ИСТОРИЯ ОДНОЙ КАРТИНЫ

Наталия Корина

Рубрика: 
НАСЛЕДИЕ
Номер журнала: 
#3 2016 (52)

16 марта 2015 года исполнилось 150 лет со дня рождения академика живописи, профессора Московского училища живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) Алексея Михайловича Корина (1865-1923). Его предназначение было определено с самых ранних лет: он принадлежал к знаменитому древнему роду палехских иконописцев и всю свою жизнь посвятил искусству, оставив большое творческое наследие.

Яркий представитель «московской школы живописи», с 1895 года член Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ), А.М. Корин одинаково полно выразил себя в разных жанрах: в бытовой картине, портрете, пейзаже, увлеченно занимался книжной иллюстрацией, участвовал в реставрации церквей и храмов по всей России и за рубежом. Так, сохранившиеся фрески его работы в храме-памятнике Св. Благоверного князя Александра Невского в столице Болгарии Софии представляют уникальный образец русской монументальной живописи конца XIX - начала XX века. Будучи одним из лучших рисовальщиков своего времени, он почти четверть века руководил «головным классом» МУЖВЗ, воспитав не одно поколение художников, среди которых М.С. Сарьян, А.А. Пластов, П.В. Кузнецов, А.М. Герасимов, В.В. Мешков, А.В. Моравов, Б.В. Иогансон, П.И. Келин, Я.Д. Минченков и многие другие. В качестве представителя Московского археологического общества А.М. Корин входил в состав Особой и Исполнительной комиссий по ремонту и реставрации Большого Московского Успенского и Благовещенского соборов Московского Кремля.

Одним из знаковых событий в жизни А.М. Корина стало приобретение в 1892 году П.М. Третьяковым картины «Больной художник», получившей высокую оценку критики и публики. Вот уже более 120 лет она находится в основной экспозиции Государственной Третьяковской галереи.

На полотне - мастерская живописца. В центре у мольберта перед холстом, окруженный этюдами, эскизами и предметами искусства, сидит художник. Он пристально всматривается в свою картину. Его усталое лицо выражает растерянность и отчаяние. Он понимает, что картина, которая была начата, возможно, уже никогда не будет написана.

Все говорит о тяжелой болезни. Его худое слабеющее тело поддерживает подложенная под спину подушка. Правая рука с тонкими длинными пальцами бессильно повисает, левая - сжимает платок, без которого уже невозможно обходиться. Сейчас он один на один со своим творчеством, которое является смыслом его жизни. Что же дальше? Тяжелая болезнь не дает ему больше заниматься искусством...

В другой комнате за занавесью видна сидящая за столом женщина. Это, казалось бы, второстепенный образ, но в драматургии произведения он играет значительную роль, ведь именно в нем воплощены вся боль и страдания, которые испытывают близкие люди от безысходности и отчаяния, осознания своего бессилия, когда невозможно помочь родному человеку. Автор намеренно разграничивает мир внутри мастерской - особый мир мастера и внешний мир, отгораживая его занавесью с левой стороны и шторой с правой.

Таково сюжетное описание картины. Автору удалось через реалистическую пластику создать цельный художественный образ, подметив мельчайшие подробности поведения человека, надломленного тяжелым недугом, особое настроение, атмосферу напряженной тишины, которая предшествует моменту его прозрения. Авторский замысел раскрывается с помощью различных приемов - композиционных, художественных, технических.

В картине продумана каждая деталь, каждый предмет имеет свое место, играет определенную смысловую роль. Важное значение в композиции картины имеет цвет: он не только придает ей выразительность, цветом автор расставляет дополнительные акценты, способствующие раскрытию основной идеи. Живописное пространство выстроено так, что художественные образы наводят зрителя на определенные ассоциации и параллели. Так, в картине несколько композиционных центров. Главный образ - больного художника - автор выделяет как расположением, так и с помощью цветовых решений. Выражение лица, поза подчинены душевному состоянию героя. Драматизм сюжета передан через изображение правой руки, расположенной практически в центре картины, - эта композиционная деталь несет большую смысловую нагрузку. Рука героя на краю стола согнута в запястье почти под прямым углом, кисть безжизненно свисает, акцентируя вертикальную ось картины. Таким образом, автор еще раз подчеркивает, сколь безысходно положение художника, ведь именно правая рука является основным рабочим инструментом, его орудием жизни, а здесь она лишена всякой творческой и физической энергии.

Второй композиционный центр картины - это гипсовые маска и стопа, будто зафиксированные на одной вертикальной оси. Фигура художника по отношению к этим предметам выглядит еще более неустойчивой, стремящейся совершить движение. Такими композиционными построениями достигается эмоциональная, смысловая и психологическая насыщенность передаваемого образа. Но автор не ограничивается описанием жизненной драмы своего героя. Его волнует, о чем думает художник в минуты прозрения, когда он сталкивается лицом к лицу с неизбежным, когда наступает предел жизненного пути: кто такой художник, какова его роль, в чем смысл его творчества, его предназначения? Зрителю предлагается вместе с главным героем картины поразмыслить о непреходящих ценностях, которые составляют основу земной жизни и жизни вечной. Эту непростую задачу автор решает при помощи универсального языка символов. Именно он, связанный с работой подсознания человека, его интуицией, способен передать сложнейшие логические размышления, преодолевая языковые, культурные, традиционные, временные границы, а также правильно толковать тему произведения.

По замыслу автора, в композиции произведения все предметы, находящиеся в мастерской и окружающие художника, играют важную роль. Так, предметы, выделенные белым цветом, имеют двойное значение. На картине они расположены по диагонали так, что взгляд невольно скользит от одного к другому. Через диалог белого и красного решается символическое разделение духовного мира и материального, где белый цвет обозначает духовную сферу, а в противоположность ему красный символизирует земную реальность и жизненную силу.

Лицо художника и его правая рука вместе с висящими на стене гипсовыми маской и стопой обозначают на картине два композиционных центра. Эти композиционные центры в пространственном отношении создают два плана, идущих один за другим, которые находятся на параллельных плоскостях. Центральный план, где мы видим сидящего у холста художника, соответствует реальному миру, задний план - духовному. Маска - главный атрибут театра Древней Греции. Во время известных дионисийских празднеств разыгрывалось представление в масках: оно состояло из трех актов - Рождение, Жизнь и Смерть. Маска внушала зрителю ощущение фатальности, так как, рождаясь, человек неизбежно становится участником спектакля под названием «Жизнь». Маска же символизирует дуальные образы, в которых заключена тайна Бытия. Кроме того, «маски передают некое послание, содержат в себе безличное, неосязаемое значение, которое открывается внезапно, как невольное, смутное, безмерное восприятие чего-то такого, что мы не способны распознать, а вот это безглазое лицо, в отличие от нас, - кажется, видит внутри себя самого, в глубинах самой жизни»[1]. Гипсовая стопа также имеет символическое значение, обозначая движение Жизни. Если внимательно присмотреться к маске, висящей на стене в мастерской художника, можно заметить, что она передает его черты лица. Таким образом, маска приобретает еще и значение египетской посмертной маски, геометрическая граница которой соответствовала неподвижному созерцанию Вечных Истин перед «дверью, распахнутой в Вечность». Автор проводит параллель между судьбой отдельного человека и явлениями общемирового характера, обозначает их неразрывную связь. Но главный герой не только человек, проходящий по жизненному кругу, включающему Рождение, Жизнь и Смерть, он еще и художник - творец, для которого искусство есть смысл жизни. И здесь проступает другая параллель - посмертная маска и художник перед холстом. Холст, символизирующий само Искусство, становится той самой «дверью, распахнутой в Вечность». Отсюда главный вывод: Искусство открывает художнику путь в Вечность. Искусство настоящее бессмертно, а художнику дано прикоснуться к вечным ценностям и через свои творения явить их миру.

Мольберт, на котором стоит холст в мастерской художника, образует третий композиционный центр. Вертикальная ось мольберта, совпадающая с правой границей рамы, и создает еще один план в пространстве картины, находящийся на плоскости, параллельной первым двум.

Как подтверждение мысли о том, что настоящее искусство вечно и не подвластно времени, на правой стороне картины на столе, рядом с мольбертом и этюдником, изображена гипсовая копия фигуры греческого героя. В течение веков она вдохновляла многих художников и скульпторов на творчество. Это еще один композиционный центр в пространстве картины, расположенный на плоскости, перпендикулярной первым трем и объединяющей их. Если учесть, что центральный план соответствует реальному миру, задний - духовному, план, совпадающий с правой стороной картины, - миру искусства, то получается, что Вечные ценности объединяют все три плана. Мы видим, как пространственно-геометрическое построение всей композиции картины последовательно раскрывает главную идею произведения.

Картина «Больной художник» - не только размышление А.М. Корина над вечными истинами. Ее появление навеяно реальными драматическими событиями. Дело в том, что в 1891 году тяжело заболел туберкулезом Илларион Михайлович Прянишников. Он был учителем и другом Корина, а после женитьбы на Серафиме Сергеевне Аммосовой, племяннице Прянишникова, стал еще и родственником.

В МУЖВЗ, где преподавателями тогда были такие мастера, как братья Е.С. и П.С. Сорокины, В.Е. Маковский, В.Д. Поленов и другие, И.М. Прянишников сыграл особую роль в творческом становлении Корина как живописца.

Болезнь Прянишникова, приведшая в 1894 году к смерти, стала большим ударом не только для родственников, но и для многочисленных друзей, коллег и учеников мастера. Об этом печальном событии оставлено немало воспоминаний. Именно под влиянием тяжелых переживаний, связанных с болезнью Прянишникова, родилась идея создания картины «Больной художник».

В 1890 году Прянишников написал картину, известную под названием «В мастерской художника», где моделями натурщицы и художника послужили молодожены С.С. Аммосова и А.М. Корин[2]. Алексей Михайлович в своем произведении продолжает тему жизни художника, начатую Прянишниковым, только переносит персонажей прянишниковской картины в другое время. Можно представить, что это та же мастерская, только много лет спустя, те же предметы, те же герои. И если одна картина соответствует началу жизненного пути художника, озаренного огнем Творчества, то другая - его концу, когда приходит осознание своего предназначения. Таким образом, Корин завершает начатую Прянишниковым тему, придав ей обобщающий, философский характер.

Потеря учителя и друга не давала Корину покоя на протяжении всей жизни. Он в разные годы возвращался к этой теме, о чем свидетельствуют работы: «Панихида по И.М. Прянишникову» (1900), «Похороны» (1912) и другие.

В 1892 году он экспонировал свою картину «Больной художник» на ХХ выставке ТПХВ. Ко времени ее написания А.М. Корин уже получил известность. На ежегодном конкурсе, проводимом Московским Обществом любителей художеств 9 декабря 1890 года, он получает вторую премию за портрет молодой женщины[3], а в декабре следующего года на этом же конкурсе за «Портрет Н.В. Медынцева» он получает уже первую премию[4]. Первой премии был удостоен также «Портрет пожилой дамы», представленный в 1892 году[5]. И другие произведения были замечены московскими и петербургскими рецензентами. Особенно выделяли «Утро в монастырской келье» (1889; за нее Корин получил звание классного художника), «Ранняя весна», «Деревня Лазарево» (1890), «Опять провалился» (1891) и многие другие. Картина «Больной художник» сразу получила признание, за нее было отдано наибольшее число голосов при баллотировке на ХХ Передвижной выставке. О ней много писали в прессе, ее обсуждали как друзья-художники, так и старшие товарищи по объединению. И.Е. Репин сообщал Л.Н. Толстому: «Картина Корина Больной художник перед холстом - превосходная вещь»[6]. Он же в письме П.М. Третьякову похвалил картину: «Корин Больной художник перед холстом - очень хорошая вещь, одна из самых лучших; и полна выражения, и нарисована, и написана мастерски»[7]. А вскоре, 13 марта 1892 года, П.М. Третьяков приобретает картину для своей художественной галереи. Московский журнал «Артист» покупает право на воспроизведение работы «Больной художник»[8]. Вот как спустя многие годы в своих воспоминаниях отзывался о работе близкого друга художник В.Н. Бакшеев: «...в Третьяковской галерее у Корина есть картина Больной художник. Превосходная картина. Это не только внешний портрет больного художника, это образ художника, который живет и дышит искусством, глубоко переживая то, над чем работает. Несмотря на то, что он болен, он весь отдается своему делу. Для него жизнь заключается в живописи, в создании художественных образов, полных мысли и идеи»[9]. Картина имела успех не только потому, что была мастерски написана. Основная причина такого признания состояла в том, что в ней выражались искания, свойственные всей русской культуре того времени. Внешне она напоминала жанровую картину, но по своей сути представляла совершенно новое явление и решала другие задачи. Если художники 60-70-х годов XIX века основной акцент в диалоге со зрителем делали на предварительное знание, то теперь художник для выражения своего замысла и донесения его до реципиента больше использует «визуальное мышление», которое вовлекает самого зрителя в процесс познания художественного произведения, рождая в нем зрительные и чувственные ассоциации. Изобразительная система картины строится с учетом эмоционального восприятия зрителя, тех ощущений, которые возникают у человека в его сознании или подсознании при созерцании зрительных образов. Осмысление и понимание этих образов происходит на уровне интуиции. Отсюда в живописи появляются новые технические и живописные приемы, стираются границы между жанрами. Онтологизм, свойственный русской философской мысли конца XIX - начала XX века, выразившийся «в реальном проникновении в само бытие», был характерен и русской культуре этого периода. Человек становится главной темой в искусстве, а познание Мира через Человека - основной его задачей.

Судьба картины сложилась счастливее, чем судьба ее автора, а вот автор, работая над картиной, как будто предчувствовал свою собственную судьбу, ведь в начале 20-х годов ХХ столетия ему самому суждено было испытать подобную жизненную драму. Если же иметь в виду, что у большинства художников, коллег по ТПХВ, которые предпочли остаться в России после событий 1917 года, судьба была трагической, то образ художника перед холстом становится собирательным, объединяющим всех тех творческих людей, которые остались верны своим идеалам, своему искусству, своему Отечеству.

 

  1. Надя Жюльен. Словарь символов. Челябинск, 1999, 2000. С. 240.
  2. Корина Н.Д. Новые тенденции русского искусства в творчестве И.М. Прянишникова. К 170-летию со дня рождения (1840–1894) // Художник. №1. М., 2011. С. 20–27.
  3. Присуждение премий на конкурсе картин // Московские ведомости. 1890. 11 декабря. 342.
  4. ОР ГТГ. Ф. 9/114. Л. 1.
  5. Он Н. По поводу конкурса на премии в Обществе любителей художеств // Московский листок 1892. 23 декабря. 856.
  6. И.Е. Репин, Л.Н. Толстой. Переписка. М.; Л., 1949. С. 50.
  7. Репин И.Е. Переписка с Третьяковым. 1875–1898. М.; Л., 1940. С. 157.
  8. Письмо В.М. Константиновича Е.М. Хруслову от 8 апреля 1892 // ОР ГТГ. Ф. 9/320. Л. 2.
  9. В.Н. Бакшеев. Воспоминания. М., 1963. С. 65.

Illustrations

А.М. КОРИН. Автопортрет. 1915
А.М. КОРИН. Автопортрет. 1915
Картон, пастель. 62 × 50. ГТГ
А.М. Корин. 1888. Фотография
А.М. Корин. 1888. Фотография
Из архива семьи художника А.М. Корина
С.С. Аммосова. 1890. Фотография
С.С. Аммосова. 1890. Фотография
Из архива семьи художника А.М. Корина
А.М. КОРИН. Больной художник. 1892
А.М. КОРИН. Больной художник. 1892
Холст, масло. 78,2 × 109. ГТГ
>А.М. КОРИН. Мальчик. Этюд с картины «Больной художник». 1890
А.М. КОРИН. Мальчик. Этюд с картины «Больной художник». 1890
Картон, масло. 31 × 22. Частное собрание
А.М. КОРИН. Портрет Н.В. Медынцева. 1891
А.М. КОРИН. Портрет Н.В. Медынцева. 1891
Холст, масло. 130 × 101,3. ГТГ
А.М. КОРИН. Деревня Лазарево. Этюд
А.М. КОРИН. Деревня Лазарево. Этюд
Картон, масло. 24,5 × 40,7. Частное собрание
А.М. КОРИН. И.Е. Репин. 1901
А.М. КОРИН. И.Е. Репин. 1901
Бумага, карандаш. Частное собрание
А.М. КОРИН. Портрет художника Денисова. 1887
А.М. КОРИН. Портрет художника Денисова. 1887
Бумага, карандаш. Частное собрание
А.М. КОРИН. На бульваре. 1897
А.М. КОРИН. На бульваре. 1897
Бумага, карандаш. Частное собрание
А.М. КОРИН. Комната художника в имении Марьино. Начало 1900-х
А.М. КОРИН. Комната художника в имении Марьино. Начало 1900-х
Холст на картоне, масло. 60,5 × 49. Частное собрание
И.М. ПРЯНИШНИКОВ. В мастерской художника. 1890
И.М. ПРЯНИШНИКОВ. В мастерской художника. 1890
Холст, масло. 49 × 42,2. ГТГ
В.Е. МАКОВСКИЙ. Портрет И.М. Прянишникова. 1893
В.Е. МАКОВСКИЙ. Портрет И.М. Прянишникова. 1893
Холст, масло. 87 × 70. ГТГ
А.М. КОРИН. Панихида по И.М. Прянишникову. 1900
А.М. КОРИН. Панихида по И.М. Прянишникову. 1900
Холст, масло. 32 × 42. Коми республиканский художественный музей
Похороны И.М. Прянишникова. Фотография
Похороны И.М. Прянишникова. Фотография
Из архива семьи художника А.М. Корина
А.М. КОРИН. За чтением. 1901
А.М. КОРИН. За чтением. 1901
Бумага, карандаш. Частное собрание
А.М. КОРИН. Серафима Сергеевна Корина на скамье. 1903
А.М. КОРИН. Серафима Сергеевна Корина на скамье. 1903
Холст, масло. 49 × 34. Частное собрание
А.М. КОРИН. Городской пейзаж. 1901
А.М. КОРИН. Городской пейзаж. 1901
Бумага, карандаш. Частное собрание
А.М. КОРИН. В мастерской. 1902
А.М. КОРИН. В мастерской. 1902
Бумага, карандаш. Частное собрание
А.М. КОРИН. Замоскворечье. 1901
А.М. КОРИН. Замоскворечье. 1901
Бумага, карандаш. Частное собрание
А.М. КОРИН. Неизвестный художник
А.М. КОРИН. Неизвестный художник
Холст, масло. 21 × 11,5. Частное собрание

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play