Вортицизм: видение городского апокалипсиса

Действительно ли вортицизм (от vortex - вихрь), это малоизвестное британское авангардное течение, просуществовавшее совсем недолго во втором десятилетии ХХ века, заслужил масштабную выставку «Вортицисты: Манифест современного мира», проводившуюся в лондонской галерее Тейт Бритэйн с 14 июня по 4 сентября 2011 года? В самом деле, вортицизм был наиболее ранним из всех радикальных художественных течений в Великобритании, но после Первой мировой войны ему уже не придавали особого значения, и на целые десятилетия он оказался почти забытым. Лишь в начале 1950-х годов английский художественный критик Херберт Рид в своем фундаментальном труде «Современное британское искусство» впервые отдал должное радикализму в искусстве Британии. Публикация этой книги подтолкнула галерею Тейт к проведению в 1956 году выставки, посвященной в основном одному из участников этого течения - Уиндхэму Льюису. Неуживчивый и раздражительный Льюис был представлен как лидер движения (как, впрочем, и в книге Рида). В результате возник интерес и к нему, и к авангардным кругам.

Но даже тогда это течение вряд ли было замечено за пределами Лондона. На международной арене его участникам трудно было соперничать с популярностью их современников-европейцев, представлявших кубизм, экспрессионизм, футуризм или группу «Синий всадник».

Как это объяснить? Было ли это связано с качеством самих произведений? Можно утверждать — полагаю, вполне оправданно, — что такое пренебрежение едва ли было связано с устоявшимся мнением, будто британское искусство изначально консервативно и замкнуто в себе. Такое отношение к нему действительно во многом превалировало на протяжении всего ХХ века, в том числе среди самих британцев, и, несомненно, влияло на многих интеллектуалов, готовых искать передовое искусство и передовые идеи не у себя на родине, а на континенте.

На поставленный вопрос можно дать несколько ответов. Прежде всего, следует сказать, что многие произведения группы «вортицистов» не пережили Первую мировую войну, и, следовательно, ключевых работ, по которым можно серьезно судить об этом течении, сохранилось крайне мало. Подтвердила это и выставка «Вортицисты: Манифест современного мира». Значительную часть экспозиции составили архивные материалы: письма, документы, фотографии, тексты. Из художественных произведений удалось собрать лишь те, которые были показаны на двух выставках, проведенных «вортицистами» в краткий период их деятельности: первая состоялась в лондонской галерее Доре (1915), вторая в нью-йоркском Пенгвин-клубе (1917). Последнюю выставку организовал состоятельный и влиятельный американский коллекционер Джон Куинн, приятель теоретика вортицизма, поэта Эзры Паунда.

Следует также напомнить, что один из самых талантливых представителей этого течения, рано проявивший себя французский скульптор Анри Годье-Бжеска, погиб на фронте буквально за несколько дней до открытия первой выставки. Кроме того, издаваемый «вортицистами» журнал BLAST. («Шквал»), замеченный в авангардных кругах благодаря своему экспериментальному дизайну и загадочным текстам, приближающимся, скорее, к конкретной поэзии, перестал выходить после двух номеров из-за отсутствия денег. Наконец, двое самых одаренных художников этой группы, пережившие войну Дэвид Бомберг и Джейкоб Эпстайн, так и не подписали Манифест вортицизма, а Эпстайн так и вовсе дистанцировался от движения.

Кроме перечисленного, надо отметить и еще один парадокс. Это течение считают исключительно британским. Однако его главный теоретик и публикатор Эзра Паунд был, как известно, американцем (как и Эпстайн), а Льюис родился в Канаде и провел значительную часть своей юности в Европе, где попал под влияние модернизма. Блестящий Годье-Бжеска, три работы которого составили самую эффектную часть экспозиции в галерее Тейт, был, как уже отмечено, французом.

Изначально, в 1913 году, группа задумывалась как «Кубистический арт-центр» (сменив вскоре свое название на «Мятежный арт-центр») и противопоставляла себя другому лондонскому объединению авангардистов — группе «Блумсбери». Но прежде будущие «вортицисты» работали бок о бок с художниками этой группы в мастерской «Омега», где разрабатывали дизайн мебели для состоятельных клиентов. После того как один из «блумсберийцев», художественный критик Роджер Фрай, утаил от них заказ для проводимой газетой DailyMail выставки «Идеальный дом», Льюис воспользовался этим предлогом, чтобы порвать с его группой, с которой у него было мало общего. Напоследок он написал Фраю закольцованное письмо с многочисленными подписями без начала и конца, обвиняя того в непорядочном поведении (автор представленного на выставке письма до такой степени пылал негодованием — вполне законным, — что трудно не рассмеяться).

Основной костяк будущих «вортицистов» (название было придумано Паундом от слова vortex — вихрь, «та точка циклона, где энергия разрывает пространство и придает ему форму»¹), вслед за Льюисом, не замедлил оставить Фрая. Так родилось самое радикальное из британских художественных течений.

Льюис, проведший некоторое время среди европейских авангардистов, не понаслышке знал идеи модернизма — кубизма, футуризма и экспрессионизма. Среди британских художников он был, пожалуй, первым, кто напрямую познакомился с кубизмом. В его ранних картинах уже проявлялись кубистические мотивы: жесткую структуру кубизма — вздымающиеся плоскости, неровные углы и переплетенные формы — он соединял с плавностью движений итальянского футуризма и дерзкой витальностью немецкого экспрессионизма.

И хотя многие из его картин не уцелели — в том числе масштабное девятифутовое полотно «Карнавал» и проект оформления лондонского богемного клуба-кабаре «Подвал Золотого Тельца», завсегдатаями которого были радикальные художники и интеллектуалы, — выставка хоть и намеком, но все же позволяет составить о них впечатление через многочисленные эскизы и графические наброски. Серия черно-белых литографий (1913) — иллюстрации к «Тимону Афинскому» Шекспира — показывает, насколько динамичным, радикальным и мощным было творчество Льюиса в этот период и насколько оно отличалось от элегантного лиризма, яркого колорита, пастельных тонов и органических форм в живописи и графике «блумсберийской» группы.

Действительно, резкие, сталкивающиеся формы его «Толпы», написанной годом позже, производят впечатление сошествия в некий механистический, урбанизированный ад. Ряды переплетающихся геометрических форм написаны в сдержанном колорите из коричневых тонов и приглушенной охры, в прямоугольниках замкнуты безликие, четко схематизированные тонкие фигуры. Мир Льюиса предстает суровым, грубым, закрытым и бесчеловечным. Такое видение человечества если не апокалиптично, то по крайней мере депрессивно и весьма далеко отстоит от идей футуризма с его воспеванием машин.

Но поскольку значительная часть этих малоформатных работ на бумаге не может держать большое пространство, то экспозицию открывает не Льюис, а впечатляющая работа Эпстайна, которая была задумана им еще до возникновения вортицизма. Его «Буровая машина» (1913—1915) придает экспозиции эффектное начало (хотя на самом деле это реконструкция, поскольку оригинал не сохранился). Занимая целый зал, она представляет собой роботообразного андроида, восседающего на высоком треножнике буровой карьерной установки. Со своей вытянутой шеей, лицом, подобным забралу шлема, и скелетообразным телом, он представляет собой величественное и одновременно устрашающее зрелище. В распахнутой брюшной полости чудовища виден плод, что делает его, как ни странно, уязвимым и в тоже время порождает ассоциации с уэллсовскими фантазиями, страхами перед концом цивилизации в условиях неотвратимой власти машин.

Еще раз встречаем эту фигуру в экспозиции, но уже во фрагментированном виде и отлитую в бронзе. Она лишена своей нижней части, уже не восседает на треножнике и, похоже, более не имеет власти над окружающим. Однако с утратой персонажем этой власти мы ощущаем и сопутствующую ей утрату воздействия самого произведения: оно потеряло способность шокировать зрителя. Не удивительно, что эта уменьшенная версия была создана в начале войны, когда весь ужас конфликта стал очевидным.

В следующем зале представлена работа такой же мощной силы воздействия, но совершенно иного типа. Это вытесанная в камне великолепная «Иератическая голова Эзры Паунда» (1915) работа Анри Годье-Бжески. Паунд просил молодого скульптора изобразить его «мужественным», и двадцатидвухлетний Годье-Бжеска, истолковал его пожелание несколько буквально. Сзади голова намеренно сделана похожей на огромный фаллос: в пьедестале просматриваются очертания ягодиц, а голова, лишенная волос, имеет сходство с пенисом. Однако выражение задумчивой надменности на каменном лице пресекает всякий намек на непристойные школярские шуточки.

Зато прием схематизации черт лица позаимствован автором у скульптур с острова Пасхи, увиденных им в Британском музее. Нетрудно было заметить, что всего годом ранее скульптор изваял «Сидящего фавна» — очаровательную и вполне натуралистичную работу, которая способна порадовать даже самого консервативно настроенного критика. В этой работе он еще не открыл для себя язык авангардного примитивизма, но уже буквально через год гениальный Годье-Бжеска предвосхитил открытия Константина Бранкузи (Брынкуши).

В следующих залах галереи представлены живописные и графические работы входивших в группу «вортицистов» женщин: Джессики Дисмор, Хелены Сондерс и Доротеи Шекспир, жены Эзры Паунда. Учитывая, что в дальнейшем члены этой группы характеризовались в политическом плане как активные крайне правые (собственно, протофашисты), интересно — и даже любопытно — отметить ту решительную поддержку, которую они оказывали своим участницам-женщинам. Хотя Шекспир была талантливым колористом — в ее «Композиции с синим и черным» (1914—1915) проявляется искусный баланс цвета и формы, — в целом эти работы нельзя счесть особо выдающимися (тем более, что речь идет о небольших работах на бумаге).

Среди немногих сохранившихся относительно более масштабных живописных произведений явно выделяется лихой зигзаг «Грязевой ванны» (1914) Дэвида Бомберга. Этот талантливый, но недооцененный художник пролетарского происхождения изобразил сцену в бане в бедном еврейском квартале Ист-Энда, где он вырос. Здесь фигуры сводятся к застывшим синебелым геометрическим формам на ярко-красном или приглушенно-желтом фоне.

На выставке были также представлены серии «Вортографы» Элвина Лэнгдона Кобурна, считающиеся первыми в мире абстрактными фотографиями. Они были исполнены и затем показаны в Пенгвин-клубе в 1917 году, когда движение, собственно говоря, доживало свои последние дни.

Самым же искусным гравером среди них оказался Эдвард Уодсуорт. Его «Роттердам-1914» — эти опрокинутые геометрические формы, представляющие схематизированный вид сверху заполненного людьми города, — в резком черно-белом варианте неизменно притягивают взгляд.

Несмотря на все опасения — а при столь малом количестве сохранившихся работ чего мы могли ожидать? — выставка открыла широкую панораму искусства первого британского авангардного движения ХХ века. Более того, разумное и искусное использование выставочного пространства — с размещением ключевых скульптурных работ в отдельных залах — подарило зрителю богатые и разнообразные визуальные впечатления.

1. Эту фразу, определившую суть движения, Паунд произнес в 1915 году в интервью русскому альманаху «Стрелец».

Вернуться назад