У ЛИНИИ В ПЛЕНУ. ОТ КАЗИМИРА МАЛЕВИЧА ДО ДЖУЛИ МЕХРЕТУ

Натэлла Войскунская

Рубрика:

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

Номер журнала:

#1 2011 (30)

Линия победила все и уничтожила последние цитадели живописи - цвет, тон, фактуру и плоскость.

Александр Родченко

Выставка в Музее современного искусства (Museum of Modem Art) «О линии: развитие рисунка в ХХ веке» стала, пожалуй, самым заметным событием художественной жизни Нью-Йорка в конце 2010 - начале 2011 года, и не потому, что на ней демонстрировались поражающие воображение произведения, а прежде всего благодаря своей познавательной составляющей. Экспозиция получила «говорящее» название: с одной стороны, «О линии» - это прямая отсылка к статье Кандинского «Точка и линия на плоскости», а с другой, “Online” - эксплуатация всем известного веб-термина.

Вторая часть названия определяет масштаб тех трансформаций, которые произошли с рисунком как видом искусства за последние 100 лет, начиная с поистине революционных новаторских процессов, имевших место в ХХ столетии, и до наших дней. В настоящее время, по мнению кураторов выставки, происходит «выталкивание линеарного рисунка в реальное пространство, расширение его реакции на жест и способ самовыражения, усиление его связей с живописью и скульптурой, с фотографией и кино, с танцем и перформансом».

Каталог выставки открывается несколькими эпиграфами — цитатами из Эвклида, Леонардо да Винчи и Кандинского, лишая тем самым обозревателей возможности проявить свою эрудицию. Пройти мимо подготовленных эпиграфов было бы неправильно, так что для демонстрации эволюции отношения к линии стоит обратиться к максимам великих.

Для Эвклида линия — бездыханная протяженность, для Леонардо — мнимая идея, что же касается Кандинского, то он в 1919 году писал: «Из двух основных элементов — точки и линии, — которые стоят у истока любого произведения живописи, без которых произведение не может быть начато и которые одновременно представляют достаточный материал для самостоятельного вида живописи — графики... судьба линии сложнее [чем судьба точки. — Н.В.] и требует специального описания».

Международная экспозиция «О линии» и стала таким чрезвычайно «специальным описанием» экспериментов в области графики. Ее открывают работы самых известных художников ХХ века: Джино Северини, Казимира Малевича, Василия Кандинского, Ман Рэя, Пабло Пикассо, Марселя Дюшана, Хуана Миро, Пита Мондриана, Ганса Арпа, Александра Кальдера, Пауля Клее. Каждый из них решал поставленные перед самим собой задачи, которые сводились к поиску новых средств выражения технических возможностей, предложенных ХХ веком: увеличивающихся скоростей передвижения, удаленных средств связи (радио, телефон, позднее телевидение), кинематографа как нового визуального искусства, нового философского осмысления действительности в космологии и в идеях психоанализа. Приглашенный куратор и основной автор каталога выставки Катрин де Зегер отмечает: «В ХХ веке многие художники сделали линию предметом глубокого изучения и анализа, в том числе в области семиотики и феноменологии. Линия как таковая понималась ими как чистая экзистенция, и то значение, которое можно было бы приписать ей, характеризовалось как креативная интенция и интерпретация».

Безусловно, и в наши дни есть художники, путешествующие с блокнотом для зарисовок, чтобы запечатлеть и силуэты гор на горизонте, и выразительное лицо случайного попутчика, и редкий цветок... Однако их работы не вошли в состав выставки, и это не только справедливо, но и оправдано самой реализованной концепцией, ведь они лишь продолжают традиции прошлого и при этом едва ли существенно обогащают их (графика очень немногих из этих художников сравнима по совершенству с достижениями великих предшественников). Экспозиция представляет все разнообразие путей развития графики в целом и рисунка в частности на протяжении столетия: с 1910 по 2010 год.

Представители основных художественных течений ХХ столетия — футуристы, кубисты, дадаисты, конструктивисты, авангардисты, абстракционисты, сюрреалисты вместе с другими «истами» — стремились не отставать от быстро меняющегося мира: по их глубокому убеждению, одни лишь новаторские, нетрадиционные художественные формы могли стать адекватным ответом на вызов времени. Итальянские футуристы (Умберто Боччони, Джино Северини) стояли на позициях совмещения восприятия — синестезии и кинестезии, хотя и реализовывали их вполне традиционно — на плоскости, не выходя за рамки картины и не делая ее поверхность «осязаемой» («Динамический иероглиф бала Табарэн» Северини, «Скорость мотоцикла» Джакомо Балла, «Движение футболиста» Боччони).

Первые радикальные изменения в искусство графики привнесли кубисты (Жорж Брак вместе с Пабло Пикассо) в своих совершенно необычных коллажах — papiercolles. Поверхность картины перестала быть однородной, да и само изображение подверглось трансформации под пристальным кубистическим взглядом. Традиционный материал — лист бумаги — стал полем экспериментирования, как, например, в «Гитарах» Брака и Пикассо (обе — 1913). Непревзойденный мастер линеарного рисунка Пикассо обратился к кубистическому изображению этого музыкального инструмента в 1912 году, причем использовал традиционные уголь и бумагу, в 1913-м его «Гитара» изобилует коллажами из цветной бумаги и газет, а «Гитара» 1914 года сделана уже из листа металла. Иными словами, создание на листе бумаги иллюзии объемного изображения перестало быть самоцелью. Отныне превалировала идея конструирования реальности в максимально большом числе возможных измерений, что впоследствии привело к имитации графического изображения, основанного на любой линии, то есть на любом линейном материале, «рисующем» предмет изображения как на плоскости.

В этой связи становится совершенно ясно, почему идеи кубистов по инновационному использованию плоскости оказались близки и понятны дадаистам, не преминувшим воспользоваться ими по-своему, по-дадаистски. Акты спонтанной креативности вкупе с «рисунком» ножницами впечатляли («3 эталона измерения» Марселя Дюшана, 1913—1914; «Танцовщица с веревкой, сопровождаемая собственной тенью» Ман Рэя, 1916). Стоит ли удивляться, что в своем экспериментировании дадаисты зашли настолько далеко, что стали использовать в создании произведений графического искусства такие материалы, о которых ранее едва ли можно было даже помыслить. Так, Курт Швиттерс «написал» свое «Вращение» (1919) струной, медной тарелкой, проволокой, кожей и маслом на холсте. Объемы теперь конструировались в пространстве, заменившем собой лист бумаги. Дом Курта Швиттерса «Мерцбау» (он построил несколько таких домов) явился материализацией идеи собрать в едином месте разнообразные объекты и организовать своего рода взаимодействие между ними — интерактивную коммуникацию между объектами и соединяющими их элементами. Немецкий художник трансформировал шестикомнатный дом в Ганновере в пространство «Собора эротической нищеты»: покрасил стены в белый цвет и заполнил комнаты досками, причем одни из них располагались вертикально, как скульптуры, а другие образовали нечто вроде многоступенчатых потолков. В 1936 году фотографии Ганноверского дома выставлялись в Музее современного искусства в Нью-Йорке, а в 1943-м он подвергся бомбардировке и был разрушен. Одна из комнат «Мерцбау» в настоящее время реконструирована в Музее Шпренгеля в Ганновере.

Как отмечает Катрин де Зегер, «художественная позиция Швиттерса должна рассматриваться в контексте всего движения дадаизма как радикальная по отношению к тому, что Роман Якобсон назвал “бессистемным эстетическим бунтом”, в результате которого возникает искусство относительности, приводящее в итоге к дестабилизации идентичности». Верно и то, что дадаисты тяготели к выражению субъективных мотивов и разрушению всяческих ограничений. Так, Ганс Арп в своем отрицании человеческого эготизма экспериментировал с рваной бумагой (papiersdechires); вместе с женой Софи Таубер-Арп они создавали «коллажи-дуэты» в четыре руки, тем самым лишая эти работы авторства. Отрицание воспроизведения материальной реальности привело к появлению геометрических абстракций Пита Мондриана. В «Композиции № II; Композиция линии и цвета» (1913) и в других работах голландского мастера можно проследить поиски сложности в простоте. Они были свойственны и русским конструктивистам, чьим творческим достижениям на нью-йоркской экспозиции уделяется особое внимание.

На выставке экспонируется работа Казимира Малевича «Резервист первого дивизиона» (1914, холст, масло, коллаж, почтовая марка, термометр), она близка к упоминавшейся выше «Гитаре» Пикассо (1913). Однако демонстрирующиеся рядом графические листы 1916—1917 годов представляют уже Малевича-супрематиста, при этом новаторские идеи воплощаются в них традиционно — карандашом на бумаге. Конструктивисты Александр Родченко, Любовь Попова, Жан (Иван) Пуни и Казимир Малевич предпринимали попытки раздвинуть границы плоскости в пространстве и во времени. И хотя для них линия все еще оставалась самоцелью, ни рисунок как таковой, ни живопись уже не были средством самовыражения; более актуальным представлялось формулирование отношения к созданному художником произведению. В названиях работ, в статьях и эссе предпочтение отдавалось слову «конструкция». Так, в 1921 году Родченко писал: «Работая последнее время исключительно над построением форм и системой их конструкции, я стал в плоскость вводить ЛИНИЮ, как новый элемент построения. Наконец, выяснилось совершенное значение ЛИНИИ — с одной стороны ее граневое и краевое отношение, и с другой — как фактора главного построения всякого организма вообще в жизни, так сказать скелет (или основа, каркас, система). Линия есть первое и последнее, как в живописи, так и во всякой конструкции вообще. Линия есть путь прохождения, движение, столкновение, грань, скреп, соединение, разрез... Поставив линию во главу, как элемент, с помощью которого только и можно конструировать и созидать, тем самым отбрасываем всякую эстетику цвета, фактурность и стиль, потому что все, загораживающее конструкцию, есть стиль (например — квадрат Малевича)»¹.

В 1921 году декларирование и превознесение линии вылилось в участие Родченко во Второй весенней выставке Общества молодых художников (ОБМОХУ) и в концептуальной выставке конструктивистов «5 х 5 = 25» с «Пространственной конструкцией № 12».

Нью-йоркская экспозиция дает возможность познакомиться с результатами творческих поисков еще одного русского авангардиста — Эль Лисицкого. Зрителям демонстрируется один из проунов, в котором художник реализовал свои идеи сочетания геометрических форм в трехмерном пространстве. На выставке реконструирована комната проунов — Эль Лисицкий сделал ее для Большой художественной выставки, проходившей в 1923 году в Берлине (а в уже упоминавшемся Музее Шпренгеля реконструирован и его «Кабинет абстракции»).

Экспериментальный подход к пространственным конструкциям, характерный для мастеров начала ХХ века, оказал огромное влияние на дизайн. Он находит отражение в книжной графике, в архитектуре, в прикладных видах искусства, в оформлении интерьеров, в конструировании мебели. Став неотъемлемой частью современного искусства, войдя в повседневную жизнь, дизайн (в наиболее широком коннотативном значении) в свою очередь оказывает влияние и на живопись, и на графику, и на скульптуру. Вспомним в этой связи «Подвешенное сердце» Джеффа Кунса, «Окаймленные острова» Христо и Жанны-Клод (1980—1983) или гигантскую инсталляцию граммофона Аниша Капура.

Организаторы выставки в МОМА уделили должное внимание и соотношению «точка-линия» у Пауля Клее (“Twittering Machine”, или «Щебечущая машина», 1922 — мог ли знать художник, какие ассоциации вызовет у зрителей слово «Твиттер» спустя почти 90 лет!) и у одного из основоположников абстракционизма Василия Кандинского («Черное взаимодействие», 1924). В работах русского мастера наглядно отражены постулаты, сформулированные им в 1926 году в эссе “Punkt und Linie zu Flache” («Точка и линия на плоскости»), опубликованном в «Баухаусе»: линия — «это п р я м а я , представляющая в своем напряжении самую сжатую форму бесконечной возможности движения ». Эмфаза на слове «движение» отнюдь не случайна. Кандинский в итоге пришел к графической интерпретации танцевальных движений, в которых воспроизводится рисунок танца, как, например, в композиции «Три кривые, встречающиеся в одной точке» (1925), выполненной по фотографиям танца Грет Палукка.

Хотелось бы отметить и тот факт, что за четверть века до того, как художники стали воссоздавать на бумаге и холсте динамику танцевальных движений, в полной мере проявила себя подлинная звезда динамического танца модерн Лу Фуллер. Именно она придумала технику свето-цветового сопровождения танцевальных движений в потрясающих воображение представлениях с бамбуковыми палками. Казалось, Лу Фуллер анимировала на сцене образы, созданные художниками-футуристами. Она стала источником вдохновения для Жана де Палеолога, Анри де Тулуз-Лотрека, Коломана Мозера — все отдали дань этой удивительной танцовщице, струящимся шелком «рисовавшей» вихрь страстей... Фильм «Змеиный танец» предоставил посетителям выставки «О линии» возможность познакомиться с чудесными превращениями графики в танцевальную анимацию.

Весомый вклад в развитие искусства графики внес и сюрреализм с его сосредоточением на иррациональном: «автоматическом» письме, «написанных» или увиденных во сне картинах, сделанных во время спиритических сеансов рисунках. Многие из созданных сюрреалистами работ «не выглядели как произведения искусства», по выражению Александра Кальдера, а их «ингредиенты» просто обескураживают. Так, для того чтобы создать «Испанскую танцовщицу» (1928), Хуану Миро понадобился довольно нестандартный набор: наждачная бумага, пробка, гвозди, треугольник, волосы и линолеум. Самому же Кальдеру суждено было осуществить радикальный прорыв в «графике» — в мобилях, в запускаемых мотором конструкциях («Вселенная», 1934), а также в «рисунках» проволокой (см.: Третьяковская галерея. 2009. № 4 (25). С. 60-71).

В Музее современного искусства в Нью-Йорке представлены и новые поколения художников. Славную когорту великих предшественников пополнили Лусио Фонтана, Пьеро Манцони, Роберт Раушенберг, Роберт Райман, Франтишек Купка, Сол ЛеВитт, Мона Хатум... Рядом с их произведениями демонстрируются работы авторов, запомнившихся лишь экстравагантностью своих устремлений и поисков или чрезвычайно заумным подходом к толкованию линии, точки и взаимоотношений между двумерной поверхностью и трехмерным пространством.

Новые технологии, заявившие о себе во второй половине ХХ века, привели к появлению нового визуального языка, точнее, целого континуума новых языков. Эти же технологии сделали мир единым, и сейчас наиболее характерная черта мирового искусства - его интернациональность. Участниками выставки «О линии» стали художники из Германии, Бельгии, Франции, Чили, Испании, Индии, Литвы, Японии, Швейцарии, Италии, Польши, Великобритании, Уругвая, Бразилии, Аргентины, Венесуэлы, Австралии, России и, конечно, США. Разнообразие живописного языка в настоящее время не определяется местом рождения художника. И если в первой трети ХХ века все новации и инновации в изобразительном искусстве, в том числе в области рисунка как такового, формировались в Европе, то в конце столетия в этом процессе принимал участие весь мир.

Следует отметить, что само понятие рисунка претерпело за сто лет драматические изменения, в результате которых произошел тектонический сдвиг в области эстетических установок, действующих в этом виде графического искусства. Так, Райман определяет как рисунок «любую свою работу, в которой есть линия, не принимая во внимание, на чем она сделана — на холсте ли, плексигласе, картоне, пергамине или алюминии». Именно такой подход к пониманию рисунка продемонстрировали Анна Мария Маолино в сериях «Сконструированные проекты» (1972) или «Индексы» (2005), в которых черная нитка на листе бумаги выполняет роль чернил или туши; Карел Малих и Пьеретт Блох, в чьих «рисунках» роль «черной нитки» выполняют конский волос, акрил, дерево, веревка, эмаль, масонит, пенополистерол... Новая эра рисунка наступила тогда, когда линия, материализовавшаяся в металле и других столь же «жестких» материалах, стала использоваться для создания пространственных конструкций, как у Сола Ле Витта в «Кубистической конструкции: диагональ 4, противоположные углы 1 и 4 элемента» (1971) или у Моны Хатум в «Кубе» (2008), «написанном» черной колючей проволокой, по-видимому, для того, чтобы этот куб ассоциировался с ужасами войны, тюремной решеткой, насилием.

После подобных метаморфоз рисунка становится понятным, почему к данному виду графического искусства нередко стали относить и так называемый лэнд-арт, например, проведенные в пустыне Мохава белым мелом две параллельные линии, каждая длиной в милю (автор Уолтер де Мария). Итак, достижение художественного результата перестает быть целью, на первое место выдвигается ее величество Идея (получается, «искусство — ничто, идея — все»), а эстетические критерии попросту не принимаются во внимание. Линия присутствует в рисунке лишь по остаточному принципу, в качестве рудимента. Выходит, она способна играть роль знака, ориентира или связующего звена между реальностью и образом. Иначе говоря, благодаря Интернету линия, по мнению Катрин де Зегер, становится «движущимся следом во времени и пространстве, лишь подчеркивающим взаимозависимость и транссубъективность. Хронология — линейное время ХХ столетия — превратилась в линии всемирной паутины ХХ1 века».

В заключение обзора обратимся к одному из ключевых участников проекта — Джули Мехрету (Мерету), американке эфиопского происхождения, чья работа «Подъем вниз» (2008) вынесена на обложку каталога выставки. Впрочем, ничего удивительного: она отличилась и в 2010 году на выставке «От Пикассо до Джули Мехрету: Современный рисунок из коллекции Британского Музея» в Лондоне. Пресса тогда назвала художницу «одной из звезд, сияющих на сцене современного искусства». К этому следует добавить, что на недавнем аукционе произведений из коллекции Lehman Bros ее работа «Без названия 1» стала лидером продаж и была приобретена за миллион долларов. Что ж, это вселяет надежду, ибо работы Мехрету, по ее собственному определению, «состоят из наслоений рисунков» и могут свидетельствовать о своего рода возвращении к традиционным техникам.

Замена специальных, характерных для рисунка техник любым другим материалом и/или предметом, представляющим собой линию как таковую, полностью видоизменила искусство графики и почти заставила многих авторов забыть обо всем, что называлось рисунком в течение столетий. Продолжающийся в начале ХХI века эксперимент, начатый еще на заре предшествующего столетия, может быть охарактеризован как непредсказуемая смесь техник и средств, в сухом остатке которого — «бессистемный эстетический бунт». Представляется уместным вновь обратиться к этой, предложенной великим российско-американским ученым Романом Якобсоном, формулировке, отражающей квинтэссенцию процесса художественных поисков ради художественных поисков.