Аршил Горки: живописец собственной легенды

Том Бирченоф

Рубрика: 
МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА
Номер журнала: 
#2 2010 (27)

Уже более 60 лет прошло после преждевременной смерти Аршила Горки, но интерес к нему не ослабевает. Только за последнее десятилетие увидели свет три новые книги о художнике - одном из главных предшественников абстрактного экспрессионизма в Америке, творчество которого рассматривается как «связующее звено» между искусством Нового Света 1940-х годов и европейскими художественными течениями первой трети прошлого века. Ретроспективная выставка произведений Горки, открывшаяся в Музее искусств в Филадельфии в октябре 2009 года, весной 2010-го переехала в лондонскую Галерею Тейт Модерн, а затем в лос-анджелесский Музей современного искусства. Там она продлится до сентября, завершив, таким образом, «турне», которое по любым меркам можно назвать весьма внушительным и масштабным.

Эмблема выставки — картина «Художник с матерью». Именно этот двойной портрет смотрит на зрителей с рекламного плаката, вполне закономерно апеллируя к теме семейных корней художника. Горки родился около 1904 года (точная дата неизвестна) на южном берегу озера Ван в Турции, в районе, населенном преимущественно армянами. Шестнадцатью годами позже он приехал в Соединенные Штаты, где постепенно прославился как художник. В 1924 году Восданик Адоян — таковы его настоящие имя и фамилия — начал подписывать свои первые картины псевдонимом Аршил Горки, и именно под этим именем он известен сегодня. Смена имени и фамилии — шаг символический для эмигранта, стремившегося начать жизнь заново. Намеки художника на родство со знаменитым российским писателем Максимом Горьким, равно как и утверждения о том, что он несколько лет ходил в школу в России и в Грузии, не имеют под собой никакой фактологической основы.

В пору юности Восданика вокруг него и его народа бушевали исторические бури, и весьма вероятно, что такая стратегия — скрыть свое прежнее «я» и создать новое — достаточно типична для людей, чье прошлое было омрачено печальными и болезненными воспоминаниями (однако нельзя не признать, что члены армянской диаспоры чаще всего не одобряли такого отказа). Будущий художник был средним из трех детей. Семья жила в сельской местности, отсюда соответствующие мотивы (цветы и сады), которые буквально пронизывают все его творчество. Также проникнуты детскими и юношескими воспоминаниями его письма. Иммиграция и разлука стали частью семейной истории с самых ранних лет мальчика. Отец — Сетрак — уехал работать в Америку, когда сыну было четыре года, они вновь встретились только в 1920 году.

Воспитанием Восданика занималась главным образом его мать Шушан. Она же познакомила сына с художественными традициями. Один из ее родственников служил священником в построенной в X веке церкви Святого Креста на острове Ахтамар, что на озере Ван, и мальчик наверняка видел удивительные настенные росписи и резной каменный декор этого храма — часть огромного наследия некогда великой армянской культуры (в ту пору, к сожалению, мало кого заботила его судьба и сохранность).

В 1910 году семья переехала в Ван — главный город провинции. Два года спустя восьмилетний Восданик сфотографировался с матерью в одном из местных фотоателье, снимок отправили отцу, жившему тогда на Род-Айленде. Тот в свою очередь тоже сфотографировался и отослал свой портрет родным в Турцию. Запечатленные на обеих фотографиях (особенно отец) выглядят более представительными и, пожалуй, более преуспевающими, чем они были на самом деле. Не исключено, что Шушан послала мужу свой фотопортрет с сыном отчасти для того, чтобы напомнить ему о существовании семьи, а также в надежде, что это подтолкнет Сетрака к активным действиям по осуществлению плана их воссоединения в Америке. Горки обнаружил снимок только после приезда в США, перебирая отцовские вещи, которые к тому времени стали не более чем осколками прежней жизни.

Первая мировая война и последовавший за ней геноцид армян полностью изменили мир, в котором жила семья Адоян и их соседи. Многие армяне были вынуждены покинуть свои дома, «унося» с собой этническую самобытность, национальную культуру и, конечно, собственную идентичность. Летом 1915 года семья Адоян бежала из Вана в Ереван через Эчмиадзин, в храмах которого будущий художник познакомился с новыми для него образцами национальной истории и культуры. Хоть и не без труда, но семья сумела устроиться в Ереване. Старшую дочь отправили к родственникам в Америку, а юноша продолжил учебу. Однако дальнейшие события — большевистская революция, после которой Армения объявила независимость, а также неурожаи и голод — стали для семьи катастрофой. Шушан умерла от истощения в марте 1919 года, и лишь благодаря провидению, а также собственному упорству и помощи со стороны родственников Адоян-Горки и его младшая сестра Вартуш смогли бежать через Грузию в Константинополь, а оттуда четыре месяца спустя отплыть в Нью-Йорк.

В зале, расположенном в середине экспозиции, выставлены два полотна, на которых художник запечатлел себя с матерью — это дань уважения семье Аршила Горки и напоминание об ужасных событиях, сыгравших столь важную роль в его становлении. Картины схожи между собой и начаты почти одновременно — в 1926 году. Однако одна из них выполнена в более бледных тонах и, судя по всему, была завершена лишь в 1942-м, если, конечно, слово «завершение» применимо к полотнам художника, постоянно их дорабатывавшего. В этих портретах достигли зенита фигуративные (вряд ли их можно назвать реалистическими) тенденции в его творчестве, выразившиеся в использовании цветовых блоков, фронтальной и иератической перспективы, явно незавершенном изображении рук, а также в гладком и плоскостном письме, которое являлось результатом того, что Горки тщательно и подолгу соскабливал ранние красочные слои. Эти два произведения экспонируются в окружении других, выполненных в том же стиле работ, включая две картины 1937 года: автопортрет художника и «Портрет мастера Билла». Мастер Билл — не кто иной, как друг Аршила художник Виллем де Кунинг родом из Голландии. С ним Горки был связан не только дружескими, но и творческими узами в рамках зарождавшегося направления в искусстве, которое получило название «абстрактный экспрессионизм».

Горки быстро стал профессиональным художником. В 1922 году в 18-летнем возрасте он поступил в Новую школу дизайна в Бостоне, а вскоре после ее окончания стал работать там же помощником преподавателя. Он регулярно посещал бостонские музеи, учился на увиденных там образцах и запоем читал журналы по искусству. В отличие от многих современников, Горки ни разу не был во Франции и потому знакомился с разнообразными течениями во французском искусстве по публикациям, а позднее по рассказам приезжавших из Европы. В 1924 году художник перебрался в Нью-Йорк, где его вновь ожидало преподавание, и опять в школе дизайна (среди его нью-йоркских учеников был другой яркий представитель абстрактного экспрессионизма — Марк Ротко). В 1925-м Горки перешел в Школу искусств, расположенную в здании нью-йоркского вокзала Гранд Сентрал, и в следующем году получил должность штатного преподавателя. Не прошло и шести лет после переезда Аршила в Новый Свет, а он уже занял прочное место в художественных кругах и обеспечил себе довольно сносное и стабильное существование. В 1927 году он поселился в просторной студии на площади Вашингтон Сквер и постепенно познакомился с нью-йоркскими художниками, многие из которых были к тому времени хорошо известны.

Современное искусство Горки осваивал самостоятельно, и первым художником, в чей мир он самозабвенно погрузился, стал Сезанн. В 1932 году Горки произнес на этот счет ставшую знаменитой фразу, достоверность которой подтвердил Джульен Леви — галерист, экспонировавший впоследствии работы художника: «Я долго был с Сезанном, а теперь, совершенно естественно, я с Пикассо». Его натюрморт «Груши, персики и графин» — прекрасная вариация на тему Сезанна. Следует отметить, что в этой работе Горки не пытался копировать старшего собрата по цеху, но исследуя его практический опыт, целиком окунулся в его творчество (подобно ученику, всецело поглощенному творчеством наставника).

Современное искусство завоевывало в Нью-Йорке все больший интерес среди художников и публики. Это стало особенно заметно после открытия в 1929 году Музея современного искусства (на следующий год Горки представил три картины на проходившей там выставке молодых художников). В тот же период Нью-Йоркский университет, неподалеку от которого обитал Аршил, открыл «Галерею живого искусства» с экспозицией коллекции Альберта Галлатина. Это собрание было впоследствии подарено филадельфийскому Музею искусств, поэтому посетители ретроспективы Аршила Горки в Филадельфии могли видеть как его творения, так и те произведения, которые он сам впервые увидел в «Галерее живого искусства». Позднее источниками вдохновения для Горки, помимо Пикассо, служили Хуан Миро, Фернан Леже и Джорджо де Кирико, причем влияние последнего особенно остро чувствуется в графической серии «Ночь, тайна и ностальгия», начатой в 1931 году. К тому времени в творчестве Горки уже отчетливо зазвучали индивидуальные ноты, и он приобрел мастерство как рисовальщик.

Результат биржевого краха 1929 года и Великой депрессии отчасти объясняет, почему художник после нескольких лет живописных опытов переключился на графику и выполнение заказных работ. Хотя гражданином США Горки стал только в 1939 году, начиная с 1933-го он получал заказы в рамках различных художественных проектов, инициированных администрацией Рузвельта. Наиболее крупным из них был Федеральный культурный проект Управления общественных работ, по контракту которого художник выполнил настенные росписи. Самым заметным проектом тех лет стала роспись Ньюаркского аэропорта. Несмотря на то что она не снискала особых похвал и значительная ее часть была утрачена в 1940-е годы, в некоторых картинах Горки, — например, в «Организации» (1933— 1936) — ощущаются отзвуки художественного эксперимента с довольно робкими еще устремлениями к абстрактной живописи.

Помимо государственных заказов, в конце 1930-х и примерно до 1943 года Горки работал над двумя примечательными сериями, известными как «Хорком» и «Сад в Сочи». Первая из них получила наименование по названию деревни, расположенной неподалеку от озера Ван, в Сочи же Аршил ни разу не был, однако оба эти места стали обобщенными «поэтическими» адресами на карте его художественного воображения, сформировавшегося в сельской местности. В работе над обеими картинами Горки так или иначе черпал образы из запасника детских впечатлений, причем с готовностью облекал их в слова. По просьбе одного из кураторов он поделился воспоминаниями, которыми были навеяны образы «Сада в Сочи»: «У моего отца был садик, а в нем — несколько яблонь, которые уже не плодоносили. Там был особенно затененный участок: на нем росло немыслимое количество дикой моркови и обитали дикобразы. Еще был голубой булыжник, наполовину вкопанный в чернозем и местами покрытый пятнами мха, похожими на упавшие на землю облака».

Детальность и живость этих воспоминаний производят сильное впечатление, хотя сами картины скорее выполнены как свободные ассоциации, нежели точные воспроизведения конкретных мест. Например, критики не прекращают спорить о том, что представляет собой один из ключевых образов этих полотен — то ли это пара ботинок, то ли распространенное в армянских деревнях приспособление для взбивания масла. В творениях Горки, равно как и в американском искусстве того периода, становится все более заметным влияние сюрреализма и его ответвления — автоматизма. Адепты автоматизма утверждали, что художественные образы рождаются в подсознательных глубинах, а не в сознании или памяти. Образы, которые, на первый взгляд, напоминают нам знакомые вещи, могут в равной степени казаться проявлением чего-то более абстрактного. Равновесие между этими двумя направлениями — сюрреализмом и абстракционизмом — и определило творческий путь художника в последнее десятилетие его жизни.

В1941 году Горки на машине поехал в Сан-Франциско, взяв с собой работы для открывавшейся там выставки. Его сопровождала 18-летняя журналистка Агнес Магрудер, с которой он в сентябре того же года оформил брак в Неваде (с той поры за ней закрепилось ласковое прозвище «Мугуш»).

В 1942 году чета впервые провела лето в сельской местности в Новой Англии — этот край стал щедрым источником вдохновения для Горки в последние годы его жизни. Супруги пробыли в Коннектикуте лишь две недели, воспользовавшись гостеприимством художника Сола Шари. В следующем году они провели шесть месяцев в Вирджинии, в доме отца Агнес. Молодая жена нянчила новорожденную дочь, а Горки напряженно работал в графике и живописи. Мугуш вспоминала: «Этим летом Горки целиком раскрепостился. Он смог обрести себя и создать свой мир — абсолютно индивидуальный, но адекватный природе во всей ее безграничной сложности и в то же время сладостный, скрытный и игривый, как она сама».

Почетное место на ретроспективной выставке отведено полотну 1943 года «Водопад». Организаторы сочли его ключевым для заключительного периода творчества художника (в Галерее Тейт Модерн только «Водопад» и, разумеется, «Художник с матерью» демонстрируются так, чтобы их можно было увидеть из других залов). Картина символизирует возвращение Горки к природе, что дало ему новый заряд вдохновения и энергии. Сексуальные образы, связанные с темами плодородия в природе и в человеческом обществе, ничуть не уступают по силе любому из образов, созданных художником ранее.

«Водопад» открывает нам этот мир, передавая движение воды из верхнего правого угла композиции в центр и оставляя нашему воображению домысливать дальнейшую траекторию потока. Но приглядимся: в самом центре изображения можно заметить две фигуры, которые стоят, обнявшись. Слева — женщина, а справа — обвивший ее руками мужчина. Горки применил здесь живописный прием «дриппинг»: пропитанной скипидаром тряпкой он стирал, хоть и не до конца, засохшую краску с полотна (следы подтирки видны в нижней правой части картины). Это ознаменовало существенное изменение стиля художника в сравнении с его прежней манерой.

Военная пора — начиная с 1941 года, когда Америка вступила во Вторую мировую войну, — была для Аршила почти безмятежной по контрасту с разыгравшимися в это время событиями, напрямую затронувшими его замкнутую профессиональную среду. Нацистская оккупация Франции поставила точку в процессе, который разворачивался на протяжении нескольких предшествующих лет, а именно в эмиграции видных деятелей европейской культуры в Новый Свет, особенно в Нью-Йорк. Этот феномен описал американский критик Гарольд Розенберг, одним из первых оценивший творчество Горки (эссе «Падение Парижа», 1940). Результатом переселения стало быстрое развитие сюрреализма в Северной Америке и усиление его влияния на американских художников. Движение это явственно набирало силу еще в предвоенные годы: вспомним первую выставку Сальвадора Дали, который вместе с женой переехал в США в 1940 году и прожил там восемь лет. Выставка произведений Дали была устроена в 1934 году Джульеном Леви. Вслед за Леви и Музей современного искусства организовал в 1936 году экспозицию «Фантастическое искусство, дадаизм, сюрреализм».

Что касается личной жизни Горки, то знакомство с Андре Бретоном в 1944 году стало самым значительным приобретением для художника в тот период. Они крепко сдружились, и именно Бретон подсказал загадочные названия некоторых известных работ Горки, например полотна «Печень — это петушиный гребень» (1943—1944).

Первая из четырех выставок Горки в галерее Леви состоялась в начале 1945 года и, несмотря на телесные недуги, от которых художник страдал в то время, четвертая (последняя) выставка, организованная Леви в марте 1948-го, заслужила похвалу критика Клемента Гринберга. Именно этот отклик повлиял на посмертную репутацию художника. «Горки наконец-то нашел себя и занял свое место (после почти 20-летнего ожидания) среди тех крайне немногочисленных американских художников, чья работа значима не только для американцев, — писал Гринберг. — Я полагаю, что он еще не создал свои лучшие картины. Все же он ничуть не уступает любому художнику своего поколения в любой точке земного шара».

Пророческая оценка Гринберга вскоре неожиданно окрасилась в зловещие тона: через четыре месяца Аршила Горки не стало. В последние годы жизни несчастья так и преследовали художника. Пожар в коннектикутской студии в январе 1946 года уничтожил почти все, что он сделал за год. Примерно в то же время у Горки обнаружили рак кишечника, потребовалась срочная операция, после которой он вернулся в свой загородный дом, чтобы восстанавливать силы и работать. Некоторые из сгоревших картин художник воссоздал, внеся в них неожиданные нюансы. Писал Горки и новые картины. Из-за недостатка сил он сначала занялся графикой, но затем с удвоенной энергией вернулся к живописи, однако ненадолго. В июне 1948-го Аршил пострадал в автомобильной аварии (за рулем сидел Леви), в результате полученных переломов у него была обездвижена кисть руки. Тогда же дала трещину семейная жизнь. Мугуш ушла от него, забрав с собой обоих детей. 21 июля 1948 года Горки осуществил то, о чем не раз говорил друзьям и знакомым — покончил жизнь самоубийством.

После его смерти работы, считающиеся самыми значительными из всего, что он создал, стали его «последними» картинами, со всем грузом ретроспективных ассоциаций, свойственных этому определению. И названия некоторых из предсмертных работ, например «Агония» и «Подведение итогов», являются тому подтверждением. «Горки: живописец собственной легенды» — так назвала свою книгу об ушедшем художнике Элейн де Кунинг, жена его старого друга Виллема де Кунинга. Рядом с легендой об эмигранте, создающем в Новом Свете образы из детских воспоминаний о далекой Армении, возникла легенда о художнике, который наложил на себя руки в пору расцвета своего таланта. Аршилу Горки было всего 44 года, когда он умер. Окажись «подведение итогов» не окончательным, а промежуточным этапом, в последующие десятилетия американское искусство, возможно, развивалось бы несколько иначе...

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play