Академия художеств 1920-е начало 1930-x

Вероника Богдан

Рубрика: 
МУЗЕИ РОССИИ
Номер журнала: 
#2 2013 (39)

В НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОМ МУЗЕЕ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ (НИМ РАХ) В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ ЧУТЬ БОЛЬШЕ ГОДА ОТКРЫТ ЗАЛ, ПОСВЯЩЕННЫЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ В СЛОЖНЕЙШИЙ ПЕРИОД ЕЕ ИСТОРИИ - 1920-Е - НАЧАЛО 1930-Х ГОДОВ. ЗАЛ ЯВЛЯЕТСЯ ПРОДОЛЖЕНИЕМ ПОСТОЯННОЙ ЭКСПОЗИЦИИ «АКАДЕМИЧЕСКИЙ МУЗЕУМ» И ВМЕСТЕ С ТЕМ МОЖЕТ РАССМАТРИВАТЬСЯ КАК САМОСТОЯТЕЛЬНЫЙ РАЗДЕЛ. РАЗУМЕЕТСЯ, СОХРАНИВШИЙСЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ МАТЕРИАЛ НЕ ПОЛНОСТЬЮ РАСКРЫВАЕТ ТУ НЕОБЫЧНУЮ, ПЕСТРУЮ КАРТИНУ СУЩЕСТВОВАНИЯ В СТЕНАХ АКАДЕМИИ В 1920-Х ГОДАХ РАЗНООБРАЗНЫХ, ИНОГДА ВЗАИМОИСКЛЮЧАЮЩИХ НАПРАВЛЕНИЙ, НО ПОЗВОЛЯЕТ РАСШИРИТЬ НАШИ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ОБ ЭТОМ ПЕРИОДЕ.

Императорская Академия художеств упразднена в апреле 1918 года. Это было следствием ликвидации Министерства Императорского Двора, которому она подчинялась. Бывшая академия перешла в ведение Народного комиссариата имуществ республики, а с июля того же года - Отдела имуществ республики при Народном комиссариате просвещения. Вместо Высшего художественного училища при Академии художеств, существовавшего с 1894 года, при новой власти открылась Свободная художественная школа. В августе того же года название поменялось, и школа стала называться Петроградские государственные свободные художественно-учебные мастерские (ПГСХУМ, СВОМАС). В ПГСХУМ помимо прежних профессоров начали преподавать А.А. Рылов, А.И. Савинов, А.Т. Матвеев, Л.В. Шервуд, а также художники «левого» направления А.А. Андреев, Н.И. Альтман, М.В. Матюшин и другие. Учебные планы и экзамены отменили, с осени 1918 года объявили свободный прием. Царившие в СВОМАСе в течение четырех лет Н.Н. Пунин, Н.И. Альтман, А.Е. Карев и И.С. Школьник были сторонниками свободы обучения и выступали против давления на искусство любой идеологии. В первый учебный год большие права получил студенческий актив - старосты мастерских и курий (живописной, архитектурной, скульптурной), особенно совет старост, ставший высшим органом управления учебным заведением, в котором профессора участия не принимали. Уже в июле 1919-го совет старост упразднили, а управление перешло к Учебному совету, возглавляемому комиссаром, назначаемым Отделом ИЗО Наркомпроса. В его состав входили четыре профессора и два студента, половина из них избиралась, половина назначалась мастерскими; а также два студента-коммуниста или «стоящие на Советской платформе»1. Заслугой совета стала организация периодических выставок студенческих работ как отдельных мастерских, так и общих.

26 августа 1919 года ПГСХУМ постановлением Коллегии Наркомпроса перешли в ведение Московского отдела ИЗО Наркомпроса как учреждение общегосударственного значения. В 1920 году в стране началась реформа высшей школы, и 2 марта 1921 года Петроградский отдел профессионально-технического образования (Петропрофобр) добивается передачи мастерских в свое ведение. Петроградские государственные свободные художественно-учебные мастерские переименовывают в Академию художеств, утверждаются ее устав и учебные планы. Устанавливается трехгодичный срок обучения, четыре факультета и один общий курс для тех, у кого не было достаточной общеобразовательной подготовки. На старший курс смогли перейти всего 45 человек, половина из них училась еще в дореволюционной академии. Появились новые педагоги по художественным и специальным предметам (живописцы Г.М. Бобровский, М.В. Добужинский, О.Э. Браз, из молодых - Н.Э. Радлов, В.Н. Мешков, бывшие ученики мастерской Д.Н. Кардовского), введено изучение иностранного языка. Из старой профессуры остались К.С. Петров-Водкин, В.В. Беляев, В.Е. Савинский. Будущие скульпторы обучаются у И.Я. Гинцбурга, А.Т. Матвеева, М.Г. Манизера, В.В. Лишева, А.А. Улина, В.В. Козлова. В 1922 году, впервые за последние четыре года, на диплом вышли двенадцать студентов живописного и скульптурного факультетов. Вскоре возобновились занятия и в мастерских художников, поддерживавших идеи пролетарских культурно-просветительных организаций о необходимости развития культуры пролетариата в противовес чуждой, отжившей дворянской культуре.

Ценные картины, художественные издания и гравюры, вывезенные по решению Временного правительства в Москву в связи с военной угрозой, в 1922 году были возвращены в Петроград. Однако ввиду упразднения академического музея основную часть экспонатов сразу перевезли в Эрмитаж и Русский музей. Лекции и занятия студентов стали проводить в помещении библиотеки.

Художественная жизнь этого периода отличалась большим разнообразием. На выставках Общества имени А.И. Куинджи, кружка «индивидуалистов», Товарищества художников можно было увидеть полотна живописцев самых противоположных направлений. В 1921 году в «Доме Искусства» прошли выставки Б.М. Кустодиева, А.Н. Бенуа, М.В. Добужинского, И.И. Бродского. Но самой знаковой стала выставка футуристов и кубистов, устроенная Отделом ИЗО в доме Мятлевых на Исаакиевской площади. Ее организаторами выступили Н.И. Альтман и Н.Н. Пунин. В 1921 году выставка в доме Мятлевых была превращена в Музей художественной культуры, а в 1923 году на его базе открылся Институт художественной культуры, в котором культивировались новаторские методы исследования искусства.

Значимым событием начала 1920-х стало открытие для публики проекта памятника III Коммунистическому Интернационалу живописца и архитектора, крупного представителя футуризма и конструктивизма В.Е. Татлина. Его мастерская находилась на Литейном дворе Академии художеств2. Модель из временных материалов показали в здании Академии художеств, памятник из стекла и стали предполагалось установить в Петрограде,. Башня Татлина сразу вызвала неоднозначную оценку. Архитекторы поставили под сомнение техническую сторону первого конструктивистского проекта: помещенные внутрь каркаса «первичные формы» - куб, цилиндр и конус - должны были все время вращаться в разных частях с разной скоростью. Внутри планировали разместить руководство Коминтерна, высшего органа всемирной рабоче-крестьянской власти, и телеграф. Как часть ленинского плана монументальной пропаганды идея памятника представляла собой синтез архитектуры и скульптуры и демонстрировала новый тип монументальных сооружений, объединяющих художественную и утилитарную формы. Однако этот интересный замысел так и не осуществили.

Самое влиятельное направление в искусстве того времени -футуризм. Русские футуристы, так же как и их итальянские единомышленники, одинаково относились к культурному наследию: их целью было «разрушение всякого вида культурной традиции». Весьма заметным направлением становился конструктивизм. Зародившись в недрах кубо-футуризма, он довольно быстро смог завоевать самостоятельность. Наиболее ярким выразителем нефигуративного искусства этого времени стал Казимир Малевич. Конструктивисты активно выступали против станковой живописи, доказывая, что она не только не нужна современной культуре, но и мешает ее развитию.

Для искусства 1920-х годов характерен повышенный интерес к производству. Это объясняет обращение к теме труда на заводе, фабрике, в поле. Многие разделяли идею о том, что живописцы, скульпторы и архитекторы - это такие же рабочие, как и те, кто льет сталь, рубит лес и т.д. Какое-то время на страницах печати и в дискуссиях звучали призывы к слиянию процесса творчества с производственным процессом. Художники воспевали человека труда, эстетизируя его деятельность. Неудивительно, что за десять лет до внедрения социалистического реализма в учебных заданиях доминировали темы «Плавильный цех», «На заводе», «На фабрике».

Большой интерес представляет программа обучения студентов живописи и рисунку, составленная неизвестным автором в 1921-1922 годах. В НИИМ РАХ сохранились образцы заданий, соответствующих этой программе. Педагог продумал все этапы обучения. На 1-м курсе студенты должны писать натюрморты синим, красным и желтым цветом, строя объемы палитрой отдельных цветовых шкал. Затем шло изучение взаимоотношения цветовых шкал в натуре: желтый и красный предметы на синем, синий и желтый - на красном, синий и красный - на желтом. В конце года требовалось выполнить задание - рисунок «головы на цветном фоне», разбирая соотношение естественного и искусственного освещения (природного и фабричного). На 2-м курсе предлагалось исполнить «натюрморты природной расцветки (на разных плоскостях)»; торс на «плоском» цветном фоне и торс на фоне объемов, обнаженную натуру на цветном фоне; «роспись на архитектурной и скульптурной поверхности (двухгранных, сводчатых, купольных...)». С переходом на 3-й курс студенты выбирали специальность - монументальную, станковую, декоративную, керамическую или другую живопись. Перешедшим на 3-й курс и приступившим к изучению натуры руководитель предлагал написать две головы на цветных фонах, а также на фоне объемов; группу одетой и обнаженной натуры, натуру в пейзаже. На 4-м курсе надо было освоить построение плоскости картины: студенты изображали группу предметов для натюрморта, обнаженную натуру с заданием на движение; движущуюся натуру в пейзаже. По заключении курса молодой художник представлял конкурсную работу.

В это же время усиливаются идеи Пролеткульта. Так, профессор В.А. Денисов, придерживавшийся пролеткультовских позиций и часто выступавший в печати, считал, что существует губительный разрыв между всеми видами изобразительного творчества, между искусством «чистым» и «прикладным», и это результат упадка культуры в старом буржуазном мире. До сих пор, полагал он, «старая система преподавания, заменяя сообщение объективных знаний творческим субъективным постижением нутром, воспитывая "жрецов искусства", губительно влияет на формацию творчества и самую жизнь наших художников». Появление новых общественных классов обусловливает, по его мнению, необходимость выработки иного метода обучения, каковым по праву может стать аналитический метод. Согласно Денисову, основа современной школы - изучение опирающихся на научные данные художественных дисциплин цвета, фактуры, формы и конструкции. Только их синтез станет связующим звеном между всеми видами искусства, а культура -вновь единой, дав эпохе цельный, ярко выраженный образ.

В 1922 году академию объединили с бывшим Центральным училищем технического рисования барона А.Л. Штиглица, и новое учебное заведение стало называться Петроградским ВХУТЕМАСом. Помимо ректора В.Л. Симонова в состав правления входили К.С. Петров-Водкин, С.С. Серафимов, В.А. Денисов, А.Е. Карев. Как вспоминала одна из студенток, А.В. Гарева, тогда же состоялся первый прием по конкурсу — из почти трехсот человек приняли восемьдесят. «Большинство не имело надлежащей подготовки по искусству и по общеобразовательным предметам, их заменяли соответствующие командировки и солидные характеристики о революционной деятельности или активности в общественной работе. Думаю, что они влияли на прием довольно сильно»3. Студенты жили в самой академии, причем в тяжелых условиях. В здании отсутствовал свет, его дали только в феврале-марте 1923-го, комнаты освещались керосиновыми лампами. Особенно нестерпимым становился холод - в городе были трудности с дровами. Пальто в общежитии не снимали. Все металлические предметы - задвижки, крючки на окнах - покрывались инеем. Стипендия составляла 9 рублей 75 копеек, несколько килограммов хлеба и селедок. Некоторые молодые люди умудрялись подработать, разрисовывая стаканы. В 1923-1924 годах стипендию, распределением которой ведали студенты, дали только деньгами - сумма составила 18 рублей. В страну приходила помощь от Американской рабочей ассоциации, и счастливчикам доставались талоны на обеды с какао.

В 1922 году поступило много последователей К.С. Малевича, прибывших из Витебска. Они горячо спорили с теми, кто разделял взгляды П.Н. Филонова, В.Е. Татлина, Н.Н. Пунина. Работали комсомольские кружки, всевоз- можные общества содействия революции, студенты были перегружены общественными обязанностями, некоторым даже не хватало времени на учебу.

В 1925 году ректором назначили Э.Э. Эссена, выпускника Академии художеств и Санкт-Петербургского университета, дворянина и коммуниста, с именем которого связан недолгий период возрождения Музея Академии художеств. Эссен стремился дать всем студентам вуза хорошее образование, пригласив преподавателей читать лекции по высшей математике, оптике, физике, химии, начертательной геометрии, перспективе, истории искусств. По воспоминаниям А.В. Гаревой, институт иронически называли «высшим техническим институтом с художественным уклоном». На первом курсе для выявления призвания занимались изучением всех видов искусства - живописи, скульптуры и архитектуры. Допускались и неоднократные переходы с одного факультета на другой. Совершенно иное направление развития появилось при Ф.А. Маслове, сменившем Эссена в 1929 году. Как ректор Ленинградского высшего художественно-технического института, он способствовал переориентации на производственно-техническое образование. Частично восстановленный учебно-показательный музей был по его распоряжению вновь закрыт, а коллекции розданы, при этом многое попало в музейный фонд для дальнейшей продажи. В истории Академии художеств имя этого человека стало нарицательным. «Масловщина» - синоним времени разгрома, уничтожения произведений искусства и продуманного развала самой художественной школы. Однако даже беглое знакомство с документами показывает, что Маслов был лишь хорошим исполнителем, действовавшим в соответствии с постановлениями ЦК ВКП(б), директивами Народного Комиссариата просвещения. Центральные органы власти приняли решение о переходе высшего учебного заведения на производственную практику, поэтому студенты начала 1930-х основную часть учебного года должны были проводить не в своих мастерских и библиотеке, а на производстве.

В 1930 году произошла реорганизация московского и ленинградского ВХУТЕИНов. Живописный и скульптурный факультеты из Москвы переведены в Ленинград, а полиграфический факультет -из Ленинграда в Москву. Маслов становится директором нового объединенного Института пролетарского изобразительного искусства. Одна из главных его целей - привлечение пролетарских кадров. При институте были организованы дневной и вечерний рабочие факультеты (рабфаки) с отделениями живописи и скульптуры и сроком обучения три года. Окончившая их рабочая молодежь зачислялась в институт без вступительных экзаменов. В июле 1931 года утверждена новая структура учебного заведения, и факультеты перестроены по отраслевому признаку. Введена система специализации с уклонами: массово-бытовая (живопись и скульптура), политехнически-самодеятельная (уклоны: художественно-педагогический и клубно-инструкторский), массово-зрелищная декоративная (уклоны: театр, кино, оформление массовых зрелищ) и т.д. Все это принципиально меняло прежнюю методику.

По сохранившимся документам можно сделать вывод о том, что Главпрофобр ориентировал Маслова прежде всего на подготовку будущих дизайнеров, которые могли бы работать на производстве. Не согласные с этими тенденциями известные художники и историки искусства, узнав о фактах уничтожения экспонатов музея, начали выражать в прессе свое беспокойство. Городская комиссия, ознакомившаяся с работой института, в июле 1932 года освободила Ф.А. Маслова от должности директора. В том же году институт вновь переименовывается - в ЛИНЖАС (Ленинградский институт живописи, архитектуры и скульптуры), а ректором назначается скульптор А.Т. Матвеев, прежде проректор по учебной работе. 11 октября 1932 года появляется постановление «О создании Академии художеств», а с 1934-го во главе Всероссийской Академии художеств в Ленинграде встал И.И. Бродский, ученик И.Е. Репина.

Подавляющее большинство имен молодых художников 1920-х - начала 1930-х годов не осталось в истории искусства. По окончании института выпускники шли работать в школы, дома пионеров и отходили от творчества, которое не могло их прокормить. Социальный состав студентов был неоднороден, как и степень их подготовленности. Поступали те, кто отслужил в армии, ученики художественных школ и училищ, Общества поощрения художеств (слившегося с академией) и совсем юные гимназистки. Не всем было суждено окончить полный курс - в институте проходили «чистки», и часть молодежи отчисляли из-за социального происхождения.

В самом начале 1920-х годов господствовал «объективный метод» обучения, просуществовавший более года. Одна группа профессоров была прикреплена к живописной мастерской, другая - к классу рисования. Обходя работы учащихся, они высказывали мнение о каждой. По свидетельству студентки А.П. Голубкиной, суждения всегда отличались противоречивостью, и это смущало студентов. Сдав экзамен по лепке, она попала на общий курс и некоторое время занималась у К.И. Горбатова. Мастерскую Горбатова Голубкина выбрала не случайно, восхищаясь его колористическим мастерством и считая художника тончайшим лириком в живописи. На 3-м курсе ее и других студентов прикрепили к В.В. Беляеву, «хорошему и опытному руководителю», но работавшему «по старинке». Молодежи хотелось нового. «В Русском музее уже был открыт отдел новой живописи с очень разными работами Машкова, Петрова-Водкина, Шагала, Альтмана и др. Уже выступал Филонов и провозглашал свой манифест о "сделанных картинах", из которых "каждая должна быть подобна Софии Константинопольской"; Татлин поразительно лаконичной линией давал напряженное движение и объем фигуре; был открыт музей "Нового изобразительного творчества". Выставленные в нем экспонаты иногда граничили с хулиганством, художники же логически завершили свой путь, дойдя от картины до белого загрунтованного холста, признанного наивысшим достижением живописи, а в скульптуре - до куба, отлитого в гипсе. Несмотря на несообразность многого, все это указывало, что искания в области живописи ведутся. Было ясно, что это творчество чисто умозрительного порядка, что шло оно не от сердца, а потому было ясно и то, что все ненужное будет выметено»4.

В мастерские иногда приходил П.Н. Филонов, и часть студентов ушла к нему. «Они иногда встречались нам, измученные, в заплатанных до невозможности брюках, с отсутствующим взглядом. Они делали "картины в себе". Проникнуть в Филоновскую мастерскую было невозможно - все, что делали там, было сопряжено с тайной. Ждали выставок. Выставка филоновцев повергла нас в недоумение. Мы с уважением рассматривали их громадные полотна, ювелирно отделанные кубиками, иногда домиками и условными деревьями. Это был колоссальный по затрате человеческой энергии труд, к тому же совершенно бесполезный»5.

Чем интересовались студенты начала 1920-х годов? По воскресеньям ходили в Эрмитаж, «рассуждали о технике великих мастеров и буквально принюхивались к картинам. Многие с азартом набрасывались на книги по искусству»6. Малообразованная молодежь, приехавшая из провинции, открывала для себя журналы «Мир искусства», «Аполлон», «Золотое руно». Вечером, после занятий, ходили в библиотеку академии, изучали рисунки и эстампы. После ее закрытия старшекурсники бегали в библиотеку Института истории искусств на Исаакиевской площади. «Рассматривание картин французских художников XX века, для чего мы ездили в Москву, где тогда были открыты Морозовская и Щукинская галереи, наводило нас на мысли о живописи в чистых тонах, о влиянии дополнительных тонов, о работе мазком. У нас в работах было много черного, и это явно отрицательное явление в живописи проходило незамеченным, на него наши руководители не реагировали никак. Слово "колорит" почему-то вообще не употреблялось»7. Поэтому, когда появился новый профессор А.Е. Карев, о котором говорили как о художнике, ищущем новое, многие молодые люди перешли в его мастерскую. Почитатель французского искусства начала XX столетия, использовавший его достижения в собственном творчестве, Карев хорошо чувствовал живопись, любил Тициана и Коровина, говорил о колорите. Студенты слушали, но применить что-либо на практике не могли. Сказывались отсутствие знаний и опыта, краткий курс обучения. А.П. Голубкина вспоминала: «Приходили и художники члены АХР 'а. Звали нас идти за Архиповым, Малявиным, Левитаном. Тогда еще не было речи о социалистическом реализме. Говорили об искусстве революции. Мы слушали и делились между собой впечатлениями - "пройденный этап. <...> Ахр 'овцы не сумели убедить всю массу студенчества. Мы были за реализм, но нам нужны были новые его формы <...>. Доморощенные "левые", выставленные в "Музее современного искусства", открытом тогда в доме Мятлева на Исаакиевской площади, нас не увлекали, а подчас и оскорбляли. Они нам не были нужны. Нас пленяли французы. Простота реализма Марке с его синтезирующими линиями на фоне мерцающего жемчужно-серого цвета надолго останавливала нас перед его полотнами. Техника Ренуара с его просвечивающими лаками, свет Клода Монэ... Письма Ван Гога воспринимались как молитва, с ними можно было проснуться утром и засыпать ночью. Колдовство русской иконы XV века завораживало неповторимым колоритом, цельностью линейной и цветовой композиции, - всем обликом картины, где влияние автора на зрителя было тождественно его замыслу»8.

Молодежь интересовалась и современной литературой, поэзией. Когда Илья Эренбург читал в консерватории свой роман «Любовь Жанны Ней», желающих послушать было столько, что пришлось вызвать отряд милиции. Выступал Владимир Маяковский. В Институте живописной культуры В.Е. Татлин инсценировал произведение В. Хлебникова «Зангези», поставив своей задачей перевести звучание стихов Хлебникова на язык цвета. Сам Татлин читал стихи, стоя на хорах, а несколько его учеников вторили с партера. Оформление «действа» состояло из шнуров и проволоки, с помощью которых поднимались плоскости различных форм и цвета. Звуковые сочетания подчеркивались цветом и формами.9 Студентам приходилось с боем прорываться на театральные постановки -билеты были очень дорогими, купить их могли только нэпманы. Толпой ходили в университет - на лекции Е.В. Тарле, на диспут А.В. Луначарского с митрополитом А.И. Введенским, на гастроли театра В.Э. Мейерхольда.

Интересны для исследования истории академии дипломные работы выпускников. В собрании НИМ РАХ хранятся две дипломные работы 1926 года на тему «Прачка» - С.Г. Печеневой-Васи-левской и А.П. Почтенного (мастерская А.Е. Карева). Остальные «Прачки» в том году были выполнены К.Ф. Асаевич, А.П. Булычевым, А.П. Голубкиной, М.М. Дубянской, И.В. Лапускиным, Л.А. Лер-маном и О.И. Цухановой. В 1926 году для получения квалификации каждый студент представил одну законченную композицию и эскиз на тему «1925 год». Так, М.М. Дружинина выполнила эскиз «1925 год. Ликвидация неграмотности», М.П. Неверов - «В плавильне», а Н.М. Сунцова - «На границе Монголии. Экспедиция на Алтай. 1925 год». Задания были даны проректором по учебной части В.В. Беляевым: «а). на мастерство: изображение с натурщика в трудовой позе (кузнец, каменщик, плотник, прачка); б). на творчество - эскиз на тему "1925 год"». Имеющееся в собрании НИМ РАХ полотно «Каменщик» 1926 года, числящееся как работа неизвестного художника, вероятнее всего, принадлежит кисти Ю.А. Васнецова - будущего талантливого иллюстратора детских книг. (Тему «Каменщик» также выбрали и Г.И. Иванов, Б.А. Крылов, А.Е. Мордвинова, М.П. Неверов, В.И. Чижов.) В 1926 году по распоряжению ректора Э.Э. Эссена сразу три курса (1921, 1922 и 1923 годов поступления) были выпущены ускоренно. Студентам даны свидетельства об окончании института не за дипломные произведения, а за «заключительные работы, состоящие из эскизов и этюдов последней постановки IV курса на мастерство».

Одна из заметных фигур в институте - К.С. Петров-Водкин, долго разрабатывавший собственную систему обучения. Дипломная картина «Улица» Е.В. Благовещенской является характерным примером задания Петрова-Водкина. Его студентами помимо Е.В. Благовещенской и Е.С. Аладжаловой были Е.К. Эвенбах и Н.П. Секирин, а также Е.С. Гаскевич, ученица А.Р. Эберлинка, до академии посещавшая школу Общества поощрения художеств. В 1925 году Е.С. Гаскевич получила свидетельство об окончании института за дипломную работу «Фигура в пейзаже», подаренную музею в 2005 году под названием «Прачка». Эта работа Гаскевич была высоко оценена Н.Н. Пуниным в статье «Конкурсная выставка в Академии художеств». По его мнению, «Фигуру в пейзаже» отличает «...хорошая живопись; выверенное чувство поверхности, чуткость к цвету, позволяющая думать о богатстве живописного мира, управляющего этой рукой»10.

Влияние Петрова-Водкина было очень велико, однако не все разделяли уверенность в универсальности метода «трехцветки»: «У них, к сожалению, было только три краски. Вопрос колорита отпадал, была кристальная чистота 3-х цветов: не живопись, а рисунок в пределах каждого цвета - скучно и фальшиво»11. Ее противником был и профессор А.Е. Карев, требовавший писать цветом, разбивая объемы на цветовые плоскости. В академической газете появилась карикатура - Петров-Водкин с трехцветным флагом восседает на троне, у которого маленький Карев подпиливает ножки.

Одну из мастерских вел М.В. Матюшин. Он советовал смотреть на натуру под углом 90°. Обнаженную модель писали контрастным к фону цветом, а вокруг делали обводку «соединяющим промежуточным цветом». Обводка была толщиной в палец и шла на всех внешних контурах. Матюшин говорил о психологии модели, требовал передачи ее характера.

Некоторые штудии, в отличие от большинства учебных работ 1920-х - начала 1930-х годов, подписаны авторами. Это композиции А.А. Трошичева и Е.П. Ефимова. Ефимов родился в Симферополе, поступил во ВХУТЕИН в январе 1929 года в возрасте тридцати лет, учился в мастерской А.И. Савинова. В 1931-м перевелся на отделение кино и с декабря того же года по февраль 1932-го проходил непрерывную производственную практику на фабрике «Белгоскино». В 1933 году, получив специальность художника-постановщика, мог приступить к самостоятельной работе, но для этого был необходим стаж ассистента полнометражного художественного или немого кино. Устроиться по специальности он не смог.

На обороте своего «Натюрморта», созданного еще на 2-м курсе живописного факультета, Ефимов, получивший задание разработать «локальный цвет», написал этюд женской головы. Холст в те годы был исключительно дорогим, поэтому художники часто использовали и его оборотную сторону. В собрании музея хранятся такие же двусторонние учебные этюды Е.К. Эвенбах, В.Н. Прошкина. Студенты начала 1920-х годов голодали, чтобы скопить деньги на материалы.

Протоколы обходов мастерских в 1929 году позволяют немного окунуться в атмосферу института. Полное одобрение получили задания в мастерской профессора П.Ю. Киселиса. Выступая докладчиком по итогам 1-го курса, он рассказал, что «задачами этюдов по живописи являлось изучение техники материалов, изучение красной и синей палитры, действие света на цвет.

Задачей краткосрочных заданий (одна неделя) по композиции - в определенный размер вкомпоновать три фигуры, отвечая на современную тему труд, увязывая компоновку фигур с логикой сюжета»12. Комиссия утвердила: считать введение постановок на изучение отдельных цветовых гамм вполне целесообразным. Была утверждена методика преподавания живописи профессоров А.А. Рылова и А.Е. Карева (давшего студентам 2-го курса задание на изучение действия света на объект наблюдения). Ученикам последнего рекомендовали усилить работу над эскизами. Активно занимался и класс рисования под руководством профессора В.Е. Са-винского. Одной из задач его методики была «острота выявления формы». Студентам 1-го курса, писавшим этюды головы и натуры, Савинский давал задание «выделить сочетание тонов и их игру, а не локальное решение».

Высокую оценку получили методические установки В.Н. Мешкова, преподававшего на декоративном отделении студентам 3-го курса, а также профессора А.И. Савинова, руководившего работой учеников 3-го курса на монументальном отделении.

Период противоречий, исканий, экспериментов и споров окончательно завершился принятием в 1932 году постановления Политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Представителей творческих профессий начали объединять в общесоюзные организации - Союз советских художников (писателей, композиторов и т.д.). Они заменили переставшие существовать разнообразные художественные группировки.

В 1934 году созданную в Ленинграде Всероссийскую академию художеств возглавил мастер живописи И.И. Бродский, ученик И.Е. Репина, воспитанник Императорской Академии художеств.

Началось активное формирование ленинградской школы живописи. В ее состав вошли известные художники Ю.М. Непринцев, В.М. Орешников, А.Н. Самохвалов, Е.Е. Моисеенко, А.А. Мыльников, А.И. Лактионов, З.П. Аршакуни, Г.П. Егошин и многие другие.

  1. НА РАХ. Мозулева С.А. Предисловие к описи 1. Ф. 7.
  2. Боцяновский Вл. Что сделали художники? // Жизнь искусства. 3 января. 1922. № 824. С. 3.
  3. НА РАХ. Ф. 19- Оп. 1. Ед. хр. 12. Л. 2.
  4. НА РАХ. Ф. 19. Оп. 1. Ед. хр. 13. Лл. 3об-5об.
  5. Там же. Л. 44 и об.
  6. Там же. Л. 18.
  7. НА РАХ. Ф. 19. Оп. 1. Ед. хр. 13. Л. 5 об.
  8. Воспоминания А.П. Голубкиной // НА РАХ. Ф. 19. Оп. 1. Ед. хр. 13. Лл. 44 об, 45, 45 об.
  9. НА РАХ. Ф. 19. Оп. 1. Ед. хр. 16. Л. 4.
  10. Пунин Н. Конкурсная выставка в Академии художеств // Жизнь искусства. 1925. № 48. С. 11.
  11. Воспоминания А.П. Голубкиной // НА РАХ. Ф. 19. Оп. 1. Д. 13. Л. 44 об.
  12. НА РАХ. Ф. 7. Оп. 1. 1928-1929. Ед. хр. 716. Л. 3.

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play