БУРГАНОВСКИЕ МОТИВЫ: атака образов, действующих в пространстве. Диалог с хаосом

Валерий Турчин

Рубрика: 
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА
Номер журнала: 
#2 2010 (27)

По утверждению Александра Бурганова, искусство - это, быть может, один из немногих документов, который наиболее прямо отражает всеобщее смятение наших душ.

Искусство интеллектуальное и чувственное, экспериментальное и традиционное... Будем думать вместе, какое оно? Есть несколько предложений, как воспринять творчество Бурганова. Не стоит рассматривать его произведения в порядке их возникновения. Хронология здесь не поможет. Нет смысла заострять внимание на типологии, ибо состав этого искусства окажется сложнее многих возможных классификаций. По-видимому, целесообразнее будет внимательно рассмотреть отдельные произведения, понять их смысл, форму, приемы создания и только затем обобщить все полученные впечатления.

Итак, известное «Письмо»1. Письмо — это послание, полное искренних чувств, форма общения сердец, разделенных пространством и временем и работа Бурганова — напоминание о важном средстве информации, почти утраченном, но в то же время живом. Ведь каждый понимает, что значили подобные послания. И пусть в наши дни эпистолярный жанр завял на глазах и люди редко берут в руки перо, мы знаем, что наши родители, бабушки и дедушки активно обменивались корреспонденцией, а почтальона, чья профессия не была самой престижной, но имела особое символическое значение, ждали, как вестника надежд и тревог. Обращение скульптора к такой теме представляется — в известной степени — ожидаемым.

Письмо — символ, а скульптура предпочитает оперировать как раз символическими формами, и тем не менее трудно сказать, кто из мастеров пластики решился бы показать нам письмо; не цветок, не книгу, но именно конверт. Обращение не к человеческому телу, а к «мертвым» вещам, пусть и полным сложных ассоциаций, активизируется в европейской скульптуре в 1960-е годы. Тогда начали появляться пластические натюрморты, накрытые столы, цветы и фрукты на сиденьях стульев. Это связано с развитием постмодернизма: чем интенсивнее он развивался, тем шире «натюрмортное» сознание проникало в область пластики. В предшествующие годы лишь некоторые экспериментаторы раннего авангарда могли представлять в объемах гитары, бутылки и шляпы. Однако в отличие от «прямого» высказывания авангарда, постмодернизм (или «новый романтизм» по терминологии Бурганова) любил играть с образами, часто прибегая к метафорам, к наслоению и умножению смыслов и форм.

Все это присутствует и в произведении мастера. Его конверт не существует сам по себе, он является некой знаковой формой при женском теле, заменяя для него голову. Иначе говоря, конверт — вместилище мыслей. Выглядывающую из него руку можно воспринять именно как мысль, заключенную в послании. При этом скульптура не иллюстрирует какое-либо поэтическое представление; сама ее пластика «нежная», тонкая, деликатная. Именно пластические ценности придают данной работе убедительность. Мастерство скульптора выражено в ней с впечатляющей артистичностью, а сам принцип совмещения несовместимого (принцип «натуралистической пермутации»), восходящий к сюрреализму, дает все новые и новые решения. Главное здесь — поэтизм художественного мышления, и он прекрасно ощутим.

Хотелось бы думать, что «Письмо» — популярное произведение Александра Бурганова — своего рода ключ ко всему его творчеству. Однако, в полной мере осознавая важность данной работы, скажем, что это не так. Ставя перед собой ту или иную задачу, Бурганов всякий раз умеет находить все новые стилистические «ходы». Вспомним хотя бы его многометровую «Руку», эту своеобразную дугу с кистями рук на обоих концах, которая, кажется, собирается обнять весь мир.

Памятник Е.Ф.Гнесиной представляет вдохновленную музыкантшу. Для того чтобы придать композиции
 «классичность», она помещена на коринфскую капитель — символ вечного совершенства форм. Вдохновение виртуоза-исполнителя передано следующим образом: руки не касаются клавиш фортепьяно, по-энгровски изящные они парят рядом, чуть ли не магнетическим образом вызывая в воображении чудесные звуки. Сила вдохновения передается самому инструменту и вот, о чудо, над ним вырастают крылья — символ присутствия высшей духовной силы. В сущности, все аллегорические темы этого произведения легко прочитываются. В данном случае это было необходимо.

Иное нам представляет хорошо известная москвичам композиция «Принцесса Турандот», поставленная на Арбате. В ней присутствует некий изысканный маньеризм, вполне соответствующий одноименной театральной постановке. Изящная фигурка принцессы, восседающей на троне, заключена в подобие клетки, создающей определенное обособленное пространство. Она кажется неким видением, прекрасным и изысканным. Характерно, что стремясь добиться подобного эффекта мастер использует особую систему пропорций. Форма построена так, чтобы подчеркнуть вертикаль, а вертикализм — знак духовности, устремленности к небу.

Бурганов — мастер статуй. Их много и они разные. Вот, например, «Памятник Уолту Уитмену»: на гранитном кубе установлена бронзовая фигура американского поэта, за ней — колонна с коринфской капителью, над которой помещена фигура крылатого Пегаса. Иконография монумента проста и ясна, иначе и быть не может — такие произведения программны. Привлекает здесь то, как исполнена фигура поэта. Весь его облик «портретен», одеяние исторически правдоподобно, выражение лица одухотворенное, полное многозначительности. Американец Уитмен корреспондирует с Александром Пушкиным, установленным в Вашингтоне.

«Бегущая с птицей» открывает еще одну важную грань в творчестве Бурганова — это свидетельство его мифопоэтического восприятия мира. Обнаженная мчится в эфирном пространстве рядом с птицей. Она невесома, словно легко преодолела законы тяготения. Полностью оргаистическое тело раскрывает свою сущность в том пространстве, где дышится легко, где обнаруживаются его скрытые возможности. Собственно и зритель должен ощутить такую же легкость, ему, кажется, надо так же воспарить (не телом, а духом). Царство земного остается позади, в композиции на него намекают декоративно трактованные, почти в готическом вкусе, растения. Им противопоставлена драпировка, полощущаяся на ветру и срывающаяся с руки бегущей. Нам не дано знать, куда стремится обнаженная девушка, но при взгляде на нее возникает убеждение, что смысл этого полета оправдан ощущением радости бытия. Фигура бегущей словно заключена между силуэтом птицы и драпировкой. Композиция рассчитана на фронтальное восприятие. Она картинна, в том смысле, что это картина-видение. В композиции есть ощущение определенной формулы, как в пластике, так и в восприятии мира.

Первый вариант «Бегущей» Бурганов создал в 1968 году, затем был еще один (они не сохранились). Не задаваясь целью проследить хронологию рождения произведений мастера, все же понимаешь, что начало его творчества там — в знаменитых шестидесятых. Именно тогда происходил кардинальный перелом в сознании людей, в искусстве. В какой-то степени все мы «дети» тех лет — и те, кто тогда жил и творил, и представители следующих поколений: 1960-е годы — база нашего искусства, художественного мышления. И умеренные реформаторы, и отчаянные экспериментаторы нашли в себе силы, чтобы выразить «новый дух». Отметим, что Бурганов совмещает свои поиски с уважением к традиции. Он мыслит образами, спроецированными в пространство, ему не хотелось бы, чтобы произведения превращались в некий объект. У таких объектов иная эстетика, иные критерии оценок. Наследие античности и средневековья, барокко, Родена и Майоля для мастера очень важно, однако он трансформирует традиции ярко и самобытно.

В целом ряде работ Бурганова присутствует игра с драпировками. Он называет их фирменным знаком своего стиля. Ткани плотно облегали фигуры древнеегипетских фараонов, драпировки дают возможность «прочитать» тело у греков, готика, показав их «взволнованность», намекала на присутствие духа, а барокко сделало одеяния «говорящими» об эмоциональном мире тех, кто был в них облачен. Теперь — иное: ткани стали эквивалентом восприятия мира. Они, если так можно выразиться, авторские и их появление скорее всего инспирировано не только пластической, но и живописной традицией. В первую очередь сюрреалистической. Вспомним значение покрывал и драпировок у Сальвадора Дали и Рене Магритта. Как известно, в России сюрреализм не состоялся, хотя предпосылки к этому были. Однако для всей Европы он и поныне является огромной сокровищницей в попытках интерпретации мира и понимании задач искусства. Сюрреализм не в прошлом, он актуален и по сей день. Сердце Андре Бретона бьется по-прежнему.

Две руки, спускающиеся с неба, покрывают тканью голову бюста, создавая ощущение тайны («Занавеска»).

Помнится, на одной из «Документа» в Касселе мастер-концептуалист Джон Косут в местном музее покрыл головы бюстов великих мыслителей тканями с напечатанными на них текстами этих ученых мужей. В его проекте господствовала голая идея. В решении Бурганова важно присутствие чувственного начала. Оно тревожит, ибо свидетельствует не о царстве мысли, а об определенном отношении к Природе. По структуре «Занавеска» чем-то напоминает «Письмо» — в обоих произведениях есть ощущение приближения к тайне.

Целый цикл работ Бурганова посвящен взаимоотношениям человека и тканей, которые образуют сложное взаимодействие на символическом уровне. Порой, как в композиции «Пьета», складки одеяния настолько выразительны, что тело, скрытое внутри них, уже как бы и не нужно. В некоторых работах мастера встречается некое подобие театрального занавеса. Наконец, появляются и возможности для более символических интерпретаций. Речь идет об «игре». Для искусства ХХ столетия представление об «игре» чрезвычайно важно. Играют все силы: интеллектуальные, физические, природные. Они образуют определенное единство. Художник обязан пристально следить за их проявлениями, следить и использовать как источник вдохновения. Игра — наука невеселая, она затягивает, и возникают вопросы «на что играем?», «зачем играем?». Драпировки играют с автором или автор играет ими? Сквозь одну из тканей, словно летящих по ветру, проглядывает автопортрет. Кажется, что ткани наделены определенной витальной силой. Человеческая душа переселяется в них. Все взаимосвязано. Ткани, как и птицы, для Бурганова — символ свободы. Мастер мечтает быть свободным, но условия таковы, что мечта остается мечтой. Если свобода, то «тайная», как полагает скульптор, вспоминая слова Пушкина. Экзистенция жизни, если рассуждать как Сартр, заключена в том, что человеческое подавляется силами, отчужденными от человека.

Не природа страшна, а то неведомое, что таится в отчужденном человечестве. Оно порождает монстров: страшную «Власть» или ботинок на высоком каблуке, который становится черепом. Это особый мир, которому, к счастью, противостоит иной. Пусть он только грезится, покажется сном (о видениях во сне сам Бурганов говорит довольно часто), однако без веры в лучшее сама действительность покажется сном, но ужасным, кошмарным. Конечно, Бурганов — моралист, многие его произведения — некие притчи. Он не только показывает, он и доказывает. Его скульптуры программны, и чем больше и дольше их видишь, тем очевиднее это становится. Сам мастер говорит, что программа его внутренняя. Есть работы, сделанные на заказ, имеющие официальное предназначение, а есть те, которые отражают моральную позицию автора (в старинном смысле этого слова, когда художественные поиски неотделимы от поисков истины, какой бы она ни оказалась).

Ясно, что символом несвободы у Бурганова являются клетки. Их много и они разные. Иногда это некие структуры, внутри которых помещены композиции. Впечатляют клетки, напоминающие очертания женской полуфигуры. Внутри них могут быть заключены различные пластические элементы, включая те же драпировки. В одной из экспозиций, сценарий которой разрабатывал сам Бурганов, центром являлась гигантская клетка (1995, ГТГ). Помимо пространственных «ячеек несвободы», он охотно использует тему рамы. Рама — это ограничение, замыкающее пространство. Примерами могут послужить композиции «Мясо», «Девушка с конем», «Профиль». Привлекает внимание работа «Воскресение», состоящая из 12 сцен. Характерно, что в каждой «клеточке» этой композиции фигуры даны в разных масштабах, так что создается впечатление, что одни из них приближены, а другие удалены. Само распределение сцен по ячейкам привносит еще один элемент — время.

Если традиционная скульптура обращалась к вечности (как вид искусства она мыслилась как «служанка» вечности), то ныне, заняв свободное пространство между текущей действительностью и вечностью, она наводит на мысль о времени, о вечности отчужденного. Поэтому Икар падает, любовь убегает.

Наконец, Бурганов уделяет большое внимание всевозможным метаморфозам. Превращения свершаются на глазах изумленного зрителя: у падающего Икара одно крыло еще живое, другое уже мертвое, в «Рождении Пегаса» мифологический конь «рождается» из головы девы, в композиции «Букет» женская фигура превращается в вазу и т.п.

Бурганов «вертит» фигуры, как хочет. Некоторые из них перевернуты, другие свободно парят в пространстве. В одном из вариантов композиции «Любовь убегает» показана рама, в которой видна рука, нога и... драпировка. Свободной комбинаторикой отличается работа «Памяти искусствоведа А.К. Чекалова», которой автор придает большое значение. Здесь применен принцип монтажа гипсовых форм. Монтаж, кстати говоря, также намекает на длительность, на процессуальность. Композиция «Портрет художника в процессе творчества» самим своим названием говорит о том, что мы погружены вместе с художником в длительность, или duree”, как определил это понятие Анри Бергсон. В этой-то длительности и рождаются образы. К манекенообразной голове приближена зрительная пирамида Альберти, в которой трепещет птица. Пройдя через вдохновение и интуицию, она превращается в крылатую музу. Все это демонстрируется предполагаемому зрителю для того, чтобы приобщить его к таинствам творчества.

Свобода и неволя — главная тема для Бурганова. Однако есть один интересный момент: если исключить те произведения, в которых требовалось портретное сходство, у героев мастера не все благополучно с головами. Порой они исчезают вовсе. Вспомним «Письмо» и «Занавеску». В «Букете» женскую фигуру венчает прекрасный «сноп» цветов. В композиции «Власть» вместо головы — хищная птица. У одной из «Химер» весь торс превращен в клубок лент, тело другой треснуло, трещина пришлась и по голове. У «Обнаженной в клетке» черты лица несколько стерты (как в работах Медардо Россо). Ряд голов имеет манекенообразный характер. В «Фантастическом портрете» место головы занимает некий бюст, составленный из самых разных элементов. По всей видимости, в том царстве, которое придумал Бурганов, где все и всё живет по своим законам, скорее властвует инстинкт выживания, а не сила размышлений. У тел свои представления о мире, которые не исчерпываются нашими обыденными суждениями, у них своя гравитация, своя реакция на события. Здесь есть аналогии с нашим миром, но именно аналогии.

Стилистика, точнее определенные стилистические приемы Бурганова полны разных тенденций. При этом, глядя на созданный скульптором мир, понимаешь, что он един. Умение мыслить метафорично, тонко воплощать задуманное объединяет все в одно целое — мощный поток образов, активно вторгающихся в действительность и преображающих ее.

Осознавая значимость каждого произведения, мастер все время видит весь ансамбль своих работ. «Дом Бурганова» представляет собой сложную пространственную структуру: ряды статуй словно охраняют определенную территорию, пространство двора заполнено перекликающимися образами, фасад здания «Аркада Большого ангела» с нишами и статуями напоминает декоративно-архитектурные задники древних античных театров. Игра пространств и образов продолжена в залах музея.

Чувство ансамбля проявляется и в выставочных проектах Бурганова. Показательной стала недавняя большая экспозиция в Манеже. Ощущением синтеза была проникнута экспозиция «Как прекрасен этот мир», сделанная Пьером Карденом в его владении в Провансе и показанная в Париже. Стоит вспомнить и грандиозную манифестацию бургановского искусства в Брюсселе. На одном из домов центральной площади столицы Бельгии восседает дивная женщина, чья нога свешивается сверху до первого этажа. Видевшие это создание уже никогда его не забудут.

Кажется, что образы Александра Бурганова множатся сами по себе, живут по собственным законам и им принадлежит весь мир. Тем не менее понятно, что скульптура, ранее вольготно чувствовавшая себя в храмах и возле них, ныне попадает в определенные «заповедные» места. Раньше она «подпитывалась» сакральностью пространства, в котором размещалась, теперь же сама должна сакрализировать определенные пространства. Таковы условия успешного развития. Бурганов осознает это и предлагает свои решения.

Статуи стоят на пороге вечности, охраняя ее по границам реальности. Отсюда происходил идолизм статуй: гигантов Древнего Египта или острова Пасхи, колоссов Будды или статуи Свободы в Нью-Йорке... Стоят или стояли? Ныне идолическая функция статуй заметно утрачивает свое значение. Скорее скульптуры находятся в узком пространстве между вечностью и реальностью. Они стали активнее, разнообразнее. Могут быть ироничны, парадоксальны, сюрреалистичны. Творчество Александра Бурганова наглядно демонстрирует, что и как происходит в мире скульптуры. Добиваясь при заданности нынешней ситуации предельного эффекта, мастер следует появившимся возможностям и в то же время сам их определяет. Помимо таланта для этого требуется невероятное напряжение творческой воли, мобилизация физических и душевных сил и повышенный интерес к миру в его физических и интеллектуальных проявлениях.

Александр Бурганов является интересным теоретиком, автором ряда статей и книг. Он увлечен преподавательской деятельностью, пишет стихи и картины. Его скульптуры находятся в окружении текстов и многочисленных рисунков тушью. Соотношения пластика-текст-рисунок самим автором неоднократно демонстрировались на ряде выставок. Он любит составлять ансамбли из своих произведений, каждый раз добиваясь возникновения новых смысловых узлов. Ему близка возможная театральность показа своих работ, он мечтает о синтезе многих искусств, включая музыку.

Конечно, лучшим интерпретатором бургановского искусства выступает сам Александр Бурганов. Стоит обратить внимание на многие его тексты, особенно — на «Фантастическую автобиографию», «Убийство курицы» и «Тайную свободу». В своих комментариях к творчеству мастера мы все же не хотели следовать за ним, но стремились высказать свою точку зрения, поступая, как заинтересованный попутчик художника.

Следя за развитием творчества Бурганова в искусстве, мы видим, что мастер ведет отчаянный диалог с Хаосом. В своих «блуждающих снах» ему хочется увидеть некие идейные и художественные основы, которые бы помогли в подобном диалоге. В этом скрыт определенный пафос его искусства, этим обусловлено внимание к massegenerale, к формам значительным и тревожным.

 

  1. Существует несколько вариантов этой работы, исполненных в различных материалах.

Illustrations

 
А.Н. Бурганов. Фото. 2001
А.Н. Бурганов. Фото. 2001
Голгофа. 1989
Голгофа. 1989
Бумага, тушь, перо. 43 × 30,7
Автопортрет на ветру. 1987
Автопортрет на ветру. 1987
Бронза. 90 × 90 × 20
Клетка. 1988
Клетка. 1988
Бронза. 171 × 75 × 62
Поцелуй луны. 2004
Поцелуй луны. 2004
Бронза. 149 × 135 × 70
Персональная выставка произведений А.Н. Бурганова в ГТГ на Крымском Валу в 2006 году
Персональная выставка произведений А.Н. Бурганова в ГТГ на Крымском Валу в 2006 году
Химера. 1985
Химера. 1985
Бронза. 120 × 76 × 88
Портрет Петера Людвига. 1980
Портрет Петера Людвига. 1980
Бронза. Высота 100
Большой каблук. 1992
Большой каблук. 1992
Бронза. 110 × 52 × 137
Душа. 1998
Душа. 1998
Бронза. 73 × 48 × 71
Сидящая в кресле. 1979
Сидящая в кресле. 1979
Бронза. 165 × 70 × 75

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play