Фотография - ловушка для живописца. К вопросу о живописи и фотографии в России во второй половине XIX века

Наталья Горленко

Рубрика: 
НАШИ ПУБЛИКАЦИИ
Номер журнала: 
#3 2010 (28)

Когда в 1839 году мир узнал об изобретении фотографии, большинство художников поспешило признать ее открытием только лишь по части науки. Возможное влияние фотографии на искусство живописи казалось сомнительным. Несмотря на то, что первые фотоснимки появились благодаря сотрудничеству ученого и художника, а впоследствии многие профессиональные живописцы становились фотографами, на протяжении долгого времени художественное сообщество «сопротивлялось» фотографии. При этом, оглядываясь на живопись до 1839 года, можно обнаружить ряд событий и явлений, как будто подготовивших появление нового вида искусства.

В русском искусстве одним из таких явлений стала школа Алексея Гавриловича Венецианова, который утверждал, что «следует оставить все правила и манеры, двенадцатилетним копированием в Эрмитаже приобретенные», писать «без примеси манеры какого-нибудь художника... a la Rembrandt, a la Rubens и проч., но просто как бы сказать a la Natura»1. Его новая живописная система основывалась, прежде всего, на изучении натуры. В Императорской Академии художеств обучение начиналось со специальных анатомических таблиц с изображениями отдельных частей тела, лица и целых фигур, затем воспитанники переходили к копированию образцов, то есть гравюр, сделанных с классических произведений, и лишь на завершающем этапе молодой художник мог обратиться к натуре. Венецианов же перевернул академическую систему: он полагал, что в первую очередь живописец должен видеть реальную природу и вместо утомительного многолетнего рисования с образцов предлагал ученикам «прямо начинать рассматривать натуру в прямых геометрических линиях»2. В результате у Алексея Гавриловича возник конфликт с Академией, многим современникам казалось, что его теория о живописи «а ля Натура» исходит из непонимания возвышенных целей искусства и пригодна только для воспроизведения предметов. Венецианова критиковали за слепое подражание натуре, обвиняли в том, что он заставляет учеников добиваться в картинах «правдоподобия предметов до обмана»3. В умах современников обращение к природе, натуре казалось слишком примитивным, даже пагубным. Однако художественный критик барон Н.Н. Врангель видел в предшествовавшей венециановской школе А.В. Ступина в Арзамасе, в деятельности учеников М.Н. Воробьева, иностранцев А.О. Дезарно, В.А. Голике, К.К. Гампельна выражение одних и тех же «исканий правды», «того самого “бесхитростного” искусства, которое не выбирает себе предметов для изображения, но младенчески-безотчетно повествует о современниках и их счастье». «...Все стараются зарисовать мир обыденности, который, по их мнению, прекрасен. Художники тут заняты людьми столько же, сколько и мебелью»4. Бывший ученик Венецианова художник А.Н. Мокрицкий впоследствии сводил венециановское направление в искусстве к бессодержательному натурализму: «Неслыханное по дерзости дело: попытка, отказавшись от “манеры”, искать...  разрешения мучительных задач прямо, просто в природе»5. Так же спустя два десятилетия велись дискуссии о том, что фотоотпечаток не может быть предметом искусства, так как это всего лишь снимок натуры.

За «чрезмерное обращение к натуре» критиковали и пейзажиста Сильвестра Феодосиевича Щедрина. «Увлекаемый любовью к природе, — писали о нем, — поставив себе правилом непрерывное ее изучение, он почти не обращал внимания на сочинение пейзажей. Это самое повело его к тому и, так сказать, поселило в нем такую привычку к частному анализу предметов, что глаз его нередко терял в самой природе общее какого-нибудь вида»6. А сам Щедрин ценил работы художников именно «за совершенный отпечаток натуры», поэтому негативно отзывался о произведениях Федора Матвеева: «Между нами сказать, очень сух и все пишет без натуры, а с самых дурных рисунков»7. Внимание Щедрина к «частному виду», отказ от перекомпановки реального пейзажа, от сочинения композиции, существенно меняли отношение к натуре, делали ее ценной саму по себе.

Основным средством верной передачи натуры Венецианов считал перспективу, которая «есть приготовление глаза верно, по законам природы видеть Натуру»8. На выставку 1824 года художник представил картину «Гумно» (1822—1823, ГРМ) и был объявлен перспективным живописцем, однако сам он протестовал против такого определения. В Академии перспектива понималась как отдельный, самостоятельный жанр искусства, заниматься ей с особым вниманием надлежало художнику-перспективисту. Венецианов же не считал перспективу особым родом живописи, а лишь необходимым навыком для верной передачи натуры. «Я никогда, — замечал художник, — не занимал учеников моих исключительно перспективою; производимые ими внутренности комнат никогда не вели их к так называемому перспективному роду живописи, а были и должны быть началом правил знакомства глаза с натурою»9. В противоположность ИАХ, где процессы выполнения перспективного чертежа и цветового решения картины были разъединены, Венецианов требовал от учеников одновременного решения перспективных и колористических, а также светотеневых задач.

Во многих картинах Венецианова и его учеников изображаются зеркала или зеркальные отражения. Среди таких работ — «Туалет Дианы» (1847, ГТГ) Венецианова, «Мастерская братьев Н.Г. и Г.Г. Чернецовых» (1828, ГРМ) А.В. Тыранова, «Кабинет А. Г. Венецианова» Ф.М. Славянского (конец 1830-х — начало 1840-х, ГТГ), «Сборы на охоту» (1836, ГТГ) Е.Ф. Крендовского, «В комнатах» и «В комнатах. Гостиная с колоннами на антресолях» (обе — конец 1820-х — 1830-е, ГТГ) К.А. Зеленцова, «В комнатах» (1834, ГТГ) М.Ф. Давыдова, «Мастерская А.Г. Венецианова» (1827, ГРМ) А.А. Алексеева; «Отражение в зеркале» (вторая половина 1840-х, ГРМ) Г.В. Сороки. Помимо того, что зеркало изображалось в качестве предмета интерьера, возможно, для Венецианова и его учеников оно виделось как знак, свидетельствующий о строгом следовании натуре; словно введение его в плоскость картины делало восприятие натуры более острым и дополнительно демонстрировало зрителю работу художника «с Натуры». Венециановское зеркало — не то зеркало, что искажает, а то, что отражает. Помимо зеркала, в упомянутых работах часто присутствуют окно, дверной проем и анфилада — все то, что усложняет изображение, делает его многослойным, именно таким, каким оно видится человеческому глазу.

Еще одним вектором, направленным к фотографии, можно считать эксперименты живописцев со светом. Проблема передачи и использования эффектов освещения особенно заинтересовала художников в начале XIX века. В своем сочинении о картине Карла Брюллова «Последний день Помпеи» Н.В. Гоголь заметил: «Но что сильнее всего постигнуто в наше время, так это освещение»10. Все XIX столетие он назвал веком эффектов: «Весь этот эффект, который разлит в природе, который происходит от сражения света с тенью, весь этот эффект сделался целью и стремлением всех наших артистов. Можно сказать, что XIX век есть век эффектов»11. «Волшебство», которым казалась Венецианову картина Ф.-М. Гране «Внутренность капуцинского монастыря» (1818, ГЭ), объяснялось также и тем, что Гране изобразил искусственно освещенное пространство. На современников работа производила мистическое впечатление. Эффекты искусственного освещения интересовали и Сильвестра Щедрина; критики не раз отмечали «интерьерную» трактовку пространства природы в его произведениях.

С конца XVIII века большую популярность приобрела тема вулканов. Новым объектом внимания стали «световые эффекты, контрасты огня и дыма, солнца, луны, лавы и бликов на морской поверхности». На юге Италии образовалось целое общество любителей наблюдать за вулканами. Французская художница Элизабет Виже-Лебрен, много лет работавшая при русском дворе, так сформулировала свое впечатление: «С моей точки зрения Неаполь следует рассматривать как чарующий волшебный фонарь»12. Некоторые художники имитировали эффекты вулкана с помощью цветных стекол и использовали специальный «призматический фонарь» для создания впечатления вулканического света.

С распространением диорам Луи Дагера, будущего изобретателя фотографии, тема вулканов становится еще более популярной. С 1827 года во многих театрах Парижа ставили извержения вулканов13. Очевидно, и Брюллов находился под впечатлением всеобщего увлечения вулканами, их драматическим действием и богатством вулканического освещения. Вспомним также пейзажиста Максима Воробьева с его тревожными «ноктюрнами», пронизанными разрядами молний.

Вместе с темой света особое внимание привлекла к себе и тема просвечивания, транспарантности, дематериализации плоскости, будь то плоскость стены или холста. Желание зафиксировать движение света в среде порождает в 1810-е годы тенденцию превращения самого холста в транспарант. В 1809 году в Европе состоялась первая выставка картин на стекле: художники писали масляными красками, но вместо холста использовали стекло.

Одновременно с распространением транспарантной живописи в России в 1830-е годы возник интерес к церквям, выдержанным в готическом стиле и украшенным витражами. Над убранством Готической капеллы в Петергофе работал Т.А. Нефф. Живопись иконостаса, а также запрестольный образ «Воскресение Господне» выполнены им в 1833 году. Позже в розах над дьяконскими дверями были установлены копии с картин Неффа «Ангел молитвы» и «Ангел у гроба Господня», исполненные на стекле художником Императорского стеклянного завода Г. Васильевым. Крупнейший пейзажист раннего немецкого романтизма К.Д. Фридрих изготовил несколько транспарантов для русской императрицы. В письмах к В.А. Жуковскому он подробно описал, как должны демонстрироваться эти необычные работы.

Писатель и философ В.Ф. Одоевский в романе «4338-й год. Петербургские письма» (1835) рисует прозрачную хрустальную архитектуру будущего: «Пишу к тебе, сидя в прекрасном доме, на выпуклой крыше которого огромными хрустальными буквами изображено: Гостиница для прилетающих. Здесь такое уже обыкновение: на богатых домах крыши все хрустальные или крыты хрустальною же белою черепицей, а имя хозяина сделано из цветных хрусталей. Ночью, как дома освещены внутри, эти блестящие ряды кровель представляют волшебный вид»14. Герои романа носят стеклянные плащи и платья из хрусталя, украшенные светящимися насекомыми. Символом дематериализации плоскости стал знаменитый Хрустальный дворец Дж. Пакстона в Лондоне, возведенный в 1851 году.

Прозрачные, просвечивающие фигуры можно заметить в работах Венецианова «Гумно» и «На пашне. Весна» (первая половина 1820-х, ГТГ). «Ее миражность и фантомность, — писал В.С. Турчин о «Весне», — подчеркивается живописно тем обстоятельством, что фигура эта написана поверх пейзажа, который просвечивает сквозь нее. Миг, и ее, как и других фигур, не станет. Это образы “волшебного фонаря” на полотне, которые Пушкин называл “привидениями”, “картинками исчезающими”»15.

Использование художниками оптических приборов — камеры-обскуры и камеры-лючиды — также можно отнести к предвестникам фотографии. До появления фотоснимка документальная функция, то есть способность фиксировать и информировать, была возложена на живопись. Зачастую художник был призван выполнять функцию репортера. Для этого он применял технические приборы, например, камеру-обскуру — устройство, позволяющее снимать виды с помощью проекции. Известно, что этим изобретением пользовался один из основоположников архитектурного пейзажа в России М.И. Махаев. Причем он разделял разные способы исполнения видов — «снимание» при помощи камеры-обскуры и рисование с чертежей. На рисованных проспектах мастер подписывался «рисовал М. Махаев», а когда пользовался камерой-обскурой — «снимал М. Махаев»16. Создатель «Явления Миссии» А. А. Иванов просил брата купить ему камеру-лючиду для работы с натуры.

Художники нередко принимали участие в географических экспедициях в качестве документалистов. С начала XIX века их поездки по Российской империи для зарисовок видов местностей и городов становятся все более частыми. При подготовке экспедиции живописцев снабжали инструкциями, основным требованием которых было подробнейшее, с передачей реальных цветов, фиксирование всего, что они увидят. По сути их просили привезти «фотографические» изображения.

Камера-обскура являлась средством быстрого запечатления натуры. Это ее свойство отвечало общему стремлению эпохи к быстрому накоплению информации. Художники же в связи с учащением ритма и ускорением жизни спешили наблюдать и фиксировать натуру. Работа с камерой-обскурой — репетиция фотографирования. «Беглые наброски с натуры, — писал Гоголь, — мне теперь так нужны, как живописцу, который пишет большую картину, нужны этюды. Он хоть, по-видимому, и не вносит этих этюдов в свою картину, но беспрестанно соображается с ними, чтобы не напутать, не наврать и не отдалиться от природы»17.

Философ П. Франкастель так суммировал суть происходивших изменений: «Великие тайны природы мгновенно перестали быть совокупностями и находиться на расстоянии. Они стали самыми близкими деталями; и, наконец, деталями, уже не относящимися к объекту восприятия, но к самому восприятию, схваченному, если можно так выразиться, в необработанной форме в самом органе восприятия»18. Художников стал интересовать не только, а в будущем и не столько предмет видения, но и механизм видения.

Подход живописцев к натуре качественно менялся. Наброски и этюды приобретали большую значимость как «взятые» непосредственно с натуры. Время на восприятие и созерцание стремительно сокращалось. Постепенно формировался «новый тип наблюдателя, отказывающегося от “нормального” зрения во имя обнаружения фрагмента, детали»19.

Кроме нового взгляда художников на натуру, живописных экспериментов со светом, использования оптических машин, «предчувствием» фотографии можно считать «обостренное чувство истории» людей первой трети XIX века. Эта эпоха спешила осознать себя исторически, «человек Александровской эпохи», по словам Турчина, «жил для мемуара»20.

Столь серьезное и внимательное отношение к истории утвердило первенство исторической картины. Вторым по важности в академической иерархии жанров, но первым по популярности был портрет. Именно в александровскую эпоху он начал свое стремительное развитие. «Вся выставка, — писал автор статьи в журнале «Сын Отечества» за 1820 год, — почти одни портреты»21. Впервые стало популярным увлечение «коллекционированием знаменитостей». Портрет стал самым популярным жанром. «Дом без портретов и за дом не считался»22. Помимо живописных, широко распространились миниатюрные и гравированные портреты, которые можно было взять с собой в путешествие, сохранять в тяготах военных походов. Памятная функция портрета стояла выше его художественных достоинств.

Крупнейшим «портретным проектом» эпохи стала Военная галерея Зимнего дворца, исполненная англичанином Джорджем Доу, который приехал в Россию в 1819 году. Она состояла из 332 портретов, представляющих императора, полководцев и героев военной кампании 1812 года. Критики обвиняли Доу в том, что он наклеивал гравюры и литографии на холст, а затем раскрашивал их с целью исполнить как можно большее число портретов в короткий срок.

Росла необходимость в информации и тиражности, а значит доступности большому количеству людей. Живопись уже не могла соответствовать этим требованиям, и их взяла на себя фотография.

Открытие фотографии, тождественное полному овладению натурой, ознаменовало собой окончание Ренессанса. Нарабатываемое годами мастерство живописца при воспроизведении натуры с возникновением и распространением фотографии утрачивало свою ценность. Искусство в умах современников не могло предполагать простоту овладения оным, фотографией же мог овладеть каждый. Доступность фотографии раздражала художников. Отныне появилась возможность сравнивать их работы с фотоснимками. Живописцы оказались поставленными в новые условия; им потребовалось заново «выстраивать отношения с натурой». В ходе этого процесса многие «попадались» в ловушку фотографии и среди них — С.К. Зарянко и его ученики. Зарянко был учеником Венецианова, который во главу угла ставил обращение к натуре. Однако венециановский принцип внимательного изучения натуры трансформировался у него в принцип предельного натурализма. Добиться идентичности картины и действительности было основной задачей для Зарянко. Он отвергал творчество как деятельность, лишенную математического расчета: «Я люблю труд положительный, математическое знание дела и не признаю произведений по впечатлению и творчества по вдохновению, как выражаются некоторые жалкие художники... если вы математически будете изучать дело, то мы дойдем до положительного знания — как писать картины и портреты, и никогда не будете ссылаться на неудачи, на отсутствие вдохновения. Неудач в искусстве не существует так точно, как не существует и вдохновения, вдохновение есть мечта, положительный вздор, нелепость... Точность, господа, достигается не фантазиями, не творчеством и вдохновением, а трудом, терпением и изобретательностью всевозможных способов для математического изучения натуры»23. Ученики Зарянко, по воспоминаниям Перова, «вытачивали» рисунок «до того подробно и гладко, что на нем с трудом бы могла удержаться кованая муха, — ну, словом, затачивали его не карандашом, а “комариным жалом или носом”»24. Имя Зарянко стало нарицательным, его вспоминали всегда, когда речь шла об излишне натуралистичных живописных произведениях. Портреты, написанные этим художником, можно считать попыткой опередить фотографию, создать ее живописным методом, явить образы «реальнее самой реальности».

Следование натуре Зарянко доводит до абсурда, смешного натурализма. В его работах, которые называли «холодным дагеротипированием действительности», невидимая, но доселе крепкая и незыблемая стена между произведением и зрителем истончается и рушится. Магия произведения искусства постепенно исчезает. Ни Венецианов, ни Брюллов, ни Иванов, следуя натуре, не стремились нарушить грань между реальностью и своими творениями, театральный эффект четвертой стены сохранялся. Напротив, зарянковские модели начинали «выходить» из портретов. Об этом — удивительно пророческий «Портрет» Гоголя (написан в 1833—1834, переработан в 1841—1842, после открытия фотографии). Именно об опасности разрушения невидимой преграды между произведением и реальностью предупреждал главного героя повести молодого художника Чарткова его профессор: «Смотри, брат... у тебя есть талант; грешно будет, если ты его погубишь. Но ты нетерпелив. Смотри, чтоб из тебя не вышел модный живописец. У тебя и теперь уже что-то начинают слишком бойко кричать краски. Рисунок у тебя не строг, а подчас и вовсе слаб, линия не видна; ты уж гоняешься за модным освещением, за тем, что бьет на первые глаза»25. По сути профессор предостерегал молодого художника от превращения в фотографа, который, пренебрегая качеством, «берет» количеством и умеет произвести впечатление на несведущую публику сходством модели.

Художественный метод и принцип творчества Зарянко в какой-то степени можно считать тупиковым. Это было довольно быстро осознано современниками, и впоследствии живописцы боялись обвинения в «зарянковщине». Работы Зарняко считались дискредитирующими искусство портрета.

Произведения И.Н. Крамского не раз подвергались нападкам за отсутствие в них колорита. Сказывался ретушерский опыт. Когда живописец работал в ателье фотографа А.И. Деньера в Петербурге, его называли «богом ретуши». Стасов в одном из писем Третьякову крайне резко отзывался о работах Крамского: «Вот насчет Крамского я совершенно расхожусь с большинством публики: это не успех в колорите, а только “потуги” человека, не обладающего колоритом и ищущего на “европейский лад”. Дети Гинзбурга, мадам Вогау, кокотка в коляске — это не картины, а потуги!»26 Известна целая серия монохромных портретов с белыми полями, созданная Крамским в начале 1870-х годов: портреты Ф.А. Васильева, М.К. Клодта, М.М. Антокольского, С.Н. Крамской, К.А. Савицкого, Д.И. Фонвизина. «Портреты г. Тулинова, — писали «Санкт-Петербургские ведомости» в 1862 году, — графа Д.А. Толстого и в особенности княгини Е.А. Васильчиковой, вышедшие из-под кисти этого художника, были бы безукоризненно образцовыми произведениями, если бы автор в таком же совершенстве владел колоритом, в каком обладает рисунком, умом и вкусом в постановке фигуры и уменьем окружать их подходящими аксессуарами»27. Опыт работы Крамского в фотоателье сказывался на его живописном творчестве: у него
«навсегда осталась манера создавать объем лица мелкими штрихами, тонкой кисточкой, любовь к бесфактурной поверхности, незаметному живописному рельефу»28.

Баталиста В.В. Верещагина критика упрекала за «фотографические качества» его картин. «Фотографический вестник» 1888 года сообщал, что работа Верещагина «Мечеть Мату в Дели» (по мнению Лондонского журнала PhotographyNews") «представляет не более, как увеличенную фотографию, в которую вписаны аксессуары. Вследствие этого задают вопрос, не брал ли с собою наш живописец светописный прибор на войну, чем объяснился бы фотографический характер его картин»29. Подозрения в использовании Верещагиным фотографии иногда доходили до абсурда. О таком случае художник писал в 1898 году Ф.И. Булгакову: «Не успел я открыть здесь [в Москве] небольшую выставку моих новых работ, как журналист из одной маленькой газетки выстрелил в меня, конечно ранее заложенным снарядом, сказавши, что я просто фотографировал Наполеона I со штабом на Бородинских высотах»30. В 1874-м Крамской поставил свою подпись под заявлением 11 художников в защиту Верещагина, обвиненного в несамостоятельной работе над картинами и этюдами Туркестанской серии31.

Относительно полотна «Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения» (1903, ГРМ) критики замечали, что в нем «меньше всего исканий». При подготовительной работе над картиной ее создатель, И.Е. Репин, делал своим фотоаппаратом снимки каждого члена Совета (всего 130 снимков). С помощью фотографии были написаны великие князья Михаил Николаевич и Владимир Александрович, С.Ю. Витте, И.И. Шамшин, А.А. Половцов, С.М. Волконский, Н.Н. Герард, А.И. Горемыкин. Художник старался «застичь» государственных мужей в естественных позах, снимал их в группах и поодиночке. Для портрета В.К. Плеве при помощи фотографии было сделано десять вариантов композиции.

«Вы ставите, — писал Репин, — что меньше всего исканий было в моей картине Государственный Совет. Вы прозорливы!!! Ведь со мной был “Кодак”, положим — плохой... фото вышло очень плохое, но суть все же вышла настолько, что можно было воспользоваться — это уже счастье. Чего же еще искать? Реализм — получить требуемый снимок!!! Хотя и плохой и неясный. Но ведь суть дорога: ведь это летопись!.. Никакие искания не заменят такого материала, и я благодарю Бога за это счастье!!!»32.

Фотография сыграла трагическую роль в судьбе художника К.Я. Крыжицкого. Оказалось, что для своей картины «Повеяло весною» (1910, Харьковский государственный музей изобразительных искусств) он воспользовался той же фотографией, что и живописец Я.И. Бровар для работы «Вид в Беловежской пуще» (из серии «Беловежская пуща», 1906—1908). Совпадение получилось настолько очевидным, что завязалась газетная полемика. Крыжицкий был обвинен в плагиате, не выдержал позора и покончил с собой33.

Как правило, художники не признавались в использовании фотоснимков для создания картин, чрезвычайно редко можно обнаружить даже упоминание о фотографии в отношении их творчества. То, что живописцу стыдно прибегать к помощи фотографии стало общим местом. При этом она была постоянной участницей художественного процесса и уже невозможно было не принимать ее во внимание. Только со временем, к началу XX века, в фотографии перестали видеть лишь сухую фиксацию природы, мертвую копию натуры. Ее признали самостоятельным искусством, и использование живописцами фотоснимков стало носить иной характер. Фотоизображение воспринималось отныне более отвлеченно, оно, как и живопись символистов, виделось лишь намеком на реальность, отголоском движений души. Фотография перестала «мешать» творчеству, а «фотографические ловушки» остались в прошлом.

 

  1. Цит. по: Алексеева Т.В. Художники школы Венецианова. М., 1982. С. 160 (далее - Алексеева).
  2. Там же. С. 76.
  3. Там же. С. 11.
  4. Там же. С. 19.
  5. Там же. С. 14.
  6. Цит. по: Федоров-Давыдов А. Русский пейзаж XVIII - начала XIX века. М, 1953. С. 259.
  7. Там же. C. 254.
  8. Цит. по: Алексеева. С. 83.
  9. Цит. по: Алексеева. С. 149.
  10. Гоголь Н.В. Сочинения. Последний день Помпеи. СПб., 1894. С.333.
  11. Там же. С. 332.
  12. Цит. по: Ямпольский М.В. Наблюдатель. Очерки истории видения. М., 2000. С. 101.
  13. Там же. С. 109.
  14. Одоевский В.Ф. 4338-й год. Петербургские письма // Взгляд сквозь столетия. М., 1977. С. 247.
  15. Турчин В.С. Александр I и неоклассицизм в России. М., 2001. С.182.
  16. Федоров-Давыдов А. Указ. соч. С. 291.
  17. Цит. по: Виноградов И.А. А.А. Иванов в письмах, документах, воспоминаниях. М., 2001. С. 310.
  18. Цит. по: Ямпольский М.В. Наблюдатель. Очерки истории видения. М., 2000. С. 41.
  19. Там же. С. 9.
  20. Турчин В.С. Указ. соч. С. 18.
  21. Там же. С. 440.
  22. Там же.
  23. Цит. по: Мастера искусства об искусстве. В 7 т. М., 1965-1970. Т. 6. 1969. С. 402.
  24. Цит. по: Мастера искусства об искусстве. В 7 т. М., 1965-1970. Т. 6. 1969. С. 411.
  25. Гоголь Н.В. Портрет. М., 1994. С. 62.
  26. Переписка П.М.Третьякова и В.В.Стасова. М., 1949. С. 81.
  27. Цит. по: Крамской И.Н. Выставка произведений к 150-летию со дня рождения. М., 1988. С. 58.
  28. Карпова ТЛ. Иван Крамской. М., 2000. С. 5.
  29. Фотографический вестник. 1888. № 1. С. 23.
  30. Верещагин В.В. Воспоминания сына художника. Л., 1982. С.111.
  31. И.Н. Крамской. 1837-1887: Выставка произведений к 150-летию со дня рождения / сост. М.Н.Соколов. М., 1988. С. 15.
  32. Цит. по: Кириллина Е.В. О работе И.Е. Репина с натурой. По материалам фотоархива художника // И.Е. Репин. К 150-летию со дня рождения. СПб., 1995. С. 102.
  33. Крыжицкий Г.К. Судьба художника (воспоминания о К.Я. Крыжицком). Киев, 1966. С. 62-64.

Illustrations

И.Е. РЕПИН. Портрет С.Ю. Витте. 1901–1903
И.Е. РЕПИН. Портрет С.Ю. Витте
Этюд для картины «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения». 1901–1903
Холст, масло. 81 × 81. ГТГ
А.Г. ВЕНЕЦИАНОВ. На пашне. Весна. Первая половина 1820-х
А.Г. ВЕНЕЦИАНОВ. На пашне. Весна. Первая половина 1820-х
Холст, масло. 51,2 × 65,5. ГТГ
А.Г. ВЕНЕЦИАНОВ. Туалет Дианы. 1847
А.Г. ВЕНЕЦИАНОВ. Туалет Дианы. 1847
Холст, масло. 162,5 × 97,3. ГТГ
К.А. ЗЕЛЕНЦОВ. В комнатах. Гостиная с колоннами на антресолях. Kонец 1820-х – 1830-е
К.А. ЗЕЛЕНЦОВ. В комнатах. Гостиная с колоннами на антресолях. Kонец 1820-х – 1830-е
Холст, масло. 44,5 × 72,3. ГТГ
Г.В. СОРОКА. Отражение в зеркале
Г.В. СОРОКА. Отражение в зеркале
Холст, масло. 41,3 × 38,5. ГРМ
Ф.-М. ГРАНЕ. Внутренний вид хоров в церкви капуцинского монастыря на площади Барберини в Риме. 1818
Ф.-М. ГРАНЕ. Внутренний вид хоров в церкви капуцинского монастыря на площади Барберини в Риме. 1818
Холст, масло. 175 × 127. ГЭ
Ф.М. СЛАВЯНСКИЙ. Кабинет А.Г. Венецианова. Конец 1870-х – начало 1840-х
Ф.М. СЛАВЯНСКИЙ. Кабинет А.Г. Венецианова. Конец 1870-х – начало 1840-х
Холст, масло. 35 × 43. ГТГ
С.К. ЗАРЯНКО. Портрет княгини М.В. Воронцовой. 1851
С.К. ЗАРЯНКО. Портрет княгини М.В. Воронцовой. 1851
Холст, масло. 146,4 × 120,5. ГТГ
>М.Ф. ДАВЫДОВ. В комнатах. 1834
М.Ф. ДАВЫДОВ. В комнатах. 1834
Холст, масло. 26,5 × 21,6. ГТГ
С.К. ЗАРЯНКО. Портрет семьи Турчаниновых. 1848
С.К. ЗАРЯНКО. Портрет семьи Турчаниновых. 1848
Холст, масло. 121,5 × 95,4. ГТГ
И.Н. КРАМСКОЙ. Портрет М.Б.Тулинова. 1868
И.Н. КРАМСКОЙ. Портрет М.Б.Тулинова. 1868
Холст, масло. 116 × 81. ГТГ
И.Н. КРАМСКОЙ. Портрет Ф.А.Васильева. 1871
И.Н. КРАМСКОЙ. Портрет Ф.А.Васильева. 1871
Холст, масло. 88,3 × 68,3. ГТГ
И.Н. КРАМСКОЙ. Портрет В.Н. Третьяковой. 1876
И.Н. КРАМСКОЙ. Портрет В.Н. Третьяковой. 1876
Холст, масло. 226 × 148. ГТГ
С.Н.Крамская. Фотография. 1879
С.Н.Крамская. Фотография. 1879
И.Н. КРАМСКОЙ. Портрет С.Н. Крамской. 1879
И.Н. КРАМСКОЙ. Портрет С.Н. Крамской. 1879
Холст, масло. 95 × 77. ГТГ
В.Н.Третьякова. Фотография. 1876
В.Н.Третьякова. Фотография. 1876
И.Е. РЕПИН. Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения. 1901–1903
И.Е. РЕПИН. Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения. 1901–1903
Холст, масло. 400 × 877. ГРМ
Заседание Государственного Совета в Мариинском дворце. Левая часть зала. Фотография И.Е. Репина. 1901
Заседание Государственного Совета в Мариинском дворце. Левая часть зала. Фотография И.Е. Репина. 1901
Научно-библиографический архив Российской академии художеств
Великий князь Михаил Николаевич. Фотография И.Е. Репина. 1901
Великий князь Михаил Николаевич. Фотография И.Е. Репина. 1901
Научно-библиографический архив Российской академии художеств
И.Е. РЕПИН. Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения. 1901–1903
И.Е. РЕПИН. Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения. 1901–1903
Холст, масло. Фрагмент. ГРМ
А.П. Игнатьев. Фрагмент фотографии, сделанной И.Е. Репиным во время заседания Государственного Совета. 1901
А.П. Игнатьев. Фрагмент фотографии, сделанной И.Е. Репиным во время заседания Государственного Совета. 1901
Научно-библиографический архив Российской Академии художеств
И.Е. РЕПИН. Портрет А.П. Игнатьева. 1902
И.Е. РЕПИН. Портрет А.П. Игнатьева. 1902
Этюд для картины «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения». 1901–1903. Холст, масло. 89 × 62,5. ГРМ
Кухарка в позе царевны Софьи Алексеевны. Фотография И.Е. Репина. Конец 1870-х
Кухарка в позе царевны Софьи Алексеевны. Фотография И.Е. Репина. Конец 1870-х
Научно-библиографический архив Российской академии художеств
И.Е. Репин. Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги. 1879
И.Е. Репин. Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги. 1879
Холст, масло. 204,5 × 147,7. ГТГ

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play