице-канцлеру К.В. Нессельроде, просил принять все меры, чтобы наследие художника вернулось на родину. По его мнению, продажа картин в Неаполе могла бы стать «большою потерею для России». Произведения были отправлены брату живописца А.Ф. Щедрину, передавшему часть из них в собрание Академии7.

Во второй половине XIX столетия пейзажи Щедрина охотно приобретали известные московские и петербургские коллекционеры, в том числе Ф.И. Прянишников, И.Е. Цветков, И.С. Остроухов, Н.Д. Быков, К.Т. Солдатенков. Не стал исключением и Павел Михайлович Третьяков. Уже в первой рукописной описи его собрания, составленной в 1873 году, значатся девять картин прославленного мастера8. Среди них особое место занимает «Автопортрет», исполненный 26-летним художником в 1817 году, незадолго до отъезда в Италию, и находившийся в семье Щедриных. В архиве ГТГ хранится несколько писем к П.М. Третьякову вдовы Аполлона Феодосиевича Щедрина — Елены Ивановны и его сына — Александра Аполлоновича. Из писем следует, что расстаться с семейной реликвией, значительно уступив в цене, Е.И. Щедрина решилась в 1870 году после неоднократных настойчивых просьб сына и, вероятно, самого Третьякова9.

В ГТГ хранится один из самых ранних из известных ныне пейзажей Щедрина, исполненный в 1815 году, — «Вид с Петровского острова на Тучков мост и на Васильевский остров в С.-Петербурге». Щедрин, пожалуй, первым из русских художников предпочел изобразить не парадный «фасад» города, а одну из его окраин. В окрестностях Петровского острова он много работал на натуре. Современники художника могли узнать на картине местность, где располагались Пеньковый буян и строения Винного городка, и лишь в глубине пейзажа угадываются здания Дворцовой набережной. При этом композиция ландшафта построена согласно академическим канонам XVIII века, блестяще усвоенным Щедриным в период учебы в ИАХ. Следуя традициям, молодой живописец создает панораму, состоящую из трех планов, совмещая сочиненный природный ландшафт и реально существующий архитектурный вид. Конкретность наблюдений проступает за традиционной классической схемой в деталях картины. В частности, довольно необычна жанровая сцена на первом плане: здесь рядом с простолюдинами расположилась группа нарядно одетых молодых господ, вероятно, воспитанников Академии художеств. Среди них можно обнаружить и самого пейзажиста, который, рисуя открывающийся перед ним вид, словно удостоверяет его подлинность.

Приемы построения ландшафта-панорамы, усвоенные во время учебы, прослеживаются в работах, созданных в первые годы пребывания Щедрина в Италии. Картина «Неаполь. На набережной Ривьера ди Кьяйя» (1819, ГТГ), возможно, является одним из тех видов, которые были исполнены по заказу великого князя Михаила Павловича. Художник, пораженный кипучим темпераментом неаполитанцев, увлеченно описывал их жизнь. По словам Щедрина, она была «похожа на театр, в котором множество лиц действуют, а еще большее число смотрят»10. Вероятно, благодаря этому вид Ривьеры ди Кьяйя во многом сродни жанровой картине. Первый и средний планы пейзажа заполнены сценками из жизни горожан. В оживленной толпе Щедрин вновь изобразил себя, подчеркнув, таким образом, причастность к происходящему.

Еще один автопортрет пейзажиста присутствует на картине «Водопады в Тиволи». Исполненная в начале 1820-х годов, она поступила в Третьяковскую галерею в 1929-м из собрания И.С. Остроухова, который, в свою очередь, купил картину у сына петербургского коллекционера Н.Д.Быкова11. Обращение Щедрина к изображению водной стихии было не случайным. Так, в 1821 году он отмечал: «Картины, писанные мною прошедшего года, почти все раскуплены; все ищут в моих картинах воду и охотнее оные раскупают, ибо многие знатоки нашли, что я оную пишу удачно, и в самом деле я имею к оному склонность, почему я выезжаю в места, где есть реки и каскады»12. Щедрин любил работать в окрестностях древнего городка Тиволи, расположенного на реке Аниене. С видами тивольских водопадов, исполненными западноевропейскими мастерами XVIII века, воспитанники Академии художеств знакомились еще во время учебы. Возможно поэтому ландшафт Щедрина сохраняет свойства академического «сочинения». Пространство вида обрамлено растительными «кулисами», на фоне одной из которых можно заметить фигурку живописца с папкой рисунков в руках. Сравнительно недавно было уточнено местоположение, представленное еще на одной картине, приобретенной П.М. Третьяковым, под названием «Водопад в Тиволи». Как выяснилось, на ней изображен монастырь Святого Бенедикта, расположенный на скале над водным потоком в окрестностях городка Субиако13.

Одной из последних работ пейзажиста, в которой он еще строго следует классицистическим канонам, является картина с символическим названием «Старый Рим» (1824), также приобретенная П.М. Третьяковым. Название и композиция пейзажа вполне соответствуют его «историческому» содержанию (на среднем и дальнем планах изображены Колизей и сооружения Римского форума). Однако живописное решение демонстрирует стремление художника приблизиться к подлинной натуре. Очертания архитектурных сооружений смягчены воздушной дымкой, длинные косые тени позволяют почувствовать присутствие реального источника освещения.

Рубежным в творчестве Щедрина признан «Вид на замок Святого Ангела», получивший впоследствии второе название — «Новый Рим». Художник повторял его неоднократно на протяжении нескольких лет, поскольку «произведение сие так понравилось в Риме, что многие желали иметь его»14. В настоящее время известно восемь вариантов, исполненных Щедриным в 1823—1825 годах. В Третьяковской галерее находятся три из них15. Одна из картин (самого большого размера) украшает экспозицию музея. Две другие хранятся в фондах и являются постоянными участниками различных выставок, в том числе зарубежных. Пейзажи различаются не только деталями композиции, но и особенностями цветового решения. Очевидно, художник каждый раз писал вид с натуры в различное время дня. Привычный образ Вечного города оказался созвучным новой, романтической эпохе. Соединив в одно целое величественную историю и повседневность, Щедрин сумел передать на полотне ощущение непрерывности течения жизни.

Наиболее значительная часть произведений Щедрина в Третьяковской галерее относится к зрелому периоду его творчества. Излюбленными мотивами живописца в это время стали гавани, гроты и террасы, которыми изобиловали побережье и острова неподалеку от Неаполя. Неоднократно изображая один и тот же вид, Щедрин каждый раз создавал оригинальное произведение, совершенствуя свой метод работы с натуры. В коллекции музея хранятся несколько видов острова Капри, в том числе картина «Большая гавань на острове Капри» (1827—1828), приобретенная П.М. Третьяковым в 1868 году у петербургского коллекционера Д.Е. Бернардаки. Вид Капри, как и другие работы второй половины 1820-х годов, наглядно свидетельствует об изменении цветовой палитры художника. Общий тон пейзажа, холодный, чуть серебристый, передает ослепительный блеск южного солнца, дымку влажного воздуха, в которую погружены скалы и морские дали.

Путешествуя по побережью, Щедрин чаще всего любил бывать в Сорренто. Здесь он работал каждое лето начиная с 1825 года. «Сорренто — земля прелестнейшая», — писал он Гальбергу. И добавлял: «Жизнь ландшафтная ни с чем сравниться не может»16. В собрании ГТГ находятся несколько пейзажей с видами Малой гавани в Сорренто. В них Щедрин использует характерный прием построения пространства — контраст масс прибрежных утесов и простора морской дали. Здания, вырастающие из отвесных скал, замыкают композицию на первом плане, а круглящаяся линия берега манит взор в глубину, где из туманного марева проступают очертания островов. Манера письма приобрела широту и свободу, художник работает подвижными, свободными мазками, добиваясь ощущения трепетного движения света и тени.

Свет и цвет играют основную роль в изображениях знаменитых «террас», наиболее полно воплощающих творческое кредо Щедрина, стремившегося связать воедино естественность натуры и возвышенность художественного идеала. Из «террас», или «перголат», как называл их сам мастер, наиболее известна «Веранда, обвитая виноградом» 1828 года, купленная П.М. Третьяковым. Эта картина по праву считается одной из жемчужин коллекции. В ней, как и в других изображениях подобного рода, Щедрин сочетает «интерьерное» пространство самой террасы на первом плане и бескрайние морские дали в глубине. Пластичная «осязаемость» каменных стен террасы, погруженной в глубокую тень, контрастирует с залитым солнечным светом и кажущимся почти нереальным водным и воздушным простором. Обитатели террасы — итальянские простолюдины, охотно позировавшие художнику за небольшую плату, — наслаждаются покоем и негой, разлитыми в окружающей природе. Взаимодействие двух пространств является решающим в образной трактовке еще одного, наиболее романтического пейзажного мотива — скалистого грота. В картине «Грот Матроманио на острове Капри» (1827, ГТГ) художник мастерски передал контраст насыщенных теплых тонов внутренности грота с размытым высветленным колоритом дальнего плана. Можно сказать, что изображения террас и гротов стали в творчестве Щедрина своеобразным символом края вечного полдня, в котором реальность кажется прекрасной грезой.

Романтическое мироощущение ярко проявилось в ночных видах Неаполя, исполненных в последние годы жизни пейзажиста. Вид на Везувий и Кастель дель Ово со стороны набережных Санта-Лючия и Ривьера ди Кьяйя, как и другие пейзажи, пользовавшиеся успехом, Щедрин исполнял неоднократно. Один из них — «Лунная ночь в Неаполе» (1828) — находится в собрании ГТГ. Изображая ночной город, художник сочетает два источника освещения — призрачный свет луны, окруженной клубящимися облаками, и яркий красноватый свет пламени костра, разожженного рыбаками на берегу. В картине усиливается острота колористических сочетаний. Контраст теплых и холодных тонов придает особую выразительность темным силуэтам зданий на набережной и замка на горизонте. Перед зрителем предстает уже не лирический, а скорее драматический образ, красота которого вызывает чувство тревоги и смутной печали.

Благодаря деятельности Третьякова уже к началу XX столетия собранная в галерее коллекция произведений Щедрина отражала практически все важнейшие этапы творческой биографии пейзажиста. Дополненная в последующие годы произведениями из частных собраний, в настоящее время она включает более 30 картин, большинство которых являются признанными шедеврами не только русской, но и европейской живописи.

 

  1. Сильвестр Щедрин. Письма из Италии / вступ. ст., ред. и примеч. А. Эфроса. М., 1932. С. 104 (далее - Письма из Италии).
  2. Сильвестр Щедрин. Письма из Италии. С. 214.
  3. Сильвестр Щедрин. Письма / сост. и авт. вступ. ст Э.Н. Ацаркина. М., 1978. С. 122, 124-125, 164 (далее - Письма).
  4. Памятник искусств. В 2 т. Т. I. СПб., 1841. С. 14.
  5. Аполлон Щедрин. Письма в Италию к брату Сильвестру. 1825-1830. СПб., 1999. С. 16.
  6. Там же.
  7. Дело о кончине живописца Щедрина и об оставшемся после него имуществе. АВПРИ. Ф. 1. Оп. 22. Р. II. Ед. хр. 16. 1830. Л. 4-4 об.
  8. ОР ГТГ Ф. 1. Ед. хр. 4727. Л. 1.
  9. ОР ГТГ Ф. 1. Ед. хр. 4292, 4293,4294.
  10. Письма из Италии. С. 116.
  11. В 1896 году Н.Д. Быков предложил И.С. Остроухову купить у него ряд картин, в том числе «Водопад» Щедрина «с изображением самого художника», за 200 рублей. ОР ГТГ Ф. 10. Ед. хр. 1988. Л. 2.
  12. Сильвестр Щедрин. Письма из Италии. С. 35.
  13. Вид каскада под монастырем Св. Бенедикта в Субиако. 1822. См.: Евсевьев М.Ю. Новая атрибуция картины Сильвестра Щедрина «Водопад в Тиволи» (1822) из собрания ГТГ // Пунинские чтения-99. СПб., 1999. С. 27-34.
  14. Григорович ВИ. О состоянии художеств в России // Северные цветы. СПб., 1827. С. 22.
  15. Новый Рим. Замок Святого Ангела. 1824. 44,7 х 65,7. Инв. 5197; Новый Рим. Замок Святого Ангела. 1825. Холст, масло 63,9 х 89,8. Инв. 186; Новый Рим. Замок Святого Ангела. 1825. Холст, масло 45,6 х 67,2. Инв. 5194.
  16. Письма. М., 1978. С. 105.

Illustrations

Автопортрет. 1817
Автопортрет. 1817
Холст, масло. 46,8 × 35,5
Вид Сорренто. 2009
Вид Сорренто
Фото. 2009
Кладбище в Сорренто. Надгробие С.Ф. Щедрина. 2009
Кладбище в Сорренто. Надгробие С.Ф. Щедрина
Фото. 2009
Вид каскада под монастырем Св. Бенедикта в Субиако. 1822
Вид каскада под монастырем Св. Бенедикта в Субиако. 1822
Холст, масло. 59 × 46,8
Лунная ночь в Неаполе. 1828
Лунная ночь в Неаполе. 1828
Холст, масло. 42,5 × 59,6
Вид с Петровского острова на Тучков мост и Васильевский остров в С.-Петербурге. 1815
Вид с Петровского острова на Тучков мост и Васильевский остров в С.-Петербурге. 1815
Холст, масло. 77,5 × 111,5
Грот Матроманио на острове Капри. 1827
Грот Матроманио на острове Капри. 1827
Холст, масло. 35,5 × 46,2
Новый Рим. Замок Святого Ангела. 1824
Новый Рим. Замок Святого Ангела. 1824
Холст, масло. 44,7 × 65,7
Вид Неаполя. Ривьера ди Кьяйя. 1826
Вид Неаполя. Ривьера ди Кьяйя. 1826
Холст, масло. 45,7 × 67
Большая гавань на острове Капри. 1827–1828
Большая гавань на острове Капри. 1827–1828
Холст, масло. 60,5 × 85
Веранда, обвитая виноградом. 1828
Веранда, обвитая виноградом. 1828
Холст, масло. 42,5 × 60,8
Старый Рим. 1824
Старый Рим. 1824
Холст, масло. 65,2 × 86,3
Водопады в Тиволи. Начало 1820-х
Водопады в Тиволи. Начало 1820-х
Холст, масло. 60,8 × 73,1

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play