Художники «Маковца»: светозарная реальность образов

Елизавета Ефремова

Рубрика: 
НАСЛЕДИЕ
Номер журнала: 
#2 2008 (19)

По образному выражению Павла Флоренского, легендарный холм Маковец, на котором преподобный Сергий Радонежский основал монастырь, стал «средоточенной возвышенностью русской культуры». И неслучайно основатели образованного весной 1921 года Союза художников и литераторов «Искусство и жизнь» избрали это старинное название для своего журнала, а позже оно стало официальным наименованием и самого объединения.

В это время высокая духовность искусства была необходима как воздух, и преемственность русской религиозной и философской традициий художниками и литераторами, их горячая убежденность в том, что творчество напрямую связано не только со стремлением к эстетическому идеалу, но и к нравственному самосовершенствованию, вызывают восхищение в наши дни. Поэтому, очевидно, столь высокий интерес вызвала юбилейная выставка графических произведений художников «Маковца» из фондов Третьяковской галереи, приуроченная к 85-летию выхода в свет первого номера одноименного журнала. Работы демонстрировались в залах постоянной экспозиции графики XX века на Крымском Валу. Заметным событием культурной жизни Москвы стал посвященный истории возникновения уникального объединения творческий вечер, на котором выступили известные искусствоведы, журналисты, живописцы и графики.

Союз единомышленников зарождался в свободной артистической атмосфере редакции журнала «Млечный путь» (1914—1917). Ее возглавлял талантливый поэт и меценат Алексей Чернышев, преданный искусству всей душой и бескорыстно помогавший одаренным молодым литераторам, многие из которых стали известными поэтами и писателями. Художественным отделом журнала заведовал его брат — будущий крупный живописец, график и монументалист Николай Чернышев. Обладавшие даром распознавать и объединять все передовое и талантливое, братья приняли самое непосредственное участие в организации Союза.

Маковцы хорошо знали друг друга не только по «Млечному пути». Некоторые из них участвовали в выставках «Московского салона» и «Мира искусства», многие преподавали или учились в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где, по воспоминаниям Николая Чернышева, и началась подлинная история «Маковца». Здесь культивировалась любовь не только к мировому, но и к древнерусскому искусству, складывались дружеские отношения с создателем лучизма Михаилом Ларионовым, с литераторами и поэтами, которые обучались на художественном отделении.

Устроители выставки попытались на сравнительно небольшой экспозиционной площади как можно полнее представить одну из лучших в стране коллекций графики «Маковца». История ее возникновения связана с именем Анатолия Васильевича Бакушинского, под руководством которого во второй половине 1920-х годов в фонды Третьяковской галереи поступили первоклассные листы Сергея Герасимова, Льва Жегина, Николая Синезубова, Артура Фонвизина, Василия Чекрыгина, Николая Чернышева, Александра Шевченко. Следует отметить, что практически одновременно с небольшой выставкой произведений «Маковца» в здании Галереи в Лаврушинском переулке была развернута полномасштабная экспозиция, посвященная собирательской деятельности этого крупного музейного работника и ученого. Бакушинский писал статьи о творчестве маковцев и организовывал выставки художников этого объединения в Цветковской галерее.

В начале 1930-х годов работа по пополнению графической коллекции успешно продолжилась, и тогда в нее влились произведения Константина Зефирова, Михаила Родионова, Петра Бромирского. После ликвидации творческих группировок и образования единого Союза художников работы многих маковцев на протяжении длительного периода не приобретались для Третьяковской галереи. В это время некоторые интересные художественные явления оказывались вычеркнутыми из жизни, как правило, по идеологическим соображениям, и «Маковец» не стал исключением: искусство его представителей, не вписавшись в официальную доктрину культурного социалистического строительства, было признано формалистическим, склонным к псевдореалистическим исканиям. Интерес к нему вновь возник лишь в конце 1970-х годов, и именно тогда начали активно пополняться уже существовавшие монографические коллекции и формироваться новые. Тогда в графические фонды ГТГ поступила большая группа рисунков Сергея Романовича, работы Николая Григорьева, позже, в 1980—1990-е годы, — листы Евгения Машкевича, Веры Пестель, Антона Ястржембского, а также учеников старших маковцев — Раисы Флоренской и Вадима Рындина. Изысканная по разработке тональных отношений акварель Бромирского «Женщина в розовом платье» поступила вместе с первоклассной коллекцией, принесенной в дар Галерее А. Сидоровым (1969), и качественно дополнила группу графических работ, приобретенных в 1930-е годы. Сложившаяся крупная, разнообразная по составу имен коллекция рисунка и гравюры была показана на выставке живописи и графики художников объединения «Маковец», организованной в Третьяковской галерее в 1994 году.

Мы упомянули лишь тех художников, произведения которых были представлены на юбилейном показе, тогда как обширная коллекция «Маковца» включает работы почти всех экспонентов трех выставок объединения, с большим успехом проходивших в Музее изобразительных искусств (1922, 1924) и Вхутемасе (1925). В них приняли участие в общей сложности более 30 мастеров. Следует отметить также, что в 1925 году состоялись две выставки рисунков художников «Маковца»: в Москве (в Цветковской галерее) и в Нижнем Новгороде. Это свидетельствует об особом отношении художников к искусству графики, выразительные средства которой позволяли создавать «очищенный образ просветленной плоти», как писал Чекрыгин, размышляя о создании новых форм.

Большое оживление в художественную жизнь того времени вносило творчество авангардистов. Огромному количеству группировок, разнообразных по организационным формам и идейным устремлениям, порой доходивших до полного отрицания станкового искусства, противостояла АХРР (Ассоциация художников революционной России) с установкой на создание тематической картины на современные темы. В этой атмосфере особенно выделялось творчество маковцев, неожиданно предложивших «вести народ к высокой культуре познания и чувства». В отличие от левых художников — творцов новой революционной культуры, маковцы никогда не отрицали завоеваний мирового реалистического искусства и не высказывали пренебрежения к его содержательной функции. В манифесте «Наш пролог», основные положения которого разработал признанный лидер объединения Чекрыгин, ясно прозвучало, что «возрождение искусства возможно лишь при строгой преемственности с великими мастерами прошлого и при безусловном воскрешении в нем начала живого и вечного». Эта уникальная по эмоциональной выразительности и далекая от декларативности программа была опубликована в первом номере журнала «Маковец», который, несмотря на тяжелое, полное лишений время, вышел в свет в 1922 году под общей редакцией Алексея Чернышева, являвшегося также и его издателем. Журнал включал литературный, художественный и теоретический разделы, где публиковались статьи маковцев и Павла Флоренского, живо откликнувшегося на призыв к сотрудничеству.

В двух номерах «Маковца» воспроизводились работы художников, публиковались литературные и критические эссе, стихи Велимира Хлебникова, Бориса Пастернака, Николая Асеева, Павла Антокольского, Константина Большакова, Сергея Боброва, Николая Барютина (Амфиана Решетова), Николая Ливкина, Евгения Недзельского, Евгения Шиллинга, рассказы Николая Рудина, Александра Добровольского (А. Тришатова). Вступив на трудный путь служения русской словесности и искусству, издатели мечтали воплотить в жизнь широкую программу, связанную с выпуском теоретических трудов и поэтических сборников, созвучных современности. К сожалению, в основном она осталась неосуществленной из-за нехватки средств. Не был издан и третий номер, и созданная специально для воспроизведения на его обложке великолепная гравюра Владимира Фаворского — своеобразный символ объединения, в поэтической форме выражающий мироощущение маковцев.

По глубокому убеждению лидеров объединения, только слияние духовного и философского начал приводит к подлинной образности, пластический язык которой может быть как иносказательно-символистским, так и реалистическим. Поэтому маковцам были особенно близки идеи о преображающей роли и соборности искусства русских религиозных философов Николая Бердяева, Вячеслава Иванова, Владимира Соловьева, Николая Федорова, Павла Флоренского. Так, в статье Чекрыгина, опубликованной после его трагической гибели, во втором номере журнала «Маковец» современный художник приравнивается к философу-метафизику, который «отвлеченные схемы облекает в пластичные образы непосредственной действительности, прозревая идею единства, “просвечивающую сквозь материю”, как являющую реальность красоту». В построенных на светотеневых эффектах эскизах Чекрыгина к фреске «Воскрешение» отражено основанное на христианском представлении видение мира и человека. Художник размышлял: «Я бы хотел писать лучами света, и, по завершении их, чтобы мой дух пожирал их, чтобы они входили в меня, как пища. Здесь я сказал то, что глубоко лежит у меня в душе». Символика света, выражающая сближение реального и ирреального, очень важна для многих маковцев, в программе которых говорилось о воскрешении в искусстве «начала живого и вечного», о поисках «взаимоотношения стороны материальной (формы) с духом (чувствованиями и переживаниями художника)». Одухотворяющая светозарность исходит не только от рисунков и гравюр Романовича на евангельские темы («Притча о блудном сыне») и пронизанных светом религиозных композиций Рындина, но и от жанровых работ Жегина («Семья»), Зефирова («Пряха»), Родионова («Стрижка овец»), рисунков и гуашей Ястржембского («Веранда»), тонких карандашных пейзажей Фонвизина, сочных по пластике рисунков Герасимова («Пейзаж»). Потоки света преображают героинь Чернышева («Поющая в хоре», «Девушка с ветвью»), как бы высвечивая глубины души человека и ярко проявляя красоту вечной жизни и молодости. Неустанные поиски, основанные на глубоком изучении искусства, как русского, так и западноевропейского, приводили к новым формам выражения. Так, лишь частично соприкоснувшись с кубизмом в его «сезановском» раннем проявлении, Герасимов («Молотьба»), Шевченко («Палатка на бульваре»), Григорьев («Весна») в своих композициях использовали эту изобразительную систему лишь для того, чтобы более остро подчеркнуть ценность и красоту окружающего мира.

В основе эстетической программы маковцев лежало желание возродить духовную сущность искусства, призванного воспитывать нравственное чувство человека и «проникать в жизнь, придавая ей гармоническую и всеобъемлющую грацию». В своем «Письме в достохвальный “Маковец”» (1923) Флоренский отмечал характерное для художников этого объединения осознание «необходимости праведного отношения к жизни, желание и решение пробиваться к реальности».

Их устремление в великолепной поэтической форме выражено в основных положениях «Нашего пролога», цитатой из которого хотелось бы завершить эту небольшую статью: «Мы видим не символы, вызывающие сомнения, но действительный поток бытия и чувствуем себя его сынами, сынами всей жизни, как и всего вечного искусства... Уверенно мы идем своим путем среди необозримой жизни и видим перед собой всю тайну образов как светозарную ослепительную реальность».

Иллюстрации

В.А. ФАВОРСКИЙ. Обложка журнала «Маковец». 1923
В.А. ФАВОРСКИЙ. Обложка журнала «Маковец». 1923
Бумага, гравюра. на дереве. 28,2×21
Группа художников объединения «Маковец». 1922
Группа художников объединения «Маковец». 1922
Алексей Михайлович и Николай Михайлович Чернышевы. 1916
Алексей Михайлович и Николай Михайлович Чернышевы. 1916
В.Ф. РЫНДИН. Композиция. 1923
В.Ф. РЫНДИН. Композиция. 1923
Бумага, уголь. 33,5×24,5
С.В. ГЕРАСИМОВ. Вечер. 1925
С.В. ГЕРАСИМОВ. Вечер. 1925
Бумага, прессованный уголь. 27×35,4
С.М. РОМАНОВИЧ. Притча о блудном сыне. 1920
С.М. РОМАНОВИЧ. Притча о блудном сыне. 1920
Бумага, эстампаж. 25×19
В.Н. ЧЕКРЫГИН. Фрагмент композиции для фрески «Воскрешение мертвых». 1921–1922
В.Н. ЧЕКРЫГИН. Фрагмент композиции для фрески «Воскрешение мертвых». 1921–1922
Бумага, прессованный уголь. 48,4×38,7
В.Н. ЧЕКРЫГИН. Эскиз композиции «Восстание». 1920
В.Н. ЧЕКРЫГИН. Эскиз композиции «Восстание». 1920
Бумага, прессованный уголь. 44,9×35,6
Л.Ф. ЖЕГИН. Семейная сцена в интерьере. Начало 1920-х
Л.Ф. ЖЕГИН. Семейная сцена в интерьере. Начало 1920-х
Бумага, уголь. 53,7×71,8
П.И. БРОМИРСКИЙ. Женщина в розовом платье. 1910-е
П.И. БРОМИРСКИЙ. Женщина в розовом платье. 1910-е
Бумага, графитный карандаш, акварель. 44×24,9
Н.М. ЧЕРНЫШЕВ. Поющая в хоре. 1925
Н.М. ЧЕРНЫШЕВ. Поющая в хоре. 1925
Бумага, свинцовый карандаш, растушевка. 31,1×23,7
А.В. ФОНВИЗИН. Кладбищенский сад. 1924
А.В. ФОНВИЗИН. Кладбищенский сад. 1924
Бумага, графитный карандаш. 15,5×16,9
К.К. ЗЕФИРОВ. Пряха. 1926
К.К. ЗЕФИРОВ. Пряха. 1926
Бумага, графитный карандаш. 18.8×15.8
Н.М. ГРИГОРЬЕВ. Весна. 1921
Н.М. ГРИГОРЬЕВ. Весна. 1921
Бумага, акварель. 31,5×23,3
А.В. ШЕВЧЕНКО. Палатка на бульваре. 1922
А.В. ШЕВЧЕНКО. Палатка на бульваре. 1922
Бумага верже, тушь. 20,4×22,5
А.С. ЯСТРЖЕМБСКИЙ. Веранда. 1920-е
А.С. ЯСТРЖЕМБСКИЙ. Веранда. 1920-е
Бумага, акварель, графитный карандаш. 33×24,5
М.С. РОДИОНОВ. Стрижка овец. 1927
М.С. РОДИОНОВ. Стрижка овец. 1927
Бумага, сангина. 25×32,8

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play