ИТАЛЬЯНСКОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ ФЕДОРА МАТВЕЕВА

Третьяковская галерея благодарит за содействие в осуществлении выставочного проекта ОАО Банк ВТБ и Анатолия Ивановича Новикова. Особую признательность хотелось бы выразить Фонду культуры «ЕКАТЕРИНА», оказавшему помощь в подготовке альбома.

3 сентября 2008 года в Третьяковской галерее открылась первая монографическая выставка русского пейзажиста Федора Михайловича Матвеева (1758-1826), приуроченная к 250-летию со дня рождения выдающегося представителя классической ландшафтной живописи. Большую часть жизни художник провел в Италии, где заслужил европейскую известность. Его наследие разделило судьбу академического искусства. Признанное современниками, оно пережило пору забвения, долгое время считалось устаревшим и лишенным самобытности. Юбилейная экспозиция - своеобразное возвращение творчества мастера нынешнему зрителю. Картины-панорамы с видами Италии, разнообразная графика, в том числе путевые наброски, собранные в залах Инженерного корпуса, позволили совершить «живописное путешествие» в духе XVIII столетия вместе с художником, очарованным прекрасной Натурой. Работа над проектом объединила многие российские и зарубежные музеи, в том числе Эрмитаж, Русский музей, Национальный художественный музей Республики Беларусь, а также частных коллекционеров. Сделано немало интересных открытий: обнаружены новые факты биографии художника, уточнено содержание пейзажей, выяснены обстоятельства и время их создания. Изданный к выставке прекрасно иллюстрированный альбом включает не имеющий аналогов полный каталог работ Матвеева, публикация которого открывает новый этап в изучении творчества мастера.

В 1764 году сын солдата лейб-гвардии Измайловского полка Федор Матвеев был принят в петербургскую Академию художеств. Шестилетнего мальчика зачислили в академическое Воспитательное училище. Первой натурой будущего пейзажиста стали живописные и гравированные произведения западноевропейских художников. Как правило, это были условные сельские ландшафты с идиллическими пастушескими сценами. Изучая образцы, или, как тогда говорили, «оригиналы», ученики осваивали традиционные для европейского искусства правила создания «идеального» пейзажа. Его композиция выстраивалась подобно театральной сцене, передавая гармонию замкнутого в себе пространства. Роскошь южной природы соединялась в идеальных пейзажах с древними архитектурными памятниками, олицетворявшими историю человечества. Считалось, что в действительности подобные виды можно обнаружить лишь в Италии, поэтому итальянскими нередко именовались ландшафты, не имеющие реальных прототипов и воплощавшие общие представления о красоте натуры.

В 1778—1779 годах конкурсные работы ученика 5-го возраста по классу живописи ландшафтов Федора Матвеева были удостоены малой, а затем и большой золотых медалей. На выставке в Третьяковской галерее представлена одна из них — «Пейзаж с пастухами, пасущими скот» (1778, собрание Е.А. и В.А. Семенихиных, Москва). Картина исполнена по программе, заданной в 1778 году воспитанникам класса, — «представить под горою близ реки пастухов, пасущих скот»¹. Выпускникам Академии, награжденным золотыми медалями, предоставлялась возможность совершенствовать мастерство за рубежом. Матвеев был отправлен в Италию, где увидел воочию природу и архитектурные памятники, уже известные ему по живописным образцам. Приехав в Рим в начале 1780 года, молодой пейзажист оказался среди художников разных стран и познакомился с новыми веяниями в ландшафтной живописи. Знатоки и любители ценили в пейзажных картинах уже не только возвышенную гармонию композиции и колорита, но и их «портретные» свойства. Подобное сочетание демонстрировали произведения немецкого представителя немецкой школы Я.-Ф. Хаккерта, который, по словам великого Гете, «умел в высшей степени со вкусом рисовать и изображать действительные виды»². По просьбе советника императрицы Екатерины II И.-Ф. Рейфенштейна Хаккерт согласился помочь Матвееву. Несколько лет спустя, сообщая об успехах русского художника в Петербург, Рейфенштейн отмечал, что Матвеев «изменил свой колорит, сделав его более твердым и более гармоничным и вместе с тем более верным и насыщенным, что он наблюдал более внимательным образом на натуре и в работах многих мастеров этого жанра»³. По словам Рейфенштейна, Матвеев «начал предпочитать в набросках с натуры местоположения в стиле Пуссена»⁴. Творения выдающихся представителей ландшафтного жанра XVII столетия Н. Пуссена и К. Лоррена остались для Матвеева эталонами возвышенного пейзажного образа. В своей практике он постоянно опирался на достижения предшественников и современников, воплощая один из важнейших постулатов академического искусства — следование приемам прославленных мастеров, которое признавалось весьма достойным и даже обязательным. Матвеев неоднократно копировал пейзажи Лоррена и Хаккерта, а также использовал композиционные особенности их работ в своих произведениях. Это не помешало русскому живописцу выработать собственную неповторимую манеру, поскольку главным его учителем стала прекрасная итальянская природа.

Рисунки и картины Матвеева позволяют совершить «живописное путешествие» по Италии, Швейцарии и Сицилии конца XVIII — начала XIX века и отражают voyage pittoresque — явление, оставившее глубокий след в художественной культуре того времени. Увидеть исторические и архитектурные памятники, а также природные виды, признанные «знатнейшими», стремились вельможи и любители искусства. Им нередко сопутствовали профессиональные художники. В подобном качестве Матвеев сопровождал в 1783 году во Флоренцию князя Трубецкого. Через год вместе с князем А.И. Вяземским, пейзажист проехал всю Центральную и Северную Италию, побывав в Болонье, Венеции, Падуе, Вероне, Парме, Милане, Турине. Через Савойские горы путешественники отправились в Женеву, а затем в самый большой кантон Швейцарии — Берн. Художник странствовал и самостоятельно, чтобы увидеть и запечатлеть места, которые «натура одарила своим украшением»⁵. В 1781 году, будучи пенсионером Академии, он ездил на юг Италии рисовать «древности» в Неаполе и его окрестностях. В 1788 году Матвеев писал: «Нынешнего 1788 году я ездил, почитай, что по всем городам в Сицилию и до самой Мальты, где рисовал все, что возможно было, касающееся до моего художества»⁶. По-видимому, на Сицилии он побывал не один раз, поскольку до наших дней дошли исполненные в середине 1810-х годов рисунки с изображениями достопримечательностей острова: древнего города Таормины на берегу Ионического моря, античного театра в Сиракузах, озера Фузаро с руиной гробницы Гая Мария. Эти листы находятся в собраниях Третьяковской галереи, Русского музея, Музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Возможно, некогда они входили в альбом, принадлежавший в первой половине XIX века князю Н.И. Трубецкому. Сведения об альбоме опубликовал Н.В. Кукольник: «Сто видов, большею частью Сицилийских, снятых с натуры карандашом, бистром и т. д. Истинное путешествие...»⁷ На выставке также можно увидеть единственную известную в настоящее время гравюру по оригиналу Матвеева, которая воспроизводит вид Таормины и исполнена А. Брейтгорном для книги «Путешествие по Сицилии в 1822 году»⁸.

В собрании отдела графики Третьяковской галереи сохранились фрагменты еще одного путевого альбома Матвеева, датированного 1820 годом. В маленьких скупых набросках сохраняются живые впечатления мастера. Быстрым движением карандаша он обозначил силуэты пиний, руины, водную гладь, горы на горизонте. Очевидно стремление художника не только запечатлеть конкретные особенности рельефа местности и южной растительности, но и создать ощущение целостности вида. Сочетание предметности в передаче каждой детали окружающего мира с чувством пространства еще более ощутимо в разработанных графических листах, таких как пейзажи с пиниями из собраний Третьяковской галереи и Русского музея. Любой пейзаж можно легко вообразить частью огромного полотна, включающего множество подобных видов.

В рапортах, отправленных в Академию, художник рассказывал о природных и архитектурных «достопамятностях», увиденных неподалеку от Рима. Матвеев часто бывал в окрестных поселениях, изобиловавших античными руинами и средневековыми сооружениями. В донесениях он описывает Тиволи, Фраскати, Терни, где находятся «разные натуральные каскады» и «много загородных дворцов построены на возвышенных террасах с большими лестницами»⁹. Особенно привлекал живописца Тиволи — древний городок, расположенный на высоких природных террасах, образовавших в течении реки Теверон естественные каскады. «Героями» ландшафтов русского пейзажиста стали вилла Мецената, храмы Сивиллы и Весты, водопад Кадута-делле-Марморе. Удалось установить, что на одном из полотен, предоставленных на выставку Рыбинским музеем-заповедником, изображена вилла д’Эсте в Тиволи («Вид в Италии», 1805). В этой и других подобных картинах воплощены важнейшие принципы классического ландшафтного образа, в котором реальные впечатления упорядочены и облагорожены универсальной композиционной системой. Размещенные на среднем плане постройки виллы, окруженные парком, являются органичной частью целостного природного мира, неизменного в своей величественной красоте. Низвергающиеся с гор потоки воды создают особый эффект непрерывного движения, увлекая взгляд зрителя в глубину ландшафта и вновь возвращая его к первому плану картины. Убедительность в передаче природного мотива сочетается с его символическим значением: водопады в эту эпоху сравнивались с быстротекущей рекой времени, уносящей в забвение людские стремления и дела.

Столь же символичны в произведениях Матвеева архитектурные сооружения, которые нередко являются композиционным центром живописных панорам. Наиболее известное полотно мастера «Вид Рима. Колизей» (1816, ГТГ) неслучайно считается одним из лучших образцов классического пейзажа в русской живописи. Изобразив античный амфитеатр с документальной точностью, художник сумел создать обобщенный исторический образ. Именно так воспринимали Колизей современники художника: «Из всех памятников древнего Рима, которого развалины составляют гордость и украшение Рима новейшего, не одни не производит на зрителя такого глубокого впечатления, как Колизей. При виде этого амфитеатра, который рушится со всех сторон, который даже потерял название свое, живо пробуждаются в голове мыслителя думы о ничтожестве и, вместе, величии человека»¹⁰. Окруженный ландшафтными «околичностями», амфитеатр главенствует в пейзаже, образовывая с ним единое целое. Фронтальная композиция, по традиции состоящая из трех параллельных планов, приобретает очертания эллипса, повторяющего форму здания. Колизей становится центром вселенной, границы которой определены картинной плоскостью.

Отправляясь в Италию, Матвеев вряд ли предполагал, что его «живописное путешествие» растянется на всю оставшуюся жизнь. Срок пенсиона завершился в 1782 году, но художник не стремился расставаться с краем, воплощавшим в искусстве идеальный пейзажный образ. Возвращению также препятствовали долги — неизбежные спутники академических воспитанников за рубежом. Несколько раз Матвеев просил Академию выслать средства для расплаты с кредиторами и путешествия в Петербург, но каждый раз получал отказ. В 1805 году он писал президенту Академии А.С. Строганову: «Находясь в Италии с 1779 года и в продолжении сего времени обозревая и срисовывая лучшие виды во всех ея странах, так как в Сицилии, Мальте и частию Швейцарии, собрал и имею множество рисунков, для доставления которых требуется довольная издержка... Если благоугодно будет снизойти на мою покорнейшую просьбу и назначить мне место в Академии по моему искусству, то я, получа таковое ободрение, оставлю все частныя работы и обращу мой труд на окончание картин, служащих для Академии, или куда их определить угодно будет»¹¹. Видимо, условия Матвеева не приняли, и он навсегда остался в Италии. Тем не менее европейская известность русского художника вынудила признать его заслуги и на родине. В 1807 году уже пятидесятилетний мастер был заочно удостоен звания академика ландшафтной живописи за присланную в Санкт-Петербург картину, «представляющую положение части города Неаполя с околичностями» («Вид Неаполя от подножия Позиллипо», 1806, ГРМ). В 1818 году, убедившись в невозможности вернуть старого и больного художника в Петербург, император Александр I повелел назначить ему пожизненный пенсион.

В Италии Матвеев прожил более 40 лет и считался одним из патриархов русской художественной колонии в Риме. Вместе с О.А. Кипренским он являлся наставником и опекуном молодежи. Современников особенно восхищала способность пейзажиста создать эффект глубины и объемности пространства благодаря использованию тонких градаций цвета. Один из первых коллекционеров картин русских авторов П.П. Свиньин писал о нем: «Матвеев более тридцати лет находится в Риме, и в сем Царстве Художников почитается одним из лучших пейзажистов. Произведения его отличаются синеватым тоном, который вместо того, чтоб распространять холодность — покрывает какою-то приятною завесою, особливо отдаленные предметы»¹². Однако новому поколению пейзажистов яркий локальный колорит и композиционная универсальность матвеевских пейзажей казались архаичными. Живописный «слог» старого мастера остался навсегда связанным с ушедшим столетием. В среде любителей и историков искусства за ним прочно закрепилась репутация академического живописца, полотна которого трудны для зрительского восприятия и требуют классической подготовки.

Хочется верить, что монографическая выставка работ Федора Матвеева в Третьяковской галерее поможет не только по достоинству оценить талант художника, но и почувствовать живое немеркнущее обаяние строгого и возвышенного искусства далекой эпохи.

1. Сборник материалов для истории Императорской С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования / под ред. П.Н.Петрова. В 3 ч. Ч. 1. СПб., 1864. С. 140 (далее - Петров).
2. Гете И.В. Путешествие в Италию // Собрание сочинений Гете в переводах русских писателей / под ред. Н.В.Гербеля. В 10 т. Т. 7. СПб., 1879. С. 127.
3. Цит. по: Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж XVIII - начала XIX века. М., 1953. С. 169 (далее - Федоров-Давыдов).
4. там же.
5. Федоров-Давыдов. С. 170.
6. РГИА. Ф. 789. Оп. I. Ч. 1. Ед. хр. 1060. Л. 1.
7. Кукольник Н.В. Смесь. Известия отечественные // Художественная газета. 1836. № 2.С. 33.
8. Норов АС. Путешествие по Сицилии в 1822 году. В 2 ч. СПб., 1828. Ч. 2. Между с. 192 и 193.
9. Федоров-Давыдов. С. 170.
10. Колизей (римское зодчество) // Художественная газета. 1838. № 18. С. 652.
11. Петров. С. 589.
12. Достопамятности Санкт-Петербурга и его окрестностей. Сочинение Павла Свиньина. Кн 1-5. Спб., 1817. Кн. 2. С. 80.

Вернуться назад