Театр в биографии Шагала

Александра Шатских

Номер журнала: 
Специальный выпуск. Марк Шагал "ЗДРАВСТВУЙ, РОДИНА!"

В блистательном эссе Абрама Эфроса, посвященном великому художнику, встречаешь строки, огорчительные по несправедливости: «Теперь можно признаться, что Шагал заставил нас купить еврейскую форму сценических образов дорогой ценой. В нем не оказалось театральной крови»1. В этих словах отозвался конфликт, возникший в 1921 году в Еврейском камерном театре между Марком Шагалом, с одной стороны, и главным режиссером Алексеем Грановским и самим Эфросом, заведующим художественной частью, — с другой. Ныне и этот давний конфликт, и его оценка Эфросом могут служить примером того, насколько ошеломительным, всепобеждающим было творчество витебского уроженца в театре.

На протяжении почти столетней жизни Марк Шагал не один раз доказал, что «театральной крови» ему было не занимать.


Марк Шагал работает над эскизом панно
«Введение в еврейский театр».
Москва, 1920

Начиная со второй половины XIX века театр выдвинулся в магистральный вид искусства. Идея всеобъемлющего стиля, порожденная историзмом XIX столетия, реализовала созидательные потенции прежде всего в театральных постановках. Общеизвестно, что именно оперные спектакли, инициированные Рихардом Вагнером, стали наиболее полным воплощением «Gesamtkunstwerk».

В жизни русского общества конца XIX — начала XX века театру также суждено было стать наиболее влиятельной силой, реформирующей художественные процессы. Сцена определилась как место утверждения новых течений и направлений во всех видах творчества. Неслучайно отечественные радикалы Казимир Малевич, Алексей Крученых и Михаил Матюшин свой новаторский манифест создали в форме футуристической оперы «Победа над Солнцем», сыгранной в декабре 1913 года.

По сути дела, авангардисты, пусть и нехотя, продолжили традиции столь ненавистного им «Мира искусства», чьи первостепенные достижения относились именно к театру: деятельность выдающегося импрессарио Сергея Дягилева и его Русские сезоны обогатили мировое искусство. Зрителей дягилевской антрепризы завораживали феерические картины, открывавшиеся после поднятия занавеса. Главным магом мирискуснического театра был художник.

Присущие сцене пафос и условности пропитали повседневную жизнь многих представителей просвещенных слоев общества в обеих российских столицах. Действа в театрах миниатюр, кабаре, артистических подвалах способствовали слиянию вымысла и жизни, созданию некой иллюзорной действительности. Художники объединяли единой декорацией зал и сцену — к примеру, в «Бродячей собаке» Сергей Судейкин расписал стены общими орнаментами, превратив все пространство заведения в подмостки. Здесь не только актерам, но и посетителям были отведены свои роли; завсегдатаи и этого подвальчика, и других подобных мест гримировались и наряжались не хуже развлекавших их профессиональных лицедеев.

Жизнетворчество — популярная идея в среде русской интеллигенции начала XX века — крайнее выражение нашло в так называемой театрализации быта. Одним из теоретиков и пропагандистов «театрализации жизни» был режиссер и актер Николай Евреинов, с именем которого мы еще встретимся.


Сцена из спектакля «Агенты» по Шолом-Алейхему.
Декорация М.Шагала. ГОСЕКТ, 1921

Марку Шагалу довелось впрямую соприкоснуться с тенденциями отечественного театра и больших и малых форм. Среди его петербургских наставников был Лев Бакст — ярчайшая звезда дягилевских Русских сезонов. Личность и творчество Бакста оказывали немалое влияние на Шагала, пусть и подспудное. В процессах самоопределения, столь болезненных для юноши-заики из черты оседлости, еврей из Гродно Лейба Шмулев Розенберг — европейская знаменитость Леон Бакст — служил своеобразным ориентиром. Это потом ученик, превзошедший учителя в славе и достижениях, будет с мягкой иронией писать об их общении; однако именно Бакст позвал Шагала и в Париж, и на сцену2.

Стать помощником Бакста в создании декораций к балету Н.Н. Черепнина «Нарцисс и Эхо» Шагал или не сумел, или не захотел, но в Париж прибыл. Все силы в художественной столице мира он отдавал собственному «театру»: удивительные шагаловские картины первого парижского периода имели отношение к некой магической действительности, «сюрнатуральности», по определению Гийома Аполлинера.

Творчество русского парижанина всегда было фигуративным и антропоморфным, картины обладали интригующим сюжетом, а персонажи — фиксированными типажными чертами. Разветвленная ассоциативность живописных мизансцен возводила работы художника на уровень мифологической реальности, более подлинной, чем зримая обыденность. Речь в шагаловских работах шла об основах существования — любви, рождении, смерти, народном бытии. Как и в сценических шедеврах, разыгрываемых на подмостках великими исполнителями, преображение и катарсис были для автора главными инструментами.

Вместе с тем необходимо отметить, что Шагал по-своему понимал феномены «театр» и «театральность», приписывая им некую выморочную искусственность. Впоследствии он резко отзывался о театрализации как таковой, противопоставляя театру цирк: в цирке, по Шагалу, все было настоящим, всамделишным3. Умные звери и клоуны, гимнасты и акробаты, с их телесным творчеством на грани природных возможностей, не представляли — они были. Пестрые наряды циркачей лишь подчеркивали праздничную приподнятость их жизнетворчества.

Несколько опережая изложение, следует сказать, что любовь к органике циркового искусства впоследствии материализуется во многих театральных шедеврах мастера.

Новые театральные встречи произошли у Шагала по возвращении из Европы. В 1916 году Николай Евреинов пригласил его оформить миниатюру «Совершенно веселая песня» в артистическом подвале «Привал комедиантов». Увеличенная композиция по парижской картине «Пьяница» (1911-1912) послужила задником для сценического действия. Очевидцы свидетельствовали, что руки и лица актеров Шагал превратил в нечто условное, раскрасив в зеленый и синий цвета.

Недавний парижанин пользовался известностью в художественных кругах Петрограда. В 1919 году образы Н.В. Гоголя, судьбоносные для Шагала, впервые появляются в его биографии. Петроградский театр «Эрмитаж» заказал художнику эскизы декораций для гоголевских одноактных драм. И если для постановки в «Привале комедиантов» Шагал использовал сюжет ранее написанного холста, то для гоголевских «Игроков» и «Женитьбы» он создал новые произведения.

Спектакль в шагаловской сценографии осуществлен не был, однако по эскизам видно, что у художника уже тогда сложилось то понимание своей роли в театре, которому он будет верен до конца дней. В сценографии Шагал стремился выявить и зафиксировать скрытую суть происходящего на подмостках, то есть воплотить в пластическом виде сверхзадачу, как говорил нелюбимый им реформатор сцены К.С. Станиславский. К примеру, на эскизе задника «Игроков» мы видим гротескную картинку, словно бы удваивавшую театральную мизансцену, но с такой деформацией облика действующих лиц, которая разоблачает их потайные намерения.

Витебск, малая родина Шагала-человека и вечная отчизна Шагала-художника, подарил ему неоценимый театральный опыт. Автору настоящих строк уже приходилось писать о том, что первым театром, обязанным своим становлением Марку Шагалу, был не московский Еврейский камерный театр, а Театр революционной сатиры, в сокращении Теревсат, возникший в Витебске в начале 1920 года. Он оказал огромное влияние на ранние советские театральные процессы в масштабах всей России: витебская аббревиатура мгновенно превратилась в терминологическое определение для агитационных театров.

Свадебный стол. 1920
Свадебный стол. 1920
Холст, темпера, гуашь, белила. 64 × 799. Государственная Третьяковская галерея

Представления Теревсата корнями уходили в площадные фольклорные игрища, кукольные и петрушечные ярмарочные действа, импровизационные любительские спектакли. Режиссером-постановщиком теревсатовских затей в Витебске был видный представитель петроградской богемы, актер и режиссер Марк Разумный, ранее имевший большой успех в столичных кабаре и театрах миниатюр.

Будучи главным художником Теревсата, Шагал впервые обратился к переработке и использованию архаических театральных форм в собственных сценических работах.

Бурное развитие всех видов творчества, опиравшихся на народные традиции, было обусловлено, как известно, пропагандистски-агитационными целями и задачами советской власти. Эстрадные формы дореволюционного искусства с легкостью откликнулись на запросы новых заказчиков и новой аудитории. Вместе с тем профессиональное искусство открыло для себя обновляющую мощь примитива еще со времен Поля Гогена. В «архаически-новаторских» лубочных спектаклях Теревсата трудно было отделить настоящий примитив от неопримитивизма. Сверхискушенный в наивности Шагал был там, надо полагать, в своей стихии.

Его декорации к более чем 20 спектаклям известны лишь по одному-двум словесным описаниям4, но представление о них дают другие витебские оформительские работы, генетически связанные с будущими театральными шедеврами.

Взыскуемое с начала прошлого века слияние искусства и жизни достигло невиданных масштабов в первые советские годы. Обширные массы людей вовлекались в революционные празднества — эта карнавализация жизни, по более позднему определению тогдашнего витеблянина Михаила Бахтина, не могла обходиться без колоссальных декораций.

В 1918-1920 годах Марк Шагал был главным художником всенародных постановок в Витебске. Под его руководством создавались монументальные панно, написанные на холстах, — они служили транспарантами, украшали фасады зданий, стояли на крышах домов во время митингов и демонстраций. О его собственных произведениях можно судить по нескольким уцелевшим эскизам, рассчитанным на увеличение, а также по кадрам кинохроники и воспоминаниям современников.

Не только декорации, но и все монументально-оформительские работы для театра Марк Шагал на протяжении жизни будет писать на холстах, как в героические годы в Витебске.

В Москву художник перебрался почти одновременно с витебским Теревсатом: театр - в конце апреля 1920 года, Шагал - в начале июня. Однако в Москве в Теревсате произошли перемены и замены, и до нового сотрудничества былых витеблян дело дошло лишь через год, да и то только на уровне проекта, о чем ниже.

Конец 1920 года был ознаменован в биографии Шагала работой для Еврейского камерного театра (ЕКТ; с 1921 — Государственный еврейский камерный театр, ГОСЕКТ; с 1924 — Государственный еврейский театр, ГОСЕТ).

Центральная работа мастера вобрала в себя все петроградские и витебские театральные и монументально-оформительские опыты. Встреча ЕКТ с Шагалом привела к взрывному расцвету нового национального театра.

В конце 1920 года Эфрос пригласил художника для создания декораций к первому московскому спектаклю Еврейского камерного театра по миниатюрам Шолом-Алейхема. При осмотре помещения Шагал внезапно объявил, что распишет также и стены. В ноябре-декабре 1920 года он создал восемь композиций для маленького зала на 90 мест, переоборудованного из парадных гостиных дома купца 1-й гильдии И. Гуревича по Б. Чернышевскому переулку в центре Москвы, существующего и поныне. Насыщенность зала изображениями была столь велика, что он тут же получил прозвище: «шагаловская коробочка». Семь стенных панно были написаны на холстах, техника исполнения утерянного плафона неизвестна.

Панно располагались на своих местах до 1925 года, затем их перенесли в фойе здания ГОСЕТа по Малой Бронной улице, где театр играл спектакли с 1922 года. Там полотна пребывали до лета рокового 1937 года, затем были свернуты и спрятаны. После убийства Соломона Михоэлса и сталинского разгрома театра панно, по легенде, спас Александр Тышлер, доставивший их в августе 1952 года в Третьяковскую галерею (все остальные художественные ценности, принадлежавшие ГОСЕТу и его музею, перешли в Государственный театральный музей имени А.А. Бахрушина).

За более чем полувековой период композиции были показаны лишь однажды — в июне 1973 года их развернули перед Шагалом, в первый и последний раз посетившим СССР. Художник подписал панно по-русски.

Со времени триумфального вхождения панно в мировую выставочную жизнь весной 1991 года5 о них написано и сказано немало. Разобраны и проанализированы мизансцены всех семи панно, установлены их связи с еврейским фольклором, использование словесных метафор, расшифрованы надписи, прояснена обусловленность отдельных сюжетов преданиями и верованиями хасидов и многое другое6.

Как и творчество мастера в целом, панно Еврейского театра были, есть и будут источником необозримого количества интерпретаций. Их духовный потенциал неисчерпаем, а изобразительное воплощение магической «сюрнатуральности» близко к совершенству.

Сила еврейских панно Шагала — в сопряжении глубоко личного, персонального отношения к окружающему и поистине космической значимости того, что развертывается перед глазами очарованного зрителя. Шагал всегда был свободным художником, своевольно обращавшимся со всеми эпохальными веяниями в культуре. Но даже хорошо знакомых с шагаловским творчеством людей его свобода в «еврейских фресках» ошеломляет. С величайшей непринужденностью художник предъявил «городу и миру» интимную автобиографию, сумев сделать ее квинтэссенцией народного бытия. Искусство, произросшее на национальной почве, благодаря акценту стократ усилило свое общемировое звучание.

Во время создания реальные персонажи самого большого панно «Введение в еврейский театр» были молодыми, полными сил и надежд людьми. Мы теперь хорошо знаем их имена и судьбы.

Блестит очками тридцатидвухлетний Абрам Эфрос, ураганом врываясь в храм искусства с Шагалом-«дитятей» на руках. Их встречают хмурый режиссер Грановский и малорослый актер Хаим Крашинский со стаканом чая. Далее следует мизансцена с Соломоном Михоэлсом и длинношеим дирижером Львом Пульвером в окружении безвестных музыкантов. Среди изображенных посетители узнавали актрис Сарру Ройтбаум и Иду Абрагам, драматурга Икецкеля Добрушина и других современников.

Михоэлс появляется на длинном полотнище не один раз — с его именем традиционно связывают три фигуры. Сценические образы актера представлены в облике персонажа в картузе, играющего на скрипке с порванными струнами, и в самозабвенно пляшущей фигуре в центре. В третий раз Михоэлс в партикулярном платье — кургузом пиджачке и шляпе — помещен позади белой коровы, парящей в пространстве в невероятном изгибе.

Грановский также написан на панно не единожды. Встретив гостей, режиссер переместился на правый край композиции — он с надменным видом сидит на табуретке, опустив ноги в таз с водой, дабы сконцентрироваться на «сценической литургии». Эта сценка отсылает к обычаям набожных евреев — чтобы случайно не заснуть во время ночных бдений и полнее сосредоточиться на молитве, они держали ноги в холодной воде. Скорее всего, ее смысл пришлось растолковывать лощеному европейцу Грановскому, не владевшему идишем и плохо знакомому с бытом живших за чертой оседлости. Как показало дальнейшее развитие событий, у Грановского копилось раздражение против «произвола» художника — ему было невдомек, что причудливые образы Шагала дарят бессмертие своим прототипам.

Панно придали зрительному залу необыкновенные черты, роднившие его с интерьерами священных храмов. Сакральное пространство театра-храма насыщено еврейскими письменами, испещряющими самые неожиданные места и плоскости. Написанные без соблюдения правил, отрывочно, имена и фразы служат камертоном для словесного «гула», столь существенного в бытии народа Книги и столь важного в строе фресок.

Так, на поясе акробата, стоящего на голове, можно прочесть: «я балуюсь я»; на листке, укрепленном на внутренней стороне ноги, перечислены имена знаменитых писателей: Менделе Мойхер-Сфорима, Шолом-Алейхема и других; над головами Эфроса, Шагала, Грановского помещены их фамилии (следует упомянуть, что они написаны слева направо, а не справа налево, как полагается в еврейской письменности). И это только малая часть примеров.

На панно присутствует вся семья Шагала: он сам и его муза — жена Белла с крохотной дочерью Идой представлены портретно, изобразительно, а вот многочисленная витебская и лиозненская родня поселилась в форме надписей на идише: имена отца с матерью, бабушки, дедушки, дядюшек, сестер, брата выписаны мельчайшими буковками вокруг геометрических узоров на клоунских штанах флейтиста в центре «Введения».

Вместе с реальными персонажами в праздничном действе участвуют безымянные творцы фольклорного искусства — музыканты, циркачи, местечковые обыватели, не говоря уж о мудрых козах, петухах, корове и даже «русской» свинье7.

Стержнем вселенского бытия мастер из Витебска видел свадебные торжества — кульминацию жизни как отдельного человека, так и всего народа. Участники этой мистерии — типажные клезмер, бадхен, сваха — аллегорически олицетворяют виды творчества: Музыку, Драму, Танец. Воплощением же Поэзии стал сойфер — переписчик Торы, книжник, уединившийся в келье от шумного веселья. Каждому из них было отведено отдельное вертикальное панно, помещавшееся в простенках между окнами.

Над головами аллегорических муз еврейского театра тянулся узкий фриз — скатерть свадебного стола с невероятными яствами: пасхальные халы соседствуют здесь с новогодними угощениями. Необходимо сказать, что встреча этих блюд на одном столе была абсолютно исключена в быту правоверных общин: ритуальное кушанье соответствовало одному-единственному празднику. Совместив их, Шагал словно спрессовал сезоны года, придав событию все- или вневременное измерение.

В простонародных торжествах местечковой свадьбы неожиданно нашлось место балетному па-де-де, исполняемому бесплотными танцовщиками на квадратном панно торцевой стены зала; примечательно, что в «Моей жизни» Шагал пишет о них как о «паре акробатов на сцене»8.

Словесное истолкование сюжетов и образов может занять не один десяток страниц — столь сконцентрированы здесь смыслы, столь многомерны и убедительны ассоциативные связи, столь интригующи загадки ряда мизансцен, рассчитанных на полет фантазии и свободу интерпретаций.

Однако следует сказать, что еврейские панно Шагала даруют высокое наслаждение не только при глубочайших познаниях во всех тонкостях национальной и мировой культуры, но и при чисто визуальном погружении в их волшебное пространство и цвет. Сам художник беззаботно предлагает головокружительный перепад уровней восприятия: ментальная «оптика» зрителя должна мгновенно меняться при переходе от крохотных буковок таинственных надписей к ритму огромных геометризованных плоскостей, членящих орфеистически-ми? супрематическими? сполохами всю композицию.

Выше уже говорилось о существенном опыте работы Шагала в малых театральных формах до его прихода в ЕКТ. В связи с отечественными театрально-пластическими экспериментами второй половины 1910-х годов хотелось бы выделить еще одну примечательную параллель, до сих пор не акцентированную исследователями.

Помимо судейкинских росписей «Бродячей собаки», Шагал не мог не знать работу Александры Экстер для московского Камерного театра, вызвавшую восторженный резонанс в сезон 1916/17 года9. По заказу главного режиссера Александра Таирова художница создала новаторскую сценографию спектакля «Фамира Кифаред» по драме Иннокентия Аненнского и расписала в свойственном ей ба-рочно-кубистическом стиле фойе, лестницу театра и портал сцены. Экстеровские декорации и фрески обеспечили триумфальное выдвижение Камерного в лидеры нового театрального процесса.

Жизнестроительный потенциал, накопленный малыми эстрадными формами, Шагал использовал в борьбе с «фальшивыми бородами» и «психологическим натурализмом» реалистического театра. В сторону декларативной условности двигался и профессиональный театр больших форм. В революционных реформах Всеволода Мейерхольда, восставшего против театра Станиславского, эстрадные эксперименты дореволюционного театра сыграли весомую роль.

Шагал чутко уловил соприродность своей и мейерхольдовской дерзости и сочувственно следил за деятельностью реформатора. В бытность «комиссаром искусств» он предпринял ряд шагов по приглашению Мейерхольда на пост режиссера Городского театра в Витебске; в местной прессе появилось сообщение об их переговорах10. Художник и режиссер, знакомые лично, дружелюбно относились друг к другу: в конце 1920-х годов Мейерхольд просил Шагала посодействовать в аренде помещения для гастролей его театра в Париже. Хелла Рибей, впоследствии многолетний директор Музея Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке, впервые увидела Шагала на мейерхольдовских постановках в Париже весной 1930 года — ее поразило живейшее реагирование на спектакль одного из зрителей с необыкновенно выразительным лицом: им оказался Шагал11.

В Москве начала 1920-х годов до прямого сотрудничества двух великих людей, к сожалению, дело не дошло, хотя «счастье было так близко»— Мейерхольда назначили главным режиссером Теревсата весной 1922 года, но нарком Анатолий Луначарский уже сумел устроить Шагалу визу в Берлин. Немного ранее, до прихода Мейерхольда, Шагал был приглашен в Те-ревсат для оформления пьесы Дмитрия Смолина «Товарищ Хлестаков», написанной по мотивам «Ревизора» Гоголя (впоследствии по памяти мастер ошибочно называл эти эскизы сценографией классического «Ревизора»).

Примечательно, что последняя теревсатовская работа послужила несомненным импульсом к созданию знаменитого цикла иллюстраций к поэме Гоголя «Мертвые души» (1923-1925) в «прекрасном далеке» парижской эмиграции. Импульсом недооцененным — ведь смешение времен николаевской и ленинской России, переложение бессмертных коллизий гоголевской поэмы на язык злободневности, столь эффектные в цикле шагаловских офортов, восходили к его театральной работе, оформлению пьесы Смолина, где похождения Хлестакова были перенесены в Совдепию.

Справедливости ради следует сказать, что безвестный литератор Смолин оригинальным не был, он просто использовал новые тенденции в театральном деле: с начала ХХ века постановщики актуализировали сценические шедевры, развертывая их действие в сугубо современном антураже. Пик актуализации, как известно, был достигнут Мейерхольдом: спектакль по пьесе «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка, стилизованной бельгийским драматургом под средневековые фарсы, прогремел и навеки остался в истории благодаря конструктивистской «машине» Любови Поповой.

Возвращаясь к 1920-1921 годам, повторим, что Шагал сочувственно следил за новаторством Мейерхольда — и, как обычно, интуитивно впитывал все талантливые веяния эпохи, необходимые ему для собственного творчества. Новация Мейерхольда, получившая название «биомеханика», для него была родной — выше говорилось об отношении Шагала к цирку и циркачам с их телесным творчеством. Немудрено, что наиболее действенную роль в возникновении нового Еврейского театра Шагал отдавал экспрессивному гротеску, пластическим метаморфозам, упразднявшим натурализм.

В перевернутых вверх тормашками изображениях, в усеянных «птичками и козликами» костюмах и бытовых предметах, в облике и игре актеров должна была царствовать праздничная условность, не смевшая иметь ничего общего с серыми буднями. Вспышку ярости вызвал у Шагала скучный посланец этих будней — настоящее полотенце, которое Грановский велел повесить для правдоподобия в сцене чаепития Реб Алтера в миниатюре «Мазлтов». Роман художника с режиссером на этом закончился, как впоследствии об этом с печальной иронией сказано в «Моей жизни».

Шагала больше не звали в Еврейский камерный театр. Переговоры с московской «Габимой» также ни к чему не привели. Однако искусство великого живописца обладало столь мощным стиле-образующим воздействием, что развитие нового национального театра было немыслимо без учета шагаловского творчества. Его сценическим работам подражали — художнику пришлось узнать об этом уже в Европе.

Театр на многие годы ушел из биографии Шагала. Единственной работой за десятки лет стали эскизы декораций и костюмов для балета «Бетховенские вариации» по заказу Брониславы Нижинской в Париже (1932). Этот не увидевший сцены проект словно задал направление будущей театральной работе Шагала. Эскизы были созданы для выдающегося хореографа, воспитанницы русской балетной школы, некогда танцовщицы в спектаклях Русских сезонов, где она выступала вместе с братом, Вацлавом Нижинским.

Реальные постановки мастера начались лишь с 1940-х годов в Новом Свете, куда он приехал с семьей из Франции, спасаясь от нацистского геноцида. В 1942 году по приглашению Американского театра балета (American Ballet Theater) Шагал оформил балет «Але-ко». Либретто было основано на поэме Пушкина «Цыганы», а в музыке использовалось «Трио» Чайковского. Инициатором приглашения Шагала был хореограф и танцовщик Леонид Мясин, воспитанник Дягилева, постановщик балетных спектаклей дягилевской антрепризы и прямой наследник славы Русских сезонов.

Шагал уже давно стал мировой знаменитостью, и ни у кого не вызывала ни протеста, ни недоумения его доминирующая роль в спектакле. В постановке словно воскресли великие мирискуснические традиции: это был музыкальный балетный спектакль, а органический процесс его создания протекал по-дягилевски, в тесном ежедневном сотворчестве художника и постановщика. В письме в Нью-Йорк из Мехико-Сити, где готовился балет и была сыграна премьера, Шагал писал: «Я надеюсь, что мои дорогие друзья и все остальные друзья в Америке увидят этот балет, который я делал, думая не только о великой России, но и о нас, евреях...»12

Художник с утра до вечера — как некогда в Москве — работал над огромными задниками, а Белла Шагал руководила созданием костюмов, также расписанных вручную. После премьеры «Алеко» она сообщала тем же адресатам: «Шагаловские декорации пылали как солнце в небесах. И весь балет был пронизан потоками света и радости»13. Исследователи отмечают, что в грандиозном панно к 3-му акту балета с двумя расплавленными световыми дисками Шагал-фигуративист предвосхитил напряженные цветовые композиции мастеров американского экспрессивного абстракционизма Марка Ротко, Адольфа Готтлиба и Барнетта Ньюмана14.

Балет «Жар-птица» Игоря Стравинского продолжил сотрудничество Шагала с Американским театром балета. Тогдашняя гражданская жена художника, Виргиния Хаггард, вспоминала о работе мужа летом 1945 года в доме на Лонг-Айленде: «Он слушал музыку целыми днями напролет, работая в большой спальне на втором этаже дома, и сразу же проникся созвучиями Стравинского, целиком подпав под обаяние их загадочной архаической силы. Он набрасывал эскизы горячечно, иногда красками, иногда карандашом, стараясь ухватить неясные еще идеи. Это были наброски едва ли более детальные, чем просто абстрактные формы, динамичные массы. Однако это были семена, развившиеся затем в птиц, деревья и чудищ»15. Нью-йоркская премьера осенью 1945 года вызвала шквал восторженных отзывов.

До конца жизни Шагалу довелось создать еще два спектакля. В 1958 году по приглашению Гранд-опера в Париже он стал художником балета «Дафнис и Хлоя» на музыку Равеля. Премьера оперы «Волшебная флейта» Моцарта в шагаловской сценографии состоялась в Метрополитен-опера в 1967 году.

Все зарубежные постановки Марка Шагала были музыкальными спектаклями, рожденными творческим воображением художника и представляли собой непревзойдеживописью нные по колориту красочные феерии. Традиции Русских сезонов нашли продолжение в том, что благодаря декорациям и костюмам спектакли имели оглушительный успех и носили устойчивое название «шагаловских» — по имени их главного творца.

Русские годы задали вектор не только собственно сценографии Шагала. Преображение театрального помещения в сакральное пространство, которое впервые было достигнуто им с помощью росписей в московском ЕКТ, стало характерным и для новых работ. Наследниками еврейских панно явились полотна для лондонского театра Уотергейт (1950), плафон парижской Гранд-Опера (1964), росписи в фойе Оперы во Франкфурте-на-Майне (1959) и в фойе Метрополитен-опера в Нью-Йорке (1966).

В первой после 1920 года работе для театрального здания Шагал непосредственно отсылал к образам цирка: один из двух холстов для небольшого экспериментального театра Уотергейт в Лондоне так и назывался «Голубой цирк» (1950; ныне в Тейт галерее, Лондон).

Огромное панно для Оперы во Франкфурте-на-Майне носит титул «Commedia dell' Arte». Однако этот сугубо театральный феномен был воплощен художником также в образах цирка. На полотне зритель видит гала-выступление на круглой арене излюбленных шагаловских акробатов, клоунов, дрессированных зверей, гимнастов, наездниц. Они и являются подлинными творцами зрелища — жизне-строительное искусство цирка провозглашается мастером квинтэссенцией театра.

В 1963-1964 годах бурю негодования вызвала инициатива министра культуры Франции Андре Мальро, предложившего «нефранцузу» Шагалу создать новый плафон главного национального театра — парижской Гранд-опера. Повторилась давняя ситуация, имевшая место во второй половине 1920-х годов: тогда в парижской среде было много недовольных тем, что маршан Амбруаз Воллар заказал Шагалу иллюстрации к «Басням» Лафонтена — работа над классикой французской литературы была поручена иностранцу! Однако, как и в случае шагаловских гравюр к лафонтеновским басням, быстро признанных шедеврами, плафон Гранд-Опера после открытия вызвал новую бурю — теперь уже восторга, и даже противники приглашения Шагала признали его великую победу. На «небесах» французской театральной святыни среди аллегорий Танца и Музыки нашлось место свадебным торжествам, явно происходящим в Витебске.

Удивительным кольцом зарифмовала судьба театральную деятельность Шагала. Его первой всеобъемлющей работой были панно и сценография для московского Еврейского театра, последней — росписи и сценография для космополитической Метрополитен-опера.

За несколько месяцев до премьеры «Волшебной флейты» Моцарта, в театре были торжественно открыты колоссальные панно Шагала. Впечатляющие красочные симфонии, словно воплотившие эмоциональную мощь и гармонию Музыки, преображают не только пространство фойе. Хорошо видные сквозь стеклянные стены здания, панно иррадиируют во внешний мир, служа своеобразным задником для всей площади Линкольн-центра — она и становится подмостками, магическими шагаловскими подмостками, где упразднены различия между искусством и жизнью и где все мы являемся действующими лицами в праздничном театре бытия.

 

  1. Эфрос А. Профили. М., 1930. С. 202.
  2. Шагал М. Мои учителя. Бакст // Рассвет (Париж). Т XXVI, 1930, № 18. В измененном виде статья вошла в книгу «Моя жизнь» (Шагал М. Моя жизнь. М., 1994. С. 88-93).
  3. See: Marc Chagall. Le Cirque: Paintings 1969-1980. New York, Pierre Matisse Gallery, 1981.
  4. Театр революционной сатиры // Советский театр: Документы и материалы. 1917-1921 / Введ., сост. и примеч. А.Н.Мантейфеля. Л.: Искусство, 1968. С. 181 — 190; Шатских А.С. Витебский Теревсат (Театр революционной сатиры) // Шатских А.С. Витебск. Жизнь искусства: 1917-1922. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 184-186.
  5. Панно Шагала были впервые показаны на выставке в Мартиньи, Швейцария, в мартеиюне 1991 года; см. кат.: Marc Chagall. Fondation Pierre Gianadda, Martigny, Suisse. 1-er mars au 9 juin, 1991.
  6. Основные публ.: Shatskikh А. Marc Chagall and the Theatre // Marc Chagall: The Russian Years 1906-1922. Exh. cat., Schirn Kunsthalle, Frankfurt, 1991. P 76-88; Kampf A. Chagall in the Yiddish Theatre // Ibid. P 94-106; Amishai-Maisels Z. Chagall's Murals for the State Jewish Chamber Theatre // Ibid. P. 107-127; HarshavВ. Chagall: Postmodernism and Fictional Worlds in Painting // Marc Chagall and Jewish Theater. Exh. cat., Solomon Guggenheim Museum, New York, 1992. Р15-63; Harshav B. L'Introduction au Theater Juif // Marc Chagall. Les annoes russes. Exh. cat., Musee d'art modorne de la Ville de Paris, 1995. Р200-222; Schulmann D. Painting as Theatre, or Theatre as Painting? // Chagall: Love and the Stage: 1914-1922. Exh. cat., London, Royal Academy of Arts, 1998. P.10-12; Compton S. Marc Chagall: Love and the Stage // Ibid. P.13-25.
  7. В мизансцене в левом углу панно «Введение в еврейский театр», где витебский обыватель в клоунских штанах мочится вблизи свиньи, профессор Зива Амишай-Майзелс усматривает художественную артикуляцию пренебрежения и неприятия Шагалом русского мира: свинья, нечистое животное, воплощает, по мысли исследователя, уклад жизни русского крестьянства. Следует, однако, заметить, что многочисленные сцены телесных отправлений у Шагала имеют отношение к демонстрации,скорее,возрожда-ющей мощи «материально-телесного низа», если прибегнуть к формулировкам Михаила Бахтина, а не к однозначному негативизму или издевательской насмешке.
  8. Как известно, текст «Моей жизни», существовавший на русском языке, был переведен на идиш, а затем на французский. Перевод на французский с опорой на оба варианта, русский и идиш, был осуществлен Беллой Шагал (более подробно о последовательности возникновения глав автобиографии и об их переводах см.: Harshav B. Marc Chagall and His Times: A Documentary Narrative. Stanford: Stanford University Press, 2004. P 70166). Несмотря на отсутствие русского оригинала, определение «акробаты» для персонажей панно «Любовь на сцене» вызывает доверие в светеупомянутого отношения Шагала к цирку.
  9. Имя Таирова упомянуто в «Моей жизни» (Шагал М. Моя жизнь. С. 155).
  10. Известия Витебского Совета рабочих, крестьянских, солдатских депутатов. 1919. № 6. 10 января. С. 4.
  11. Письмо Хиллы Рибей Рудольфу Бауэру из Парижа в Берлин, 25 июня 1930 года: «Вчера, в мейерхольдов-ском театре, я заметила сидящего сбоку человека. Его оживленное, изменчивое, благоговейное и экстатическое лицо заворожило меня так, что я больше не могла смотреть ни на что другое, и вдруг я поняла, что это должен быть Шагал» (цит. по: Harshav B. Marc Chagall and His Times: A Documentary Narrative. Р. 355; пер. А.Шатских).
  12. Письмо Шагала писателю Иосифу Опатошу в Нью-Йорк из Мехико, 10 сентября 1942 года (цит. по: Harshav B. Marc Chagall and His Times: A Documentary Narrative. Р.519; пер. А. Шатских).
  13. Письмо Беллы Шагал супружеской чете Опатошу из Мехико в Нью-Йорк [сентябрь 1942] (цит. по: Harshav B. Marc Chagall and His Times: A Documentary Narrative. Р. 520; пер. А. Шатских).
  14. См.: Bohm-Duchen M. Chagall. London: Phaidon, 1998. P. 258.
  15. Haggard V. My life with Chagall: Seven Years of Plenty with the Master as Told by the Woman Who Shared Them. New York: Donald I.Fine, 1986 (цит. по: Bohm-Duchen M. Chagall. London: Phaidon, 1998. P. 272; пер. А. Шатских).

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play