«Сейчас я опять в Абрамцеве...»[2]

«Все, что бы ни сделал Врубель, было классически хорошо. Я работал с ним в абрамцевской мастерской Мамонтова. И вот смотришь, бывало, на его эскизы, на какой-нибудь кувшинчик, вазу, голову негритянки, тигра и чувствуешь, что здесь “все на месте”, что тут ничего нельзя переделать. Это и есть, как мне кажется, признак классичности. В каком-нибудь незначительном орнаменте он умел проявить “свое”»[1].
Александр Головин

Увлечение керамикой возникло в творческой жизни Михаила Александровича Врубеля в 1890 году, вскоре после его приезда осенью 1889 года в Москву. Здесь, благодаря давним друзьям В.А. Серову и К.А. Коровину, он сблизился с С.И. Мамонтовым, яркой, разносторонне одаренной личностью, человеком, обладавшим особой восприимчивостью к новым веяньям в искусстве, способностью распознавать талантливых людей и умением понять самое главное в их даровании. Крупный предприниматель и меценат, в 1870 - 1890-е годы он объединил в содружество, названное позже Абрамцевским кружком, художников разных поколений: старшего - И.Е. Репина, В.Д. Поленова, В.М. Васнецова, скульптора М.М. Антокольского, младшего - В.А. Серова, К.А. Коровина, Е.Д. Поленову, А.М. Васнецова, М.А. Врубеля, М.В. Нестерова, И.С. Остроухова и других.

М.А. ВРУБЕЛЬ. Лилия. Декоративный мотив. 1895–1896
Бумага, акварель, гуашь, угольный карандаш. 43,8 × 45,2. © ГРМ

Врубель органично вошел в мамонтовское сообщество близких ему по духу людей, в чьей среде утверждалась ценность и своеобразие каждой творческой личности. Здесь царила атмосфера художественного братства, насыщенная творческими поисками, игрой, чудесными сценическими перевоплощениями и серьезными размышлениями о путях развития отечественного искусства. К тому времени дом Мамонтовых был уже широко известен как крупный культурный центр. В содружестве процветали культ красоты, идеи эстетизации русской старины, воспитания общественного вкуса путем внесения искусства в окружающую жизнь.

Коллективными усилиями участников кружка в Абрамцеве, подмосковной усадьбе Мамонтовых, уже была построена церковь Спаса Нерукотворного (1881-1882, проект В.Д. Поленова, В.М. Васнецова), вошедшая в историю русской архитектуры как первое сооружение «неорусского» стиля, важной грани русского модерна; действовала руководимая Е.Г. Мамонтовой и Е.Д. Поленовой Абрамцевская столярно-резчицкая мастерская, призванная «подхватить еще живущее народное творчество... дать ему возможность развернуться»[3]. Процветало театральное любительство. На основе опыта, приобретенного на домашней сцене, Мамонтов организовал Русскую частную оперу (1885-1891; 18961899). На ее сцене пропагандировался национальный оперный репертуар, утверждались принципы единого постановочного решения спектаклей, закладывались основы для расцвета отечественного театрально-декорационного искусства.

М.А. ВРУБЕЛЬ. Италия. Неаполитанская ночь. 1891
Бумага, наклеенная на картон, акварель, белила, графитный карандаш. 57,5 × 70. © ГТГ

В декабре 1889 года Врубель принимает предложение Мамонтова поселиться в его доме на Садово-Спасской улице. Савва Иванович заказывает ему оформление домашнего спектакля «Царь Саул» по пьесе, написанной им и его сыном Сергеем (премьера 6 января 1890 года). Художник делает эскизы декораций и вместе с Серовым пишет сами декорации. Уже в первых театральных композициях Врубелю удалось внести в искусство оформления сцены новые формы, проявив «в этом деле свой могучий, всесторонний талант»[4]. Вслед за этим он создает акварельные эскизы и пишет занавес для антрепризы Мамонтова (1891).

Весь уклад жизни мамонтовского дома, способность его хозяина Саввы Ивановича «возбуждать и создавать кругом себя энтузиазм (В.М. Васнецов утверждал, что «работая с ним, не мудрено взвиться и повыше облака ходячего»[5]) способствовали тому, что Врубель почувствовал себя здесь в своей стихии и испытал новый прилив сил. 1 мая 1890 года он писал сестре Анне: «Ты знаешь, что я всю эту зиму провел в Москве и теперь здесь же. Васнецов правду говорил, что я здесь найду и полезную для меня конкуренцию. Я действительно кое-что сделал чисто из побуждения “так как не дамся ж!”. И это хорошо. Я чувствую, что я окреп - т.е. многое платоническое приобрело плоть и кровь. Но мания, что непременно скажу что-то новое, не оставляет меня... Одно только для меня ясно, что поиски мои исключительно в области техники»[6]. Первое, что приходит на ум при чтении этих строк, - поиски художника в области техники подразумевают новации в живописи картины «Демон (сидящий)» (1890, ГТГ). Тем более что в следующем письме Анне, от 22 мая, Врубель сообщал: «Вот уже с месяц я пишу Демона. То есть не то чтобы монументального Демона, которого я еще напишу со временем, а “демоническое” - полуобнаженная крылатая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами»[7].

М.А. ВРУБЕЛЬ. Демон (сидящий). 1890
Холст, масло. 116,5 × 213,8. © ГТГ

Живопись картины Врубеля отвечала романтико-символистскому выражению «мятущегося человеческого духа», заложенному в поэме М.Ю. Лермонтова «Демон». Фактура живописной поверхности холста с исполинской фигурой Демона, наполненного нездешней печалью, организована широкими динамичными мазками, сочетающимися с работой мастихином, формирующим мазки, сходные с мозаичной кладкой цветных смальт. Фигура Демона, лиловеющая даль рождались по тем же законам, что и диковинные цветы, созданные как будто самой живописью. Сотворенный художником пейзаж с растениями, словно высеченными из ломких светоносных минералов с остроугольными формами, стал основой для создания нового, фантастического мира. Не случайно во время работы над картиной художника не оставляли осознание новизны его живописи и «мания», что он непременно скажет «что-то новое». В этом же письме за словами «одно только для меня ясно, что поиски мои исключительно в области техники» следуют такие строчки: «В этой области специалисту надо потрудиться; остальное все сделано уже за меня, только выбирай»[8]. Нельзя исключить, что сказанное о поисках в области техники относится в том числе к размышлениям Врубеля над новой областью декоративно-прикладного искусства, к керамике, в которую он с головой окунется уже летом 1890 года. Ведь именно в этой области должны потрудиться специалисты - технологи, мастера, чтобы выполнить замысел художника, которому потом необходимо будет лишь «выбрать» из рожденных огнем изделий вариант, соответствующий его замыслу.

Первое известное нам упоминание в письмах о гончарной мастерской в Абрамцеве, которую Мамонтов организовал здесь вслед за действующей столярно-резчицкой мастерской, относится к 6 марта 1890 года. Е.Г Мамонтова пишет Е.Д. Поленовой: «В гончарной много наработали посуды, которую собираются на будущей неделе обжигать. На Масленице был Савва Иванович и начал делать пристройку к гончарной, будет класть муфель специально для посуды. Штамповка изразцов тоже идет своим чередом»[9]. Таким образом, сопоставив даты писем, можно утверждать, что Врубель сочинял эскизы для печных изразцов одновременно с работой над полотном «Демон (сидящий)», используя свои знания, полученные благодаря «напряженному изучению цветов»[10], когда создавал орнаменты во Владимирском соборе в Киеве. Невероятные цветы-кристаллы в картине заставляют вспомнить, что, будучи гимназистом, Врубель увлекался естествоведением, сформировав, по воспоминаниям его сестры, «из мела целую систему кристаллов»[11]. Можно отметить также и занятия Врубеля в Академии художеств у П.П. Чистякова, давшего четкую систему построения формы. Она заключалась в передаче структуры предмета путем последовательного выявления планов - от самых общих, крупных ко все более мелким, так что форма словно гранилась, взращивалась на плоскости в виде причудливого кристалла. Аналитичность метода Чистякова была, по признанию Врубеля, ничем иным, как формулой его собственного «живого отношения к природе»[12].

Гончарная мастерская в Абрамцеве начала работу, имея помимо учебно-воспитательной цели (обучение крестьянских мальчиков-подростков новому ремеслу) практическую задачу - восстановление обветшавших печей и каминов в старинном усадебном доме, где из руин там и сям проглядывали сияющие красками изразцы XVII-XVI11 веков. Но кроме желания возродить забытый промысел путем обучения его секретам и обновления печей, художники увидели в этом деле для себя новые творческие возможности.

Керамикой увлеклись многие художники: В.А. Серов, К.А. Коровин, В.М. и А.М. Васнецовы, В.Д. Поленов, А.А. Киселев, М.В. Якунчикова-Вебер, позже А.Я. Головин, сам С.И. Мамонтов, уделявший много времени работе в мастерской, его сын Андрей. Подлинным же профессионалом в этом деле стал Врубель, чье творчество в новой для него области искусства определило и лицо Абрамцевской гончарной мастерской, и ее самые высокие достижения. Интерес Врубеля к майолике коренился в редкостной разносторонней одаренности художника, врожденного колориста и декоративиста, умевшего мыслить пластическими объемами, обладавшего незаурядным конструктивным мышлением и способностью «иллюзионировать душу»[13] полетом живописных и декоративных фантазий. В керамике он получил возможность воплотить зревшие творческие замыслы в монументальных, декоративных, объемно-пластических произведениях, органично сплавленных с цветом и проникнутых музыкальной ритмикой.

Познакомившись ближе с особенностями майолики, отмеченными тончайшими переливами тонов глазури, сближающими ее с драгоценными камнями, с пластичностью глины, этого благодатного керамического материала, поняв ее широкие сюжетно-содержательные возможности, Врубель вновь и вновь возвращался к керамическому делу в новых творческих задачах. Из его рук при содействии химика-технолога П.К. Ваулина - молодого, талантливого человека, приглашенного Мамонтовым в Абрамцево, - будут выходить фантастические цветы и орнаменты изумительной красоты на изразцах каминов и печей, на блюдах, вазах разнообразной конфигурации, поражающих свободной лепкой и изысканностью тонально цветовой разработки. Они вполне сравнимы с теми диковинными кристаллообразными футуристическими растениями «цветущей поляны», которые мы видим на картине «Демон (сидящий)». В разные периоды деятельности гончарной мастерской в Абрамцеве и Москве художником было выполнено около 150 моделей майоликовых изделий и эскизов к ним[14].

Изразцы для Врубеля, как и для других художников, работавших в мастерской в это время, стали на первых порах главными объектами для экспериментирования как в области техники с различными поливами, рельефами, так и в разработке формы и цвета композиции отдельного изразца, понимаемого как привычная для художника плоскость. Изразец, как и в XVII-XVI11 веках, оставался модулем, с помощью которого складывались раппортные ряды облицовки или большие плоскости с ковровой орнаментацией на печах и каминах. Однако мотивы узоров, приемы стилизации растительных форм, характер нанесения рисунка на плоскость были необычны. Они значительно отличались от орнаментики старых образцов.

Примером работы художника над орнаментом может служить педагогическая деятельность Врубеля в Строгановском училище[15]. Одна из учениц вспоминала о том, как на занятиях в его руках «лепестки неизвестного цветка, напоминающего астру или георгин, были превращены в кристаллическую друзу[16]. В совокупности образовался плоский узор будто хрустального цветка-орнамента»[17].

Сравнительный анализ живописи и графики Врубеля с его майоликовыми работами - одна из самых увлекательных тем в исследовании синтетического по своей сути искусства художника. Граненность форм его живописных и графических работ, когда «реальные вещи кристаллизовались у него в загадочные орнаментальные формы, несущие свой метафорический смысл»[18], дает прекрасный материал для их сравнения с майоликой.

Начало преображению цветов и листьев в стилизованные орнаментальные растительные мотивы, образующие нарядные керамические цепи на фасадах печей и каминов, было положено в «Печи-лежанке» (начало 1890-х), поставленной в усадебном доме в Абрамцеве. В этом произведении со сложной структурой декоративного образа и одновременно строгой логичностью конструкции в целом, завершающейся валиком со скульптурным изразцом «Ливийский лев», нашло выражение присущее Врубелю «безупречное чувство соразмерности объема вещи с пространством, в котором она помещена»[19]. Поскольку этот изразец является неотъемлемой частью печи, а изразцы для печей и каминов были первыми изделиями гончарной мастерской, установленными одновременно с их кладкой, то его по праву можно считать одной из самых ранних скульптурных работ художника в керамике. В начале 1890-х годов горельефы с львиными головами разместятся на воротах дома Мамонтова на Садово-Спасской улице в Москве. Позже горельеф с головой льва украсит въездные ворота в усадьбу Мамонтова на Бутырках, где с 1896 года разместится керамическая мастерская. Экземпляры горельефа «Ливийский лев» (1891, ГТГ) пополнят собрания музеев и частных коллекционеров. Графическое изображение скульптуры с 1918 года станет своеобразной эмблемой керамического отдела студии Е.М. Метнер, которая приобретет мамонтовские мастерские после смерти Саввы Ивановича[20].

Врубель часто вносил в образное решение печи или камина какой- либо характерный элемент, в корне меняющий впечатление от этой очень важной части интерьера. Работая над отделкой одного из каминов во флигеле московской усадьбы Мамонтова на Садово-Спасской, он вводит в нарядный изразцовый декор горельеф «Голова фараона»[21] (1892, Музей заповедник «Абрамцево»). Сохранился акварельный рисунок Врубеля этого камина, переданный им Ваулину для дальнейшей работы[22]. Эскиз дает нам замечательный по своей информативности материал, восполняющий недостающее звено в представлении о том, как происходило взаимодействие художника и технолога в Абрамцевской гончарной мастерской.А скульптуру «Голова фараона (египтянина)», «живущую», как и «Маска ливийского льва», самостоятельной жизнью художественного произведения, можно видеть в коллекциях музеев и собраниях частных коллекционеров (1892, Музей-заповедник «Абрамцево»; Государственный мемориальный историко-художественный и природный музей-заповедник В.Д. Поленова, Московская область; коллекция П.О. Авена, Москва).

С не меньшей изобретательностью и творческой энергией, чем над изразцами, печами и каминами, Врубель работал над всевозможными вазами, кашпо, блюдами, различными бытовыми предметами. К началу 1890-х годов относится «Ваза с остроконечными листьями» (начало 1890-х, Музей-заповедник «Абрамцево») с характерными для его ранних работ цилиндрической формой и использованием высокого рельефа в декорировке. Расположенные по тулову ветки с остроконечными листьями, заканчивающиеся свободными мазками глины, создают лаконичный, незамысловатый узор. Иной характер у вазы округлой формы, декорированной неприхотливо располагающимися листьями («Ваза», 1890-е, Музей-заповедник «Абрамцево»). Среди произведений, выделяющихся декоративной изысканностью можно назвать «Вазу с рельефными ручками в виде сиринов»[23] (коллекция П.О. Авена, Москва). Она отделана коричневыми, красными и светло-охристыми глазурями. Ручки по обеим сторонам в виде выступающих стилизованных птиц-сиринов с мощными крыльями, распластанными по тулову вазы, составляют своеобразный рельефный орнамент, органично подчеркивающий объем сосуда. К изделиям, относящимся к первым годам работы мастерской, принадлежит и «Ваза со стилизованным изображением рыб и волнообразным меандром» (коллекция П.О. Авена, Москва). «Овальную вазу», украшенную рельефным цветочным орнаментом и глазурями различных цветов, можно встретить в ряде музеев и частных коллекций. Каждый из экземпляров производит совершенно особое впечатление (1890-е, Музей-заповедник «Абрамцево»; ГИМ («Ваза»); коллекция П.О. Авена, Москва («Ваза с цветочным орнаментом»). Ряд ваз Врубеля содержит в себе зашифрованные сюжеты литературных произведений, проявляющиеся при внимательном вглядывании в причудливые на первый взгляд изгибы рельефа («Поэт», «Басни Крылова»). Полон очарования изысканный орнамент «Декоративного блюда» (все - 1890-е, Музей-заповедник «Абрамцево»). Интересны кашпо «Фавн» (около 1900, Музей МГХПА) и изразец-вставка «Павлин» (1890-е, Музей-заповедник «Абрамцево»).

В первые годы деятельности мастерской Врубелем был выполнен и ряд скульптурных керамических работ. К ним относится «Ассириец» (1890-е, ГТГ), созданный по мотивам спектакля «Царь Саул» на домашней сцене. Погружение Врубеля в работу над оформлением постановки было, вероятно, настолько глубоким, что библейские образы еще долго владели художником. Особенно сильное впечатление произвел на него, по всей видимости, образ пророка Самуила, наделенного грозным величием, беспощадно сурового к любому отступлению от норм принятой морали и одновременно мудрого провидца, мучимого сомнениями. Несмотря на малый размер, скульптура монументальна благодаря точно выверенным объемам, подчеркнутым коричневыми и синими цветами глазури (мы находим эти глазури в изразцах одной из абрамцевских печей), а также благодаря идеально четкой проработке инструментами.

Другая ранняя работа художника, «Египтянка» (1891, ГТГ), возникла под впечатлением художника от реальной, полной обаяния сцены во время вечернего чаепития в Абрамцеве. Вера Мамонтова, дочь Саввы Ивановича, передавала шепотом некую тайну своей подруге Лёле Праховой, гостившей в это время у Мамонтовых. Очевидцем этой сцены стал вошедший в комнату Врубель. По воспоминаниям Николая Прахова, художник воскликнул: «Говорите все шепотом! Говорите шепотом! - я только что задумал одну вещь. Она будет называться - “Тайна”»[24]. Погрузившись в мир сакральных символов и знаков, к которым Врубель всегда тяготел, он через день показал вылепленную им скульптурную голову, украшенную жгутом с египетским знаком «Урей». В ритмике скульптуры, сохраняющей черты облика Веры, видятся египетские ритуальные портреты, что подчеркивает знак на голове. Образ допускал множество толкований, говорил о «вечном» как философском вневременном понятии, содержал скрытое пророчество, выраженное шепчущими губами девушки.

Летом 1891 года Врубель жил в деревне Давыдково в окрестностях Абрамцева и работал в усадьбе в гончарной мастерской. Он целиком проникся духом национальной старины, возрождаемой в кружке. «Сейчас я опять в Абрамцеве, и опять меня обдает, нет, не обдает, а слышится мне та интимная национальная нотка, которую мне так хочется поймать на холсте и в орнаменте. Это музыка цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада»[25], - делился художник с сестрой своими ощущениями в одном из писем того лета.

Осенью Врубель вместе с Саввой Ивановичем отправился в Италию для изучения современного керамического дела. Они присоединились к Елизавете Григорьевне Мамонтовой, приехавшей сюда вместе с детьми и Еленой Праховой. Знакомство с местными керамическими школами и изучение способов возрождения итальянскими керамистами «терракотовых рельефов», «древнеитальянской керамики» открыло Мамонтову и Врубелю новые области применения керамики. Вероятно, уже в Италии Мамонтов решает поставить абрамцевскую мастерскую на настоящую техническую основу, расширив гончарное дело.

Спустя полтора месяца Елизавета Григорьевна побывала с детьми в мастерской Врубеля в Риме и ее крайне удивил тот факт, что художник «сделал акварелью голову Снегурочки в натуральную величину на фоне сосны, покрытой снегом... Оригинально, что ему нужно было приехать в Рим для того, чтобы писать русскую зиму»[26], - сообщала она в письме Елене Поленовой. Сводная сестра Врубеля Варвара также говорила в письме, адресованном А.А. Врубель, 9 января 1892 года: «Миша доволен, но не в восторге от Рима; воспевает могучую природу и поэзию России и потому пишет «Снегурочку» в серебристо-снежном тулупчике и шапочке, украшенной изумрудами, с лицом молодой красивой девушки великорусского типа, фигура стоит на фоне засыпанных снегом елей»[27]. Врубель и сам сообщал в письме к сестре Анне из Москвы 7 сентября 1892 года, спустя несколько месяцев после приезда из Италии, что он собирается написать большую картину «Снегурочка» «на фоне снежных сумерек»[28].

Возвратясь в Москву в июле 1892 года, художник писал Анне: «Я опять в Москве или лучше - в Абрамцеве и опять осажден тем же, от чего отдыхал 8 месяцев... опять руковожу заводом изразцовых и терракотовых декораций (в частности, отделкой часовни над могилою Андрея Мамонтова) и постройкой (по моему проекту) пристройки к дому Мамонтовых в Москве с роскошным фасадом в римско-византийском вкусе. Скульптура вся собственноручная»[29].

После поездки в Италию Врубель, вероятно, заново отделывает скульптуру «Египтянка». На Всероссийской художественно-промышленной выставке 1896 года в Нижнем Новгороде, где работа экспонировалась среди других произведений Абрамцевской гончарной мастерской, ее особо отметил обозреватель выставки: «Очень изящна и тонко отделана головка негритянки»[30]. Имелась в виду, конечно же, «Египтянка» Врубеля. «Тонкая отделка», которую отметил обозреватель, была возможна при обретении в абрамцевской мастерской уже достаточно высокого уровня технической обработки изделий, что могло произойти уже после приезда из Италии.

В своих воспоминаниях В.С. Мамонтов пишет о том, что Врубель «так заинтересовался этим небывало новым для художника делом, что одну зиму, работая в гончарной мастерской, прожил почти безвыездно в Абрамцеве»[31]. Интенсивная работа художника в мастерской, о которой говорит Всеволод Саввич, может относиться ко второй половине 1892 года, переходящего в зимние месяцы 1893-го.

Вероятно, именно тогда им была создана модель скульптуры «Девушка в венке» (1890-е, ГТГ), сходная с «Египтянкой». Стилистическая близость произведений была настолько сильной, что экземпляры скульптуры «Девушка в венке» в каталогах выставок и в книгах поступлений в музеях часто называли «Египтянка»[32]. Совпадение прочитывалось и в состояниях двух персонажей. Они наполнены «сфинксов- ской отрешенностью». Изучая лица женщин, близких Врубелю в это время, невольно останавливаешься на Елене Праховой, поверенной тайны Веры Мамонтовой, чему был свидетелем Врубель. Дочь Адриана Викторовича и Эмилии Львовны Праховых была человеком одухотворенным, музыкально и художественно одаренным[33]. Она не раз служила моделью рисунков Врубеля во время его жизни в Киеве. Среди керамических работ художника начала 1890-х годов мы видим ее черты в скульптуре «Девушка в венке» (Музей-заповедник «Абрамцево»)[34], а также в скульптуре с тем же названием, но в иной иконографии, хотя и с явными чертами лица Праховой («Девушка в венке», 1890-е, ГТГ). Можно согласиться с коллегами из Русского музея, давшими экземпляру скульптуры «Девушка в венке» второе название - «Снегурочка»[35]. Предположительно, образ Снегурочки в связи с Еленой Праховой возник у художника еще до поездки в Италию, где он начал разрабатывать его сначала в акварельном эскизе картины, который видела в мастерской художника Елизавета Григорьевна. Затем замыслом написать «’’Снегурочку” на фоне снежных сумерек» Врубель поделился с сестрами Анной и Варварой[36], но в живописи эта идея не получила окончательного воплощения.

Если вспомнить слова художника в письме к сестре до его поездки в Италию летом 1891 года о национальной ноте, которую ему «хочется поймать на холсте и в орнаменте»[37], а потом в другом письме по возвращении из Италии, в июле 1892-го: «Я опять ... в Абрамцеве и опять осажден ... поисками чисто и стильно прекрасного в искусстве и затейливого личного счастья в жизни»[38], то будет нетрудно догадаться, почему «Снегурочка» возникла в его воображении среди итальянской жизни. Выразить «национальную ноту» в искусстве[39] - задача, которая не отпускала художника вне зависимости от его места пребывания, а Италия лишь усилила это чувство причастности к национальным истокам. С «затейливым личным счастьем» вопрос сложнее. Инициалы художника «МВ», вытесненные на самом видном месте, справа на груди, что является абсолютной редкостью для его майоликовых работ, - послание-загадка, оставляющее простор для массы толкований.

В 1896 году на Нижегородской выставке изделия Абрамцевской гончарной мастерской были удостоены золотой медали, и в этом же году Мамонтов перевозит мастерскую из Абрамцева в Москву. Заканчивается первый, «усадебный» период ее деятельности и начинается второй, «московский» период, когда предприятие функционирует под названием «Керамико-художественная гончарная мастерская “Абрамцево”» или, с начала 1900-х годов, «Абрамцево. Художественный гончарный завод». Зачастую его называли просто «гончарный завод С.И. Мамонтова на Бутырках»[40], или в просторечии «бутырский завод Мамонтова». Гончарная мастерская разместилась в Москве на участке земли по 2-й улице Ямского поля за Бутырской заставой, арендованном Мамонтовым на имя дочери - А.С. Мамонтовой. Все жилые и хозяйственные постройки с керамической мастерской, образовавшие в результате своеобразную усадьбу с шестью строениями, были спроектированы молодым художником и архитектором И.Е. Бондаренко.

Возобновится же деятельность мастерской в полной мере лишь к осени 1897 года. А примерно через год Врубель приступит здесь к созданию моделей скульптур на тему опер Н.А. Римского-Корсакова «Садко» и «Снегурочка» (1898-1899).

Определяя своеобразие оперы «Садко», Н.А. Римский-Корсаков писал: «Но что выделяет моего «Садко» из ряда всех моих опер, а может быть, и не только моих, но и опер вообще, - это былинный речитатив... Проходя красной нитью через всю оперу, речитатив этот сообщает всему произведению тот национальный, былевой характер, который может быть оценен вполне только русским человеком»[41]. Эпический характер обнаруживается в образе Садко, созданном Врубелем в скульптуре «Садко, играющий на гуслях» из Третьяковской галереи (1898-1899). В творчестве композитора художнику особенно близкой была его способность создавать звуком почти пластически осязаемые образы, соединять в музыке на темы романтической сказки и славянской мифологии реальное и фантастическое. Эта способность в большой степени была присуща творчеству самого Врубеля. Реалистичная фигура гусляра и певца Садко, представшего в древнерусском наряде, богато украшенном национальными орнаментами, гармонично соседствует с фантастическими обитателями подводного царства.

Вероятно, одной из первых работ на тему оперы «Садко» стала модель скульптуры «Морской царь» (горельеф, 1898-1899, ГТГ; коллекция П.О. Авена, Москва), или «Маска морского царя», как называл скульптуру сам художник[42]. На горельефе представлен персонаж, каким он возник бы в народном сознании. Волосы и борода Морского царя, стилизованные под волны морские, составляют вместе с рыбками своеобразный орнамент, близкий затейливой вязи барочной (корабельной) резьбы по дереву, образцы которой хранились в абрамцевской коллекции народного искусства. И хотя Врубель не проявлял особого интереса к использованию и переработке такого рода прототипов, в отличие от Елены Поленовой и других художников Абрамцевского кружка, в этом произведении связь с народной традицией прослеживается особенно явственно. Она в чрезмерности декорировки, превращающей то или иное изделие, украшенное резьбой или росписью, в единое декоративное целое.

Иной образ создан Врубелем в скульптуре «Морской царь» (экземпляр после 1899, Музей-заповедник «Абрамцево»). В нем обнаруживаются черты, характерные для исполнителя басовой партии Морского царя в спектакле «Садко» - А.К. Бедлевича.

В отличие от горельефа «Маска Морского царя» в экспрессии скульптуры «Морской царь» обнаруживается ясно выраженный театральный характер.

В текучих плавных линиях скульптуры «Морская царевна» (1897-190043, Музей-заповедник «Абрамцево») воссоздан трогательно-хрупкий образ одной из русалок, обитательницы подводного царства.

Сказочно-поэтический колорит музыки Римского-Корсакова, родственный художнику своей «узорчатой ритмической орнаментальностью - своеобразной музыкальной декоративностью»[44], нашел отражение в фантастических тонах майоликовых скульптур Врубеля: «Волхова» (ГТГ, Музей-заповедник «Абрамцево»), в которой без труда читаются черты образа, созданного на сцене Надеждой Забелой- Врубель, исполнявшей эту партию в спектакле ма- монтовского театра; «Садко» (Музей-заповедник «Абрамцево», ГТГ), образ этого героя оперы был ярко выражен в спектакле исполнителем А.В. Секар-Рожанским, что составило ему славу первоклассного артиста. Многие скульптуры были выполнены в технике восстановительного огня, сообщающей краскам переливчатый блеск и таинственное мерцание. Металлический и перламутровый отблеск у глазурей, возникающий при обжиге, был открыт путем экспериментов П.К. Ваулиным зимой 1899 года, о чем он говорит в своем «Жизнеописании»[45]. Немалую роль в этом открытии, по мнению В.А. Невского, играл и «эмоционально-волевой творческий импульс Врубеля, побудившего к развитию экспериментаторских способностей технолога»[46]. Это мнение многолетнего исследователя и реставратора керамики Врубеля основано на факте пристрастия художника к полуматовым серебристо-серым глазурям с металлическим отблеском, которые в сочетании с золотом помогали ему с самого начала добиваться эффектов, родственных восстановительному обжигу[47].

Майоликовые произведения художника, изготовленные с применением новой технологии, переливаясь то золотыми, то серебряными отблесками, как бы стекающими по форме скульптуры и усиливающими звучание цвета полив, идеально отвечали эстетике стиля модерн с его тяготением к утонченно-прекрасному и таинственному. Многие скульптуры Врубеля, модели которых были сделаны художником в 1898 году, до изобретения новой технологии, получили теперь новое рождение в технике восстановительного обжига. При этом в мастерской и после 1899 года продолжал сохраняться первоначальный способ производства - горновой окислительный. Экземпляр скульптуры «Садко» (1898-1899) из Третьяковской галереи, например, выполнен в технике горнового окислительного обжига.

В период гастролей Русской частной оперы в Санкт-Петербурге, состоявшихся в феврале-марте 1898 года, Врубель и его жена особенно сблизились с Н.А. Римским-Корсаковым. Они часто встречались в Петербурге во время гастролей, а потом в Москве. Николай Андреевич любил беседовать с художником о музыке, делился с ним своими размышлениями и планами. Предположительно, в одну из таких встреч в Петербурге речь зашла о будущих скульптурах на тему опер «Садко» и «Снегурочка», потому что после отъезда Врубеля с женой из Петербурга композитор пишет ему письмо, заканчивая словами: «Памятуя, что за Вами Берендей с Бермятой, остаюсь преданный Вам Н. Римский-Корсаков»[48]. В ответ Врубель сообщает: «Большое спасибо за Ваше письмо. Напоминание о Берендее вызвало во мне приятную перспективу летних свободных занятий... с тех пор, как я благодаря Вашему доброму влиянию решил посвятить себя исключительно русскому сказочному роду»[49].

М.А. ВРУБЕЛЬ. Садко, играющий на гуслях. 1898
Майолика. 51 × 49 × 30. © ГТГ

Летом 1898 года взяться за скульптуры Врубелю не удалось. Осенью он завершает работу над росписью плафона по мотивам оперы «Снегурочка» в театре Солодовникова в Москве, восстановленного после пожара (не сохранился). И осенью же начинает работу над скульптурами по мотивам опер Римского-Корсакова «Садко» и «Снегурочка». Работа была продолжена и в 1899 году, свидетельство чему мы находим в «Списке произведений Врубеля М.А. 1896-1906», составленном Н.И. Забелой-Врубель[50].

Майоликовые скульптуры Врубеля, входящие в цикл произведений по мотивам оперы Римского-Корсакова «Снегурочка», - «Царь Берендей», «Лель», «Купава», «Весна», «Мизгирь» - позволяют почувствовать его увлеченность самобытной красотой славянских мифов, сказаний и легенд, воплотившихся в опере. Известно, какие сильные чувства испытали участники Абрамцевского кружка в 1880-м году во время чтения весенней сказки А.Н. Островского, а затем постановки домашнего спектакля по пьесе драматурга. «. Мы пережили ее так полно и глубоко, точно она стала нашей родной Снегурушкой», - вспоминал В.М. Васнецов[51]. Влюбленность в сказку Островского пережил и Римский-Корсаков, захваченный «пантеистическо-языческим настроением»[52] в то время, когда писал оперу. Врубель, тонкий ценитель музыки композитора, работая над скульптурами серии, вновь погрузился в поэтический мир берендеев, которым правит добродушный, умудренный жизненным опытом царь Берендей, открывший один из главных законов природы: «Все живое должно любить»[53]. В скульптуре Врубеля «Царь Берендей» (Музей-заповедник «Абрамцево»), предположительно, первой из созданных работ серии, со всей определенностью проявляются физиономические черты создателя оперы.

М.А. ВРУБЕЛЬ. Берендей. 1898–1899
Майолика, рельеф, роспись полихромная. 46 × 34 × 16. © Музей-заповедник «Абрамцево»

Скульптура Берендея выполнена «в мощной лепке торжественных форм». Вместе с тем ее отличает филигранная работа над рельефом керамической поверхности, обработка ее различными гребенчатыми инструментами, черенком кисти, лепными украшениями, чтобы наиболее полно выразить красоту национальной орнаментики, особой узорчатости одежды Берендея. При восстановительном обжиге эта тонкая графика выработки давала дополнительный эффект мерцания цветных глазурей. Их разноцветные переливы словно пронизаны музыкально-поэтическим лиризмом Римского-Корсакова.

Чувством единения с тканью оперной музыки, с ее народными напевами, «пастушьими наигрышами»[54] проникнут и нежно-свирельный, безыскусный образ юного пастушка Леля в скульптуре «Лель» (ГТГ). Художнику была близка философия творчества композитора. В его скульптуре Лель «тает в тишине чистой мелодии - мягкий, мечтательный, задумчивый»[55]. Он представлен с венком полевых цветов на «шелковых кудрях», с пастушьей дудочкой в руках. В этом образе Врубель действительно нашел «национальную нотку», которая зазвучала и в пластике скульптуры, и в ее разнообразном в многочисленных экземплярах (ГТГ; Музей-заповедник «Абрамцево»; Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства, Москва; коллекция П.О. Авена, Москва) цветовом оформлении.

В декабре 1898 года Римский-Корсаков писал Врубелю: «Ужасно хочется поговорить об искусстве и, может быть, поспорить»[56]. В течение года они вели активную переписку. В ряде писем речь шла о репертуаре Надежды Забелы-Врубель для предполагаемого Русского симфонического концерта в Санкт- Петербурге, но затронутые в переписке темы выходили далеко за пределы конкретных вопросов участия певицы в концерте. Они касались глобальных проблем, волновавших в то время русскую музыкальную общественность. Римский-Корсаков в качестве примера лирического сопрано приводил Забелу, утверждая, что «такой сильной Снегурочки, как Надежда Ивановна, я ранее не слыхал»[57], но перед этим говорит, что у нее вышла бы и партия Купавы. Как бы отталкиваясь от этого утверждения, Врубель создает образ Купавы в одноименной скульптуре (ГТГ), придав ей физиономические черты Надежды Ивановны. Певице, обладавшей предельно выразительным голосом, было под силу передать тончайшие оттенки чувств любящей и покинутой девушки, ищущей защиты у царя Берендея. Глазури с золотистым блеском, усиленные восстановительным обжигом, подчеркивают хрупкость и беззащитность Купавы.

Но если воплощение облика Забелы-Врубель в скульптуре «Купава» представляется вполне логичным, то воссоздание его в скульптуре «Весна» требует дополнительных размышлений над побудительными причинами для такого решения. О сходстве Врубель говорил в письме жене летом 1904 года после посещения им усадьбы Мамонтова на Бутырках: «Мне и скульптура моя понравилась. Помнишь полуфигуру Весны с руками, отмахивающимися от птиц и пичужек и с ласковой истомой в глазах, улыбкой и движением. Это очень похоже на тебя, т.е. формы; а впрочем, и в экспрессии»[58]. Весна, отмахивающаяся от птиц, - образ как фантастический, так и реально отражающий поверье древних славян о том, что весной из сказочной страны Вырии возвращаются птицы, которые устремляются к Весне-красне. В скульптуре «Весна», в ее мягких плавных и одновременно ясно читаемых формах художником воссоздан нежный оптимистичный образ, олицетворяющий животворные явления природы, наступающие после зимней стужи. Хотя партия Весны предназначалась автором оперы для меццо-сопрано, вариант исполнения ее Надеждой Ивановной, вероятно, тоже рассматривался. Недаром Врубель, говоря в своем письме о скульптуре «Весна», подчеркивал сходство с физическими особенностями и темпераментом жены.

Одна из центральных фигур скульптурной группы, представляющей главных персонажей оперы «Снегурочка», - «Мизгирь», богатый торговый гость из Берендеева посада, избранник Купавы. Скульптура дана в необычном развороте, подчеркивающем динамизм романтического героя, красавца-щеголя в узорчатом, хорошо проработанном рельефным орнаментом кафтане и элегантной шапочке, дерзкого, самоуверенного, привыкшего получать все, что пожелает. При этом в тонких чертах Мизгиря, во всем его облике помимо бесстрашия ощущается способность к романтическим поступкам и жертвенности.

Камин «Микула Селянинович и Вольга Святославович» работы М.А. Врубеля в интерьере Кустарного павильона
на Всемирной выставке в Париже 1900 года. (Воспроизводится по изд.: Мир искусства. 1900. №21–22.)

Работа Врубеля над керамическими скульптурами по мотивам опер Римского-Корсакова «Садко» и «Снегурочка» станет первым этапом подготовки гончарной мастерской «Абрамцево» к участию во Всемирной выставке в Париже 1900 года. Очень скоро художник примется за разработку конструкции и облицовки камина на тему русской былины «Микула Селянинович и Вольга Святославович» для экспонирования его на Всемирной выставке. Исчерпав возможности старых форм декорирования обновленных печей и каминов в усадебном доме в Абрамцеве и Москве, Врубель предложил новую конструкцию для камина, который теперь уплощался, становясь вровень со стеной, а его фасад превращался в архитектурную декорацию. Примером такой конструкции служит сделанный в пяти экземплярах, каждый в иной колористической гамме, камин «Микула Селянинович и Вольга» (1898-1900, ГТГ). Основой для его облицовки послужило живописное панно «Микула Селянинович», созданное мастером для Всероссийской художественно-промышленной выставки в Нижнем Новгороде 1896 года. Свободно владея керамическим материалом, Врубель разрывает шовную сетку традиционно раппортной композиции декора печей, заменяя квадратные изразцы кусковыми формами, нарезанными из цельного вылепленного и подсушенного пласта, по которому предварительно наносился рисунок. Эти куски затем подвергались первичному (утильному) обжигу, расписывались разноцветными глазурями и вновь обжигались. Композиция керамической картины складывалась словно из драгоценных камней, чья форма подвластна воле художника. Скреплялись подготовленные куски ярко выраженными швами, что напоминало приемы построения композиции в витраже, возрождаемом в духе модерна в это время тем же Врубелем[59]. Сам способ членения керамических панно фрагментами округлых очертаний отвечал тяготению стиля модерн к плавным, текучим линиям.

М.А. ВРУБЕЛЬ. Камин «Микула Селянинович и Вольга». 1898–1900
Майолика, керамика, роспись полихромная. 225 × 275
© ГТГ

Конструкция же камина в целом представляла собой синтетический сплав, включающий в себя реминисценции древнерусской архитектуры, фольклорные мотивы и яркую красочную гамму разнообразных цветов поливы, придающих всему сооружению символико-национальное и остро современное звучание в стилистике модерна. Произведение было многофункциональным. Оно служило камином, то есть имело утилитарное назначение, давало тепло, организовывало пространство интерьера, а также исполняло роль большой керамической картины, разворачивающей на основной своей плоскости былинное сказание.

М.А. ВРУБЕЛЬ. Принцесса Греза. 1896
Холст, масло. 750 × 1400. © ГТГ

Опыт перевода живописного произведения в керамическое будет использован Врубелем при создании панно на фронтоне гостиницы «Метрополь» (1898-1903), в основу которого было положено полотно «Принцесса Греза» (1896, ГТГ), созданное им для той же выставки в Нижнем Новгороде. При этом техника изготовления одноименного керамического панно была иной, чем в камине. Роспись цветными глазурями и эмалями наносилась здесь поверх плиточной сетки, подвергшейся первому обжигу; затем мастера составляли их после второго обжига, не делая акцент на швах, как в камине. Декоративный эффект, согласно замыслу художника, возникал благодаря обобщенным цветовым пятнам. Перед зрителями представало единое декоративно-монументальное произведение с ясно прочитываемым сюжетом.[60]

«Принцесса Греза». 1899–1903
Керамическое панно на центральном фасаде здания гостиницы «Метрополь». 2017. Фото: В. Чайка

Известный специалист в области декоративно-прикладного искусства А.Б. Салтыков так определил суть открытий художника в керамике: «Врубель создал культуру сказочной восстановительной майолики в скульптуре и культуру монументальной керамической живописи в архитектуре»[61]. Эти открытия были по достоинству оценены на Всемирной выставке в Париже 1900 года, где экспонировались майоликовые скульптуры художника по мотивам опер Н.А. Римского-Корсакова «Садко» и «Снегурочка», камин «Микула Селянинович и Вольга»[62], декоративные изделия. Врубель был удостоен как «сотрудник экспонента» (экспонент С.И. Мамонтов) золотой медали. Награда стала общеевропейским признанием деятельности художника в области майолики, явившей новый синтез традиционных мотивов в каминах, сосудах, предметах быта, а также органическое пластико-живописное единство в скульптурах.

Работа Врубеля в керамике, насчитывавшая чуть более десяти лет, развивалась по двум иногда переплетающимся направлениям, одно из которых определялось его тяготением к национальным традициям, другое же - к новациям общеевропейского стиля модерн. В начале статьи уже говорилось о путешествии Врубеля с С.И. Мамонтовым в Италию в 1891-1892 годах для изучения современного керамического дела. Осенью 1892 года в новой поездке они посетили Францию, вероятно, с той же целью. После Всемирной выставки в Париже 1889 года французская керамика в стиле ар-нуво стала заметным явлением в европейском художественном пространстве. Разнообразные вазы, мелкую пластику выставляли в галереях, их изображения публиковали в журналах, обсуждали в творческой среде. Не случайно в керамических произведениях Врубеля, особенно в его ранних работах, исследователи отмечают точки соприкосновения с французской керамикой в стиле ар-нуво, с изделиями лучших ее мастеров последней трети XIX - начала XX века (Теодор Дек, Клеман Массье, Огюст Делаерш, Эрнест Шапле).

Другим направлением, оказавшим влияние на формирование стиля керамики Врубеля как художественного феномена, стало искусство датского фарфора эпохи модерна. Это было обусловлено активным участием в создании абрамцевской керамики технолога и художника П.К. Ваулина, его экспериментами с цветными глазурями и поливами, изобретением им техники восстановительного обжига. В конечном счете творческий гений Врубеля гармонично и последовательно соединялся с лучшими достижениями европейского искусства модерна. Все это способствовало созданию в русской керамике рубежа веков уникального варианта стиля модерн, называемого «национально-романтическим». «В дальнейшем керамика русского модерна собрала в себе такое количество крупных талантов, что поднялась на такой уровень, по которому стало возможным равняться уже последующему, послереволюционному поколению»[63].

Когда после смерти мастера, на заседании общества архитекторов-художников в апреле 1910 года, возник вопрос о памятнике Врубелю, артель художников-гончаров «Мурава», считавших себя последователями его творчества, тут же откликнулась на это письмом в редакцию газеты «Речь»: «Мы, обязанные Врубелю как первому великому керамисту нашего времени, надеемся, что этот памятник соединенными усилиями всех чтущих память Врубеля превратится в богатый мавзолей, достойный его великого гения. Зодчие, мозаичисты, каменотесы, художники стекла и витро, металлисты и другие, - всех зовем мы строить мавзолей Врубелю. М. Егоров, А. Филиппов, П. Галкин, С. Малютин, С. Коненков, М. Львов»[64].

Это было поистине народное признание, потому что Врубель был в первых рядах тех художников, которые, по словам Александра Бенуа, «устремились на украшение самой жизни... задались целью вложить свою душу, свою личность. не только в картины и в статуи, но и во всю жизнь, во все окружающее»[65].

1. Головин А.Я. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. Л.; М., 1960. С. 28.
2. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976. С. 57. (Далее: Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике.)
3. Сахарова Е.В. В.Д. Поленов. Е.Д. Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964. С. 362.
4. Мамонтов В.С. Воспоминания о русских художниках (Абрамцевский художественный кружок). Абрамцево, 2012. С. 58. (Далее: Мамонтов В.С. Воспоминания о русских художниках.)
5. В.М. Васнецов. Мир художника. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. М., 1987. С. 109.
6. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 55.
7. Там же. С. 55-56.
8. Там же. С. 55.
9. Музей-заповедник «Абрамцево». Рукопись 1137. Письмо датировано Е.Н. Митрофановой, заместителем директора по научной работе Музея-заповедника «Абрамцево».
10. Яремич С.П. Михаил Александрович Врубель. Жизнь и творчество. М., 1910. С. 102.
11. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С . 146.
12. Там же. С. 42.
13. Там же. С. 95.
14. Салтыков А.Б. Особенности монументальной керамической живописи Врубеля // Русская керамика XVIII - XIX века. М., 1952. С. 617. (Далее: Салтыков А.Б. Особенности монументальной керамической живописи Врубеля.)
15. Врубель был педагогом Строгановского училища по курсу «Стилизация цветов» с 1898-го по 1901 год при директоре Н.В. Глобе.
16. Друза - термин минералогии, означает группу сросшихся кристаллов.
17. Цит. по: Суздалев П.К. Врубель. Личность. Мировоззрение. Метод. М., 1984. С. 228-229.
18. Макаров К.А. Керамика Врубеля // Декоративное искусство СССР. 1981. №2. С. 32. (Далее: Макаров К.А. Керамика Врубеля.)
19. Арзуманова О.И., Кузнецова А.Г., Макарова Т.Н., Невский В.А. Музей-заповедник «Абрамцево»: Очерк-путеводитель. М., 1984. С. 229.
20. Преемником Мамонтова на гончарном заводе «Абрамцево», вошедшем в студию Е.М. Метнер, стал А.В. Филиппов (см.: Керамическая установка. По материалам архива и коллекций А.В. Филиппова. М., 2017). Предположительно, в 1921 году благодаря хлопотам A.С. Мамонтовой из гончарного завода на Бутырках удалось вывезти в организованный в Абрамцеве музей многочисленные майоликовые произведения М. Врубеля, В. Поленова, B. Васнецова, В. Серова, C. Мамонтова, А. Мамонтова, А. Киселева, А. Матвеева (см.: Арзуманова О.И. История музея в документах и фактах. 1917-1930 годы. М., 1990. С. 19). Таким образом, несмотря на произошедшие потери, самая большая коллекция керамики Абрамцевской гончарной мастерской, в частности майоликовых произведений М.А. Врубеля, хранится в Музее-заповеднике «Абрамцево».
21. В Музее-заповеднике «Абрамцево» наывается «Голова египтянина».
22. ЦГАЛИ СПБ. Фонд П.К. Ваулина. Д.3. Л. 1б. (Опубликовано: Лихо- лат К.В. и Роденков А.И. В творческой мастерской П.К. Ваулина. СПб., 2013. С. 36).
23. Мифологический образ вещей птицы, птицы-девы, Врубель использовал в целом ряде керамических изделий, в частности в вазах «Сирены» (начало 1890-х, Музей-заповедник «Абрамцево»; Государственный музей керамики и усадьба «Кусково», Москва; ГРМ; Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства, Москва).
24. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 207.
25. Там же. С. 57.
26. Сахарова Е.В. В.Д. Поленов. Е.Д. Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964.
27. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 317.
28. Там же. С. 58.
29. Там же. С. 57.
30. Цит. по: Арензон Е.Р. «Абрамцево» в Москве. К истории художественно-керамического предприятия С.И. Мамонтова // Музей 10. Художественные собрания СССР. Искусство русского модерна. М., 1989. С. 96.
31. Мамонтов В.С. Воспоминания о русских художниках. С. 61.
32. «Египтянка. Вариант (с цветами на голове)» в издании: Михаил Александрович Врубель. 18561910: Каталог произведений выставки / Государственная Третьяковская галерея. М., 1957. С. 179.
33. См. фотопортрет Е.А. Праховой и «Портрет Е.А. Праховой» В.М. Васнецова на с. 115, 114 настоящего издания.
34. Так скульптура названа и датирована 1899-1900 годах в музее-заповеднике «Абрамцево».
35. «Девушка в венке» («Снегурочка»). Михаил Врубель из собрания Русского музея. СПб., 2006. С. 252-253.
36. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 58.
37. Из письма М.А. Врубель - А.А. Врубель. [Абрамцево. Конец августа] 1891 г. // Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 57.
38. Там же.
39. В эстетике Абрамцевского кружка «национальная нота» во многом связывалась с общим устремлением к возрождению художественного наследия и конкретно со спектаклем «Снегурочка» А.Н.Островского на домашней сцене (1882) и одноименной оперой Н.А. Римского-Корсакова, поставленной в антрепризе С.И. Мамонтова (1885), оформленной В.М. Васнецовым, который открыл, по словам А. Бенуа, в декорациях и костюмах к спектаклю «закон древнерусской красоты» (Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 389).
40. Наличие разных названий объясняется тем, что «Гончарный завод С.И. Мамонтова» нигде не был зарегистрирован. Производство существовало в рамках частной художественной мастерской. Согласно выставочным каталогам, абрамцевскую керамику на Всемирной выставке в Париже 1900 года и на Международной выставке керамики в Петербурге 1901 года представляла дочь С.И. Мамонтова - Александра Саввишна Мамонтова (см.: Нащокина М.В. Абрамцевская гончарная мастерская. 1890-1917 гг. // Арзуманова О.И., Любартович В.А., Нащокина М.В. Керамика Абрамцева в собрании Московского государственного университета инженерной экологии. М., 2000. С. 30).
41. Н.А. Римский-Корсаков. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1955. С. 205. (Далее: Н.А. Римский-Корсаков. Летопись...)
42. Летом 1904 года, после посещения усадьбы Мамонтова на Бутырках, художник делился впечатлениями от своих работ в письме жене Н.И. Забеле-Врубель: «Хороши: маска ливийского льва и маска морского царя с золотыми рыбками, запутавшимися в волнах-волосах и бороде. Ее можно употребить как вазу для визитных карточек, но я непременно ту и другую добуду у Саввы Ив[ановича] для украшения хотя бы столовой (Морской царь и Весна) и моей комнаты - голова льва...» (Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 85.)
43. В ГТГ модели всех скульптур, созданных Врубелем по мотивам опер Н.А. Римского-Корсакова «Садко» и «Снегурочка», датируются 1898-1899 годами.
44. Суздалев П.К. Врубель. Музыка. Театр. М., 1983. С. 209.
45. П.К. Ваулин. Мое жизнеописание. Машинописная копия. 18.02.1935. // ГРМ. Сектор рукописей. Ф. 250. Ед. хр. 4. Л. 3.
46. Невский В.А. Врубель и технологическое новаторство Абрамцевской гончарной мастерской // Тезисы докладов научной конференции по выставке «С.И. Мамонтов и русская художественная культура 2-й половины XIX века». М., 1992. С. 60-63.
47. Там же.
48. Письмо от 29.04.1898. // Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 101.
49. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 88.
50. ГРМ. Сектор рукописей. Ф. 34. Ед. хр. 10. Л. 1.
51. Васнецов В.М. Речь на собрании Абрамцевского кружка. Январь 1893 г. // Абрамцево. Художественный кружок. Живопись. Графика. Скульптура. Театр. Мастерские. Л., 1988. С. 259.
52. Н.А. Римский-Корсаков. Летопись... С. 137.
53. Островский А.Н. Снегурочка // Островский А.Н. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 6. М., 1960. С. 430-431.
54. Н.А. Римский-Корсаков. Летопись... С. 137.
55. Макаров К.А. Керамика Врубеля. С. 33.
56. Цит. по: БарсоваЛ.Г. Врубель. No comments. СПб., 2012. С. 93.
57. Там же.
58. Там же. С. 85.
59. Витраж для оформления интерьера дома С.Т. Морозова в Москве «Встреча рыцаря-победителя» (1896, Дом приемов МИД).
60. Автор выражает искреннюю признательность А.В. Воробьевой, реставратору по керамике Государственного историко-художественного и литературного музея-заповедника «Абрамцево» за консультации по вопросам создания камина и керамического панно.
61. Салтыков А.Б. Особенности монументальной керамической живописи Врубеля. С. 617-618.
62. Этот экземпляр камина несколько лет тому назад был обнаружен в собрании Дворца изящных искусств в городе Лилле во Франции (Palais des Beaux-Arts de Lille). Документы, раскрывающие обстоятельства его закупки, в настоящее время музеем еще не найдены.
63. МакаровК.А. Керамика Врубеля. С. 37.
64. РГАЛИ. Ф. 166. Оп. 1. Ед. хр. 2492. - Цит. по: Абрамцево. Художественный кружок. Живопись. Графика. Скульптура. Театр. Мастерские. Л., 1988. С. 236-237.
65. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 387.