Феномен Иулиана Рукавишникова

Александр Рожин

Рубрика: 
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА
Номер журнала: 
#3 2009 (24)

А изваянья, созданные мною,
Шагнули в вечность.

Микеланджело Буонарроти

Подлинного мастера от ремесленника отличает стремление к максимализму. У Иулиана Митрофановича Рукавишникова это стремление было предопределено масштабностью личности и таланта, высочайшей профессиональной культурой. Он безусловно принадлежит к блестящему сонму мастеров искусства XX века, которые обусловили основные новаторские векторы его развития. Художественное наследие Иулиана Рукавишникова равновелико творениям Генри Мура и Джакомо Манцу, Константина Бранкуши и Александра Архипенко.

С середины 1970-х в творчестве этого выдающегося скульптора — автора известных монументальных ансамблей, памятников, жанровых композиций, портретов — произошли радикальные перемены, которые в конечном счете позволили рассматривать его искусство как самоценное, в новом ракурсе, независимо от отдельных художественных течений, направлений, школ и традиций.

Оставаясь неподражаемым, великолепным мастером реалистической пластики, Иулиан Рукавишников неожиданно для своих коллег и почитателей вводит в сферу высокого искусства новую систему эстетических и образных доминант. Он подвергает ревизии понятийный аппарат формирования идеала, ориентированный на Homo Sapiens — Человека разумного, извечно терзающегося в поисках истины между добром и злом. Художник фокусирует внимание на ценностях другого рода, лишенных идеологической, героической, нравственной и национальной окраски. Идеальное ему видится в иных формах жизни и эволюции. Флора и фауна все больше и больше занимают его творческое воображение. Он исследует животворящую среду обитания не как натуралист-естествоиспытатель, а как художник-мыслитель. Рукавишников, меняя местами макро- и микрокосмос, делает акцент на особых, казалось бы, непривычных, с эстетических позиций, ценностях мироздания, на гармонии первичного, естественного развития жизни, ставя при этом отнюдь не экологические, а куда более глобальные задачи, прежде всего задачи чистого искусства, освобожденного от догм и стереотипов универсального гуманизма. Произведения мастера трансформируют в сознании зрителя условные представления о бесконечно малом и бесконечно великом, о суетном, бренном и вечном. Прибегая к пластической аллитерации однородных, первичных форм жизни, он следовал не противоречивым, спорным теориям о происхождении видов, а собственной творческой интуиции. Художник отходит от пресловутого историзма, видя взаимосвязь человека и природы, времени и пространства в гармонии частного и целого, во внутреннем движении пластической формы, скульптурного объема, силуэтного рисунка, рожденных не просто воображением, а уникальной способностью мастера к отождествлению бесконечно малого с бесконечно великим. В искусстве Иулиана Рукавишникова не следует искать вымученной метафоричности, надуманных философских иносказаний, сопрягаемых с некими реалиями действительности. Оно носит куда более глубокий, всеобъемлющий смысл, знаковый характер которого восходит к своеобразному пониманию сущего, к идее создания собственной модели мироздания средствами искусства. Духовный мир художника значительно шире, многограннее конкретного исторического времени, его нравственных и эстетических параметров, проблем социума и многого другого столь знакомого и привычного для обыденного восприятия.

Произведения этого удивительного, быть может, даже преждевременного художника, объединенные общим авторским названием «Природа. Эволюция и превращения», — это не закодированные символы веры в нечто неведомое, не подвластное чувству и разуму, а способ онтологического исследования через искусство общих особенностей бытия, движения от высших ступеней универсума к низшим, менее совершенным, и наоборот, что дает возможность аутентичного, равнозначного понимания различных форм жизни.

Рукавишников, как никто другой, умел выявлять и использовать выразительные качества различных материалов. Он никогда не репродуцировал природу, не дублировал, не подражал ей; созерцая ее, наслаждаясь ею, скульптор воспринимал натуру как источник вдохновения, дающий мощные импульсы творческому воображению. Такие, например, работы мастера, как «Паук», воспринимаются подобно неземному пришельцу, некоему космическому объекту, а «Садящаяся чайка» — словно богиня Победы, или «Простейшее» — гимн рождению жизни на Земле, исполненный с драматическим пафосом, напоминающий о доисторических культовых ритуалах. Глядя на «Саксифрагу», «Эволюцию», «Сакторию», начинаешь осознавать величие и бесконечность мира, нас окружающего. Впечатляет монументальность этих, казалось бы, отвлеченных от реальности образов, притом, что они невелики по размерам. Большую вещь можно уменьшить, как правило, без потери качества, а вот работа малого формата далеко не всегда выдерживает увеличение. Это вопрос не пропорциональности, а масштабности пластического мышления, виртуозности исполнения, образной концепции, и именно такими тремя признаками таланта, высокого профессионализма в полной мере обладал Иулиан Рукавишников. Произведения, созданные им, могут вписаться в любую среду — как на натуре, так и в интерьере, — поскольку они сами формируют пространство, являющееся неотъемлемой составляющей, бессменным компонентом пластической идеи автора. В этом — одна из главных особенностей творческого метода, стилистики Иулиана Рукавишникова. Мир его скульптурных образов полон метаморфоз, удивительных превращений реальных субъектов, мотивов, слепков с натуры в виртуальные видения, ожидания и воспоминания о будущем. Возможно, подобные инверсии, изменения привычного порядка происходят независимо от творческой воли автора, привнося отличное от привычного понимание сути конкретного произведения, уже живущего собственной самодостаточной жизнью. Своеобразным ключом к разгадке данного феномена могут стать поэтические строки Микеланджело:

Когда ваятель свыше озарен,
Он видит в камне мысли отраженье,
А скромный слепок полон вдохновенья,
Коль светлою душою сотворен...

Красота открытого, одухотворенного чувства способна пленить наше воображение, вызвать ассоциации, казалось бы, немыслимые, даже с далекими параллельными мирами. Отдельные образы, созданные Рукавишниковым, видимо, наделены еще и особой виртуальной памятью, которая не поддается дефинициям — определениям прагматического, заземленного разума. Об этом лишь можно догадываться, рассматривая и пытаясь анализировать такие его произведения, как «Конец лета», «Брамелис», «Формула бытия», «Апис» и другие.

Творчество мастера такого диапазона неисчерпаемо, оно подсказывает и открывает все новые и новые идеи и горизонты, рождает самые невероятные ассоциации. Его содержательная, духовная наполненность, изысканность не зависят от конкретного мотива, а обусловлены уровнем и характером образного претворения, философской интерпретации объекта изображения. Едва ли каждая работа способна выдержать многократное увеличение, быть сомасштабной по своим параметрам и значению открытому пространству и одновременно доминировать в нем. Существует прямая зависимость поэтапного процесса оптического, визуального включения в предлагаемую живую среду конкретного пластического изображения. Иулиан Рукавишников от рождения был Богом отмечен этим даром. Не случайно многие его небольшие работы изначально воспринимаются как монументальные образы, обладающие необходимой энергетической массой, философской многозначностью, духовным магнетизмом.

Рукавишников ясно видел и рассчитывал возможности и особенности пластической формы в зависимости от изобразительной мотивации будущей работы, размер которой далеко не всегда предполагал ее масштабное укрупнение. Он обладал редким чувством меры, профессиональным знанием и опытом, позволяющим ему безошибочно находить оптимальные выразительные средства для воплощения неоднозначных по содержательной концепции замыслов. Так, «Саламандра-каратист», «Гостья. Большой лемур», «Тушканчик» полноценно соответствуют авторской идее в первоначальном, четко заданном размере, и здесь нет необходимости ни убавить, ни прибавить в плане изменения масштаба данных скульптур. Поскольку степень очеловечения названных существ, их образные характеристики эмоционально конкретны, стилистически регламентированы, они абсолютно соответствуют масштабу, в котором были единожды и навсегда отлиты в бронзе. Напротив, в отличие от этих камерных по содержательной амплитуде и реалистичности работ, такие произведения, как «Золотой жук», «Хрустальная бабочка» или «Паук», несмотря на внешнюю узнаваемость и определенность, несут в себе иные идеи, выходящие за пределы реального времени и пространства конкретных проявлений скоротечной жизни. И если в тех работах мы сопереживаем блестяще схваченные эмоциональные ракурсы, восхищаемся их виртуозным воплощением, то здесь возникает другое, противоположное традиционному пониманию восприятие образа, в котором превалирует иррациональное начало отвлеченной от земной суеты формулы бытия, ее вселенский смысл, непознаваемая космическая энергетика. Предчувствие несвершившегося, устремленность в бесконечный простор иных миров, всепоглощающая тайна определяют особую образную драматургию, духовную значимость этих по сути своей монументальных произведений.

Вот почему и «Золотой жук», и «Паук», и «Хрустальная бабочка» относятся к тем отдельным творениям Рукавишникова, в которых не может быть раз и навсегда заданного масштаба, величина и многократное умножение которых были предусмотрены автором как один из признаков новой топологии монументальности художественного образа на основе философской гиперболизации и ассоциативного мировоззрения в поисках формулы вечности, поэтики безграничного.

Отмечая все эти уникальные качества произведений Рукавишникова, их содержательный, философский диапазон, мы не ставим знак равенства между его творческим мировоззрением и метафизической природой определенных аналитических построений, без которых трудно обойтись при осмыслении и анализе его многообразного художественного наследия.

Формальные приемы, используемые Рукавишниковым, настолько универсальны, что позволяли ему с максимальной полнотой добиваться искомого результата. Так, даже монохромные работы скульптора цветоносны и за счет игры фактуры, и за счет сочетания прочеканки и шлифовки, и благодаря перетеканию форм. Одновременно они музыкальны, полифоничны, и каждой присущи собственное звучание, своя мелодия. Еще одно важное обстоятельство, которое невозможно обойти вниманием: скульптуры маэстро даруют зрителю свободу выбора, они настолько содержательно полигамны, что способны предвосхитить самые невероятные ожидания.

Иулиан Митрофанович Рукавишников мыслил вселенскими категориями, ему были чужды суета и праздность, лицемерие и ханжество, раболепие и приспособленчество. Искусство этого выдающегося мастера, возможно, и до сих пор преждевременно, идеалы, которые он проповедовал, устремлены в будущее, а созданный им стиль остается и еще долго будет оставаться уникальным явлением профессиональной культуры и универсального гуманизма.

Illustrations

Формула Бытия. 1997
Формула Бытия. 1997
Бронза. 110 × 60 × 48
Иулиан Рукавишников. Фото
Иулиан Рукавишников. Фото
Водяные часы. 1990
Водяные часы. 1990
Бронза, алюминий, стекло. 50 × 68 × 24
Храм. 1996
Храм. 1996
Бронза. 100 × 65 × 68
Протозоа. 1991
Протозоа. 1991
Бронза. 70 × 40 × 25
Коралл. 1987
Коралл. 1987
Бронза. 40 × 45 × 7
Паук. 1989
Паук. 1989
Бронза, 70 × 40 × 30
Скелет. 1988
Скелет. 1988
Бронза. 97 × 40 × 30
Чайки. 1998
Чайки. 1998
Бронза. 68 × 110 × 70
Улитки. 1987
Улитки. 1987
Бронза. 78 × 68 × 32

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play