Этот многогранный жанр ню. Нагое тело в русской графике ХХ века

Ирина Лейтес

Рубрика: 
ВЫСТАВКИ
Номер журнала: 
#1 2015 (46)

ЭКСПОЗИЦИЯ, РАЗВЕРНУТАЯ В ЗАЛАХ ГРАФИКИ В ЛАВРУШИНСКОМ ПЕРЕУЛКЕ, ПРЕДСТАВЛЯЕТ ВТОРУЮ ЧАСТЬ БОЛЬШОГО ПРОЕКТА «МАГИЯ ТЕЛА». ОНА ПОСВЯЩЕНА ОДНОЙ ИЗ САМЫХ ПОЭТИЧНЫХ СТРАНИЦ В РУССКОЙ ГРАФИКЕ КОНЦА XIX-XX ВЕКОВ - РИСУНКУ С ОБНАЖЕННОЙ НАТУРЫ. ВООБЩЕ ИСКУССТВО РИСОВАНИЯ ПО САМОЙ СВОЕЙ ПРИРОДЕ СПОСОБНО ГОРАЗДО БЫСТРЕЕ И ДАЖЕ ИНТЕНСИВНЕЕ, ЧЕМ ЭТО ВОЗМОЖНО В ЖИВОПИСИ ИЛИ В СКУЛЬПТУРЕ, ПЕРЕВОДИТЬ ИЗНАЧАЛЬНО НЕЙТРАЛЬНЫЙ МОТИВ В ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ, ВЫРАЖАЮЩИЙ НЕКИЕ ВАЖНЫЕ ПОНЯТИЯ И ПРЕДСТАВЛЕНИЯ. В ЭТОМ СМЫСЛЕ НЕ СТАЛ ИСКЛЮЧЕНИЕМ И ЖАНР НЮ. ПОЭТОМУ НЕУДИВИТЕЛЬНО, ЧТО В НЕМ ПРОБОВАЛИ СВОИ СИЛЫ ВСЕ САМЫЕ ИЗВЕСТНЫЕ РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ ХХ ВЕКА. ОДНАКО ВЫСТАВКА ВЫДЕЛЯЕТ ТЕХ МАСТЕРОВ, ДЛЯ КОГО РИСУНОК С ОБНАЖЕННОЙ НАТУРЫ ПРЕВРАТИЛСЯ В ОСОБЫЙ ЖАНР ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА И СДЕЛАЛСЯ ОДНОЙ ИЗ ВАЖНЫХ ТЕМ ТВОРЧЕСТВА.

С давних пор и примерно до конца XIX века рисование с живой обнаженной натуры в основном посвящалось, если выражаться старинным слогом, «изъяснению краткой пропорции человека» или возможности «начертания академической фигуры». Под понятием «академическая фигура» подразумевалась фигура человека, стилизованная под античный образец. В российской Императорской Академии художеств в натурных классах ставили исключительно натурщиков-мужчин. Рисунки обнаженной натуры представляли собой почти сплошь мужские фигуры, зачастую это были фигуры коренастых русских мужиков в классических позах - в итоге выходил, согласно ироническому термину того времени, «русифицированный антик». Графических изображений женской обнаженной натуры, хотя бы стилизованных под какой-либо «антик», в русском искусстве XVIII-XIX веков известно сравнительно небольшое количество, и это почти всегда камерные по формату произведения служебного назначения.

Перелом наступил, когда в 1893 году в Академии художеств были произведены реформы, в связи с чем в ней появился класс женской обнаженной натуры. Немногим позднее вошедшие в состав преподавателей Московского училища живописи, ваяния и зодчества В.А. Серов и К.А. Коровин окончательно ввели в учебную практику рисование с женской модели. Они стремились к естественности, лирике, ко всему, что окрашивает человеческие эмоции в отрадные краски. И то обстоятельство, что женская модель в большей степени, чем мужская, реагирует на свет, гораздо более светоносна и сложна для композиционного построения, послужило решающим доводом в пользу предпочтения женского ню.

Не прошел мимо жанра ню ученик Серова К.С. Петров-Водкин, которого с первых шагов на пути творчества отличал аналитический подход ко всему, что его интересовало. Позднее он вспоминал: «Кажется, не было ни одного движения человеческого тела, которого не зарисовал бы я на тысячах листах бумаги карандашом, пастелью или акварелью»1. Его ранние живописные композиции создавались на основе этих пластически разработанных и выверенных рисунков. Однако Петров-Водкин все же чаще обращался к жанру мужской, вернее юношеской, обнаженной натуры, считая, что скорее в юношеских, нежели в женских, образах ему удастся полнее воплотить волновавшие его идеи неясности и зашифрованности жизни наряду с утверждением мужественного восприятия ее несовершенства. Причем и женские образы он нередко моделировал на манер мужских фигур с их прямоугольными формами.

Мечтой о красоте одушевлялось творчество мастеров, входивших в объединение «Мир искусства». Для многих из них эта мечта реализовывалась в образах прекрасных обнаженных молодых женщин. Блестящий мастер стилизованных под XVIII век «галантных сцен», К.А. Сомов предпочитал и с обнаженными моделями разыгрывать сцены, и чаще всего омовения, совершаемые в таинственных вечерних водоемах, где освещение скрадывает детали и купальщицы становятся похожими на изысканных хрупких нимф эпохи рококо. З.Е. Серебрякова, напротив, любила представлять свои красивые и сильные модели при значительном освещении. Тела этих молодых женщин в значительной степени выдают интерес автора к идеальным и монументальным образам Высокого Возрождения, а лица в той или иной степени имеют сходство с выразительным и красивым лицом самой художницы. Увлеченность Серебряковой жанром ню чуть позже проявилась в создании серии виртуозно исполненных эскизов круглых темперных панно-аллегорий, которые должны были украсить помещения Казанского вокзала, возводившегося по проекту А.В. Щусева. «Говорящие» атрибуты, позы и жесты нагих моделей Серебряковой, явно символизировавших восточное направление движения поездов Казанской железной дороги, создавали своеобразное и характерное для того времени образное представление об экзотических и загадочных восточных странах - Сиаме, Турции, Индии и Японии.

А вот в рисунках Н.А. Тырсы никаких аллегорий нет. Человеческое тело интересовало его в качестве сложной формы, которую художник не списывает с натуры, но как бы заново создает сам, при этом очищая его от всякого рода натурализма, светотени, быта и всего временного и преходящего. Примерно так же, по мысли Тырсы, действует хороший ремесленник, создающий дельную вещь из тяжелого материала. Недаром критик Н.Н. Пунин применял к аскетичным и строгим рисункам художника характерное выражение «выдолбленное в пространстве искусство, металло-бронзовый стиль»2.

Рисунки Тырсы при всей своей «металличности» все же отличаются известной элегантностью, свойственной петербургским художникам, особенно мирискусникам - недаром он некоторое время учился у Л.С. Бакста и М.В. Добужинского. Напротив, московские мастера, входившие в объединение «Бубновый валет», тяготели к нарочито грубому и яркому искусству и само понятие телесности связывали, по преимуществу, с идеями доминирования физической мощи, силы, тяжести (И.И. Машков, А.А. Осмеркин, П.П. Кончаловский), а также резкости и яркости (А.В. Лентулов). В общественном сознании эти понятия начинали превалировать уже перед Первой мировой войной и в ходе ее, но самую широкую популярность, по понятным причинам, они приобрели в 1920-е годы. Молодое поколение - например, художники объединения ОСТ3 (А.А. Дейнека, Ю.И. Пименов) и АХРР4 (П.П. Соколов-Скаля) - не только с готовностью восприняло эти идеи в своем творчестве, но каждый по-своему совместил их с характерным для времени минимализмом и жесткостью. Притом что грузные, ширококостные, напористые, иногда весьма злобные натурщицы, представляемые мастерами «Бубнового валета» и художниками 1920-х годов в разных техниках и различными способами, изображаются с исключительной виртуозностью, композиционной сбалансированностью и даже, можно сказать, с какой-то особой легкостью, которые в какой-то мере призваны компенсировать грубость тематики и низменность моделей.

Интересы художников, отделившихся от «Бубнового валета» и образовавших группу «Ослиный хвост», также никак не соотносились с идеализацией. Напротив, в своем отрицании идеалов они зашли еще дальше и ориентировались уже не столько на новейшие течения европейской школы, как это по большей части делали «бубновые валеты», но на искусство примитива и на культуру социальных низов. Это освобождало их творчество от навязчиво-серьезного отношения к своим темам и наделяло эти темы, в частности ню (в творчестве М.Ф. Ларионова, особенно в его графике этот жанр временами преобладал, да и А.В. Шевченко тоже отдал этому жанру немалую дань), «хулиганской» иронией и легкостью. В дальнейшем, оказавшись в эмиграции, Ларионов заново в числе прочих обратился к мотивам, связанным с изображением обнаженной женской натуры. Особенно много таких мотивов заметно в его графическом творчестве конца 1920-х. Тогда по разным причинам он почти отказывался от живописи, отдав явное предпочтение графике. Вновь проживая интерес к своим старым темам «венер», «турчанок», «обнаженных с птицами», «обнаженных на пляже», он во множестве создавал их на бумагах самого разного качества, а также весьма различных цветов и консистенций. И каждый раз один и тот же мотив приобретал дополнительный смысловой оттенок, не теряя при этом характерного для Ларионова иронического подтекста. При всем своем ироническом настрое и художественном «хулиганстве» Ларионов был наделен необыкновенным пластическим даром и изощренным чувством цвета и композиции. И даже очерчивая фигуру на первый взгляд нарочито грубым, а на самом деле удивительно мягким контуром, он находил возможность указать на пластические особенности этой фигуры. А располагая ее тем или иным способом на самых разных цветовых или фактурных фонах, он наделял ее своим собственным на данный момент настроением, почти всегда окрашенным иронией, но никогда - безразличием и холодностью.

Вообще, казалось бы, в революционные и постреволюционные годы нежному жанру ню в любом его изводе (строго натурном, романтическом, примитивистском, декадентски-хулиганском и т.д.) следовало бы спрятаться, залечь на дно и не напоминать о своем существовании. Ведь это был, согласно тогдашней терминологии, род искусства сугубо буржуазный, отражавший разложенчески-декадентские интересы представителей эксплуататорского класса и не нужный широким народным массам. Массам он действительно был совершенно не нужен, но вот художники, как оказалось, в своей значительной части не могли без него обойтись, и тогда графика, как искусство изображения самыми простыми средствами, пришла им на помощь. К тому же у многих художников сохранились кое-какие запасы бумаги, карандашей, углей и прочих инструментов, что стало существенным подспорьем в эпоху гражданской войны и связанного с ней тотального дефицита. А изображение обнаженного человеческого тела в ту эпоху, когда с «клячи-истории» в массовом порядке срывались как некое ложное прикрытие всякие покровы, накинутые на нее цивилизацией, являлось емкой метафорой, которая не сразу, но по прошествии совсем небольшого срока оказалась весьма прочувствованной деятелями культуры.

Участники первого послереволюционного художественного объединения «Маковец» прокламировали свое стремление к сохранению традиций старых мастеров, что в эпоху тотального разрушения всего и вся можно было счесть занятием довольно-таки бесперспективным. Однако идеи разрушения в головах многих людей непостижимым образом сосуществовали с мыслями о некоем преображении жизни, которое непременно должно воспоследовать за совершающейся катастрофой. Художники группы «Маковец», и в первую очередь один из ее основателей - В.Н. Чекрыгин, вдохновлялись идеями философа Н.Ф. Федорова, представлявшими собой гремучую смесь разрушительных идей века XX, материализма предшествующего столетия и средневекового мистицизма. Согласно им, прошедшее через горнило страданий человечество должно осознать свою цель - преображение жизни, причем такой силы, что сможет не только изменить существование людей нынешнего поколения, но и поможет состояться так называемому «воскрешению отцов», и это должно произойти буквально во плоти. Поэтому сопутствующий невероятному событию контраст света и тьмы достигает в многочисленных угольных рисунках визионера Чекрыгина небывалой мощи, он заставляет вспомнить о графическом наследии Рембрандта и Гойи. И нередко представленные им нагие или полунагие тела воскрешаемых людей исполнены экстатического напряжения, которое, по его мысли, должно сопутствовать переживаемому им потрясению. Одновременно многие его персонажи, прежде всего женские образы, охвачены каким-то странным оцепенением, подчеркиваемым таинственным мерцанием, излучаемым их телами.

Близкий объединению «Маковец» Л.А. Бруни поместил свою обнаженную прекрасную героиню в некий вымышленный природный ландшафт, проводя мысль о единение человека и природы как источника гармонии и добра. Бруни, выходец из художественной среды, имевшей давние традиции, был, что называется, акварелист от Бога, он сам неоднократно говорил, что в его жилах «течет не кровь, но акварель». С помощью совсем немногих красок он создавал в своих листах мир, исполненный свежести первых дней Творенья. Недаром деревья, изображенные им в известном листе «На ветке над водой», хочется назвать деревьями райского сада, а обнаженную девушку, спрятавшуюся в их листве, - праматерью Евой.

Мастерам недолго существовавшей, но оставившей заметный след в российской графике группы «Тринадцать» (названной так по числу экспонентов) были чужды всякий профетизм, эстетство и мифологизм. Более всего они ценили смелый, быстрый темп рисования - он, по их мнению, соответствовал стремительному ритму современной жизни. Они были далеки от политических конфликтов времени, и за это им нередко доставалось от все более ортодоксально, просоветски настроенной критики)5. Тем не менее они с каким-то детским любопытством вглядывались в меняющуюся жизнь современного города. С не меньшей заинтересованностью они пытались совместить темпы быстрого рисования не только с ритмами городской суеты, но также и с более неспешными ударами пульса самой природы, внутри которой они помещали своих персонажей. Нередко это были обнаженные девушки и женщины: скинув одежду, они как бы переставали быть обитательницами городского мира и становились частичками природы. Сплошь и рядом они либо просто отдыхают, иногда читают, а чаще всего моются в бане, купаются в озере или пребывают на пляже. При этом ритм быстрых, гибких штрихов, из которых В.А. Милашевский, Т.А. Маврина, А.Ф. Софронова, Д.Б. Даран, Н.В. Кузьмин - каждый по-своему - создавали контуры фигур купальщиц и отдыхающих на пляже, словно бы замедлялся причудливым ритмом тончайших и более плотных акварельных отмывок. Свободно и естественно на увлажненную бумагу ложится акварель в листах этих художников, где изображены очаровательные в своей наготе разновозрастные барышни, одновременно забавные и трогательные, пикантные и по-детски простодушные.

Неизбывное тяготение к гармонии определяет творчество старшего современника «Тринадцати», в чем-то близкого им по духу, - Р.Р. Фалька. Бывший член группы «Бубновый валет», в конце 1920-х оказавшись во Франции, вновь обращается к жанру ню6. Удлиненные фигуры своих изысканных моделей, напоминающих натурщиц Модильяни, Фальк очерчивает черным, временами прерывающимся контуром, наложенным на коричневато-золотистую «подкладку», чаще всего выполненную пастельными мелками и нередко не совпадающую с очертаниями тел. По-видимому, назначение пастельного пятна состоит в том, чтобы чудесный цвет, неравномерно пропитывая пространство вокруг контура и внутри его, создавал впечатление мягкой дымки, как бы окутывавшей фигуру.

Белизна листа вокруг нее и осветление местами фактуры внутри контура не давали ей утонуть в золотистом мареве. Зато обнаженные, выполненные замечательным мастером акварельной техники А.В. Фонвизиным, купаются в море цветовых пятен, испытывая при этом почти чувственное наслаждение. Недаром художник использует образ библейской Саломеи.

В творческом наследии В.В. Лебедева и С.Д. Лебедевой обнаженная натура занимает весьма значительную часть. В их многочисленных листах «балерины и кухарки, физкультурники и купальщицы без каких-либо атрибутов современности, без говорящих деталей выступают носителями духа времени, как его рисует искусство, уставшее и от романтического пафоса, и от концептуального конструирования, и от литературности, и от рационалистической зауми»7. Нередко они рисовали с одной и той же модели. Великолепный график и живописец, Лебедев, кажется, «лепит» тела своих восхитительных моделей с помощью тончайших световых и цветовых переходов. А замечательный скульптор Сарра Лебедева порой оперирует точно найденными формообразующими прихотливыми контурами, которые только намекают на объем, добавляя иногда легчайшие тональные растушевки, но не отрывая рисунок от плоскости листа. В результате возникают удивительные образы, излучающие настроение радостного покоя и жизненной полноты. Они скорее соотносятся с образами античности и столь любимого многими мастерами Анри Матисса, но не с советской действительностью.

Безошибочным чувством формы отличался художник следующего поколения - Б.П. Чернышев. По своей основной специализации он был монументалистом, но в то время рамки монументального творчества были настолько тесными, что стремившемуся к естественности Чернышеву приходилось обращаться к пейзажу и ню в их не тронутом никакой идеологией виде. В 1950-х он вместе с несколькими художниками организовал в Москве редкую по тем временам свободную студию рисунка обнаженной натуры. Наброски и эскизы, писавшиеся очень быстро (таково было изначальное правило), помогали лучше «схватить» особенности строения человеческого тела. Художественная манера Чернышева, основанная на врожденной, как он говорил, «привычке быстро лепить краски», требовала особой техники. До конца жизни он писал в основном самодельной темперой на бумаге, зачастую на газете. Мастер изготовлял эту краску сам, пользуясь яичным желтком и натуральным красителем. Если его ню 1950-х характеризуются определенной формальной сдержанностью, то работы следующего десятилетия, а их существует громадное множество, отличаются гораздо большей яркостью, раскованностью и даже резкостью. Чувство свободы в этих листах нередко переходит в экстаз, то есть в ощущение овладевшей человеком какой-то иррациональной силы, которая зрительно выражается либо в динамике фигур, либо, наоборот, в иератической статуарности и в повышенной декоративности, напоминающих об искусстве древних цивилизаций.

Начиная примерно с 1960-х годов многие жанры изобразительного искусства постепенно выходят за границы, определяемые их свойствами и задачами. Что касается ню, то до этого времени этот жанр в целом оставался в пределах почти исключительно частного опыта и частной жизни, то есть в границах, которые, как известно, в советское время были максимально сужены. Однако в ограниченном пространстве частной жизни на уровне чуть ли не коллективного бессознательного продолжали сохраняться некоторые базовые понятия, в частности, представление о целости и неприкосновенности человеческого тела как основы жизни.

Ветры перемен, ворвавшиеся в искусство, изменили отношение к телу как таковому - оно перестало быть центром художественного внимания. Так, для склонного к философскому обобщению писателя и художника П.Я. Зальцмана оно продолжало оставаться символом добра и красоты. В юности он посещал студию П.Н. Филонова, а затем на своей шкуре испытал, что значит быть изгоем в собственной стране. Человек независимых взглядов и к тому же немец по рождению, он укрылся вдалеке от столицы и больших городов, в Казахстане, но и здесь на долгое время был отлучен от работы. Обнаженные Зальцмана - это своего рода аллегории «золотого века», словно бы унесенные из своего прекрасного безвременья и помещенные в некое сложно устроенное фантасмагорическое символическое пространство, где они пребывают, по сути, беззащитными перед лицом страшных механистических животных-монстров, воплощающих идею зла и насилия. Чуть позже в графике М.А. Кастальской и В.М. Орлова с моделью происходит своего рода полное «развеществление» - она на глазах зрителя словно бы растворяется в воздухе. А ведь, казалось бы, эти мастера начинали свою творческую деятельность, разрабатывая вполне традиционные темы, в том числе тему «обнаженная модель в мастерской художника». Постепенно изображения модели в этих работах доводится до полного развеществления, деконструкции и ухода из мира фигуративного искусства.

Более традиционно на первый взгляд подходил к изображению обнаженного тела В.Г. Вейсберг. Он был увлечен идеей «невидимой», то есть глубоко прочувствованной и одухотворенной, живописи и графики и в 1970-1980-е годы создавал работы, в которых постоянно обращался к мотиву «спящей обнаженной». Дабы подчеркнуть метафизическую сущность мотива пребывания во сне как изображения некоего пограничного состояния между двумя мирами, художник многократно прописывает поверхность прозрачными слоями краски почти «невидимого» нейтрального тона, всякий раз чуть изменяя его. Возникает ощущение, что его обнаженные, застыв в каком-то идеально выстроенном мире, почти нематериальном в своей утонченности, обречены пребывать в нем навечно.

* Все опубликованные произведения принадлежат ГТГ.

  1. Цит. по: Тамручи В.А. Петров-Водкин. Л., 1977. С. 13.
  2. Пунин Н.Н. Русское и советское искусство. М., 1976. С. 153.
  3. ОСТ - Общество художников-станковистов.
  4. АХРР - Ассоциация художников революционной России.
  5. По поводу выставки группы «Тринадцать» и, в частности, обнаженных Т.А. Мавриной писал журнал «За пролетарское искусство» (№ 6, 1931): «...когда смотришь на этих Даранов, Древиных, Мавриных и др., невольно задаешься вопросом: зачем Главискусство дает средства на такое искусство, зачем этих людей еще кормят советским хлебом?... у Мавриной бледность, бездарность, наглый и неприкрытый буржуазный эротизм, гнилой буржуазный эстетизм». - Цит. по: Т.А. Маврина. Цвет Ликующий. Дневники. Этюды об искусстве. М., 2006. С. 16.
  6. Вдова Р.Р. Фалька, А.В. Щекин-Кротова, так передавала его рассказ о возможностях работы в Париже, которые, по мнению художника, были много легче условий, существовавших в советской России: в Париже «было очень удобно рисовать обнаженную модель: имеются студии, куда можно прийти и, заплатив несколько франков,выбрать себе модель и спокойно два-три часа рисовать. Обычно в таких студиях стоят или лежат несколько моделей, тут же расставлены стулья, мольберты». - Цит. по: Щекин-Кротова А.В. Комментарии к работам Р.Р. Фалька. Машинопись. Частный архив. Москва.
  7. Вершинина А. Рисунки Сарры Лебедевой в собрании Т.Л. Красиной-Тарасовой // Русское искусство. 2013. № 4. С. 126.

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play