Поэзия метаморфоз. ЦВЕТЫ И ОРНАМЕНТЫ МИХАИЛА ВРУБЕЛЯ

Ольга Давыдова

Рубрика: 
ИЗДАТЕЛЬСКИЙ ПРОЕКТ ФОНДА «ГРАНИ»
Номер журнала: 
Приложение к #3 2021 (72) «Поэзия метаморфоз. ЦВЕТЫ И ОРНАМЕНТЫ МИХАИЛА ВРУБЕЛЯ»

Как будто в сизом клубе дыма
Из царства злаков волей фей
Перенеслись непостижимо
Мы в царство горных хрусталей.
А. Фет. «Еще вчера…». 1864

Межи мои прошли по прекрасным местам, и наследие мое приятно для меня.
Псалтирь. Псалом 15: 6

Цветы живут в медовых сотах, и закат подсвечивает их лепестки - таким вербальным переложением, обобщающим созданные Михаилом Врубелем образы, можно было бы начать разговор о декоративно-орнаментальном мышлении художника, отдаленным эхом внеся в ход размышлений метафору Шарля Бодлера, которая невзначай раскрывает универсальную природу творчества: «Цветы льют где-то мед густой»[1] - «Des fleurs se pâment dans un coin»[2].

М.А. Врубель. Лилия. Декоративный мотив. 1895–1896
М.А. Врубель. Лилия. Декоративный мотив. 1895–1896
Бумага, акварель, гуашь, угольный карандаш. 43,8 × 45,2. © ГРМ

Цветы и орнаменты Михаила Врубеля - генетический код его художественного языка как на уровне присущего им вечного смысла, так и пластической формы. В творчестве художника трудно найти работу, которая была бы лишена таинства превращения объективной реальности в орнаментальный узор, похожий на стилизованный цветок. Если задаешься целью проанализировать иконографический строй работ Врубеля в «цветочно-орнаментальном» аспекте, то постепенно начинаешь утопать в нарастающей флоральной бездне. Естественные и воздушные; лирические и экспрессивные; стилизованные под кристаллы и уплощенные до ритмичного узорного контура цветы или их орнаментальное «припоминание» присутствуют в большинстве произведений Врубеля, то появляясь в качестве самостоятельных героев, то сопровождая основной композиционный сюжет аккомпанементом. В контексте визуальной поэтики Врубеля вполне закономерно говорить о них как о принципиально важной, создающей образную реальность части, отражающей, по словам самого художника, «формулу моего живого отношения к природе, какое мне вложено»[3].

М.А. ВРУБЕЛЬ. Кампанулы. 1904
М.А. ВРУБЕЛЬ. Кампанулы. 1904
Бумага, акварель, графитный карандаш, белила. 43 × 35,5. © ГТГ

С природой у Врубеля действительно были глубоко индивидуальные отношения, причем отношения, основанные на обоюдной гармонии. Доказательством того служит не только поэтическая целостность самих его произведений, но и неожиданные отголоски этого реального диалога в современной жизни. Так, например, в процессе исследования архивных материалов, связанных с творчеством художника, зимой 2021 года мною был обнаружен почти на столетие забытый гербарий «от гроба М.А. Врубеля», как значилось на конверте[4]. Лавровый лист и лепесток ириса, взятые 3 апреля (16 апреля по новому стилю)[5] 1910 года (в день похорон) с погребального венка мастера Эдуардом Спандиковым, «изысканно “декадентствующим”»[6] художником «Союза молодежи», невольно протягивают эмоционально-философскую лигу к живописным и графическим цветам самого Врубеля. Многозначительно перекликаясь с пунцово-голубыми соцветиями некоторых из его декоративных миниатюр (например, с «Эскизами изразца с изображением василька», начало 1890-х, л. 23, 30, Музей МГХПА, КП-2923/23; Кп-2923/30). Эти пережившие эпоху модерна высохшие лепестки приоткрывают взаимосвязь между пульсацией художественного ритма и метафорически отраженной в нем стихией реальной жизни.

Фотография из газеты «Наше время». №15. 8 апреля 1910
Фотография из газеты «Наше время». №15. 8 апреля 1910
ОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 67. Л. 11

Орнаментальный венок газетных хроник, повествовавших о страдальческом угасании и печальной кончине Врубеля, пестрящих точными и ошибочными фактами, сочувственными, понимающими или злорадными трактовками его искусства, мгновенно охватил чуть ли не весь российский ареал. В первую неделю после смерти художника его памяти посвятило заметки множество санкт-петербургских и московских газет («Биржевые ведомости», «Ведомости Санкт-Петербурга», «Петербургская газета», «Петербургский листок», «Утро России», «Раннее утро», «Весь мир», «Русское слово», «Русская земля», «Речь», «Новое время», «Театр и искусство», «Вечерний курьер», «Голос Москвы»), «Киевские вести», «Одесский листок», «Одесские новости», «Омский телеграф», «Курская быль», «Старый владимирец», «Волынь», «Камско-волжская речь», «Бессарабская жизнь», «Казанская вечерняя почта», «Северокавказская газета», «Голос Юга», «Ялтинский вестник» и другие. Вслед за двумя отслуженными 2 апреля панихидами в церкви Академии художеств[7], куда Врубель был перенесен уже в день своей кончины, 1 апреля, Валентином Серовым совместно с другими художниками[8], 3 апреля панихида по Врубелю была отслужена в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, 4 апреля - в московском Страстном монастыре (по инициативе «Союза русских художников»)[9], 5 апреля - в Кирилловской церкви в Киеве[10], со стен и с иконостаса которой смотрели написанные молодым Врубелем образы; 8 апреля - молитва «Вечная память» прозвучала в Петропавловской церкви в Казани[11], о чем инициатор панихиды, в то время редактор «сборников искусства “На рассвете”» Александр Мантель, заметил: «...возглас этот принадлежит угасшему художнику более, чем кому- либо. / <...> Это все, чем мы можем утешать себя, ибо в реальности - есть безвременная могила на кладбище северного города, убранная цветами, которые уже вянут, как увяли грезы Врубеля»[12]. Понятная скорбь трагических переживаний отстранила от слов Мантеля наличие другой реальности - реальности искусства, «межами» которой Врубель, несмотря на выпавшие испытания, шел всю жизнь, да и до сих пор продолжает идти в неувядающих по силе энергетического воздействия произведениях, словно убеждающих, что цветы способны не только передать живой миг ухода, но и поглотить время, вывести его в другое измерение.

Михаил Врубель (слева), Владимир фон Дервиз и Валентин Серов в дни молодости. Санкт-Петербург. 1883
Михаил Врубель (слева), Владимир фон Дервиз и Валентин Серов в дни молодости. Санкт-Петербург. 1883
Фотография. © ОР ГРМ. Ф. 160. Оп. 1. Ед. хр. 363. Л. 6

Метафорическое сравнение творчества самого Врубеля с редким цветком звучало во многих апрельских и более ранних публикациях. Если Николай Рерих лаконично и по-символистски многозначно уподоблял искусство Врубеля «таинственному голубому цветку»[13], то обозреватель выставок «Мира искусства» раскрыл эту ассоциацию более натурно: «Врубель <...> весь целиком вырос сам из себя. Это не роза, ландыш или хризантема, хотя бы и новой породы, но какой-то совсем новый цветок, имя которого еще не установлено и не внесено в академический гербарий, и вид его, уже своей необычностью, еще долго будет производить на толпу болезненное впечатление призрака, сновидения»[14].

Конечно, ни сам Врубель, ни динамичная фантазия его цветов и орнаментов призрачными не были, как не были бесследными и погребальные цветы. Во многих газетных некрологах отмечалось: «Гроб с телом покойного был окружен массой живых цветов и венков от различных художественных организаций, почитателей и родственников покойного. / Среди венков выделялись: большой венок из живых цветов от Императорской Академии художеств, венок от Третьяковской галереи в Москве, от учащихся Академии художеств, от весенней выставки, от Общества имени Куинджи, от Союза русских художников, от разных групп учеников Академии художеств, от родственников и друзей покойного и многих других»[15]. Сохранились и неформальные документальные свидетельства того, как оттеняли погребальные цветы Врубеля его последний земной день. 6 апреля Александра Боткина (дочь П.С. Третьякова) писала Илье Остроухову, вероятнее всего, об отмечавшемся многими венке от Третьяковской галереи: «И знаете, что вышло очень удачно и хорошо. / В этот же день завтракал Серов здесь и тоже очень обрадовался моей мысли насчет венка. Говорят, венок был один из самых красивых. Положим, ведь я плохо делать не умею!!!

<...> Царили ученики Академии, студенты, ученики школы Званцевой (Бакста) и члены Союза Р[усских] Х[удожников]. Их была масса, несли гроб попеременно. Среди Вознесенского несли Бенуа, братья Лансере, Добужинский. Вообще было очень хорошо. А на кладбище на краю среди поля гора венков. Блок говорил, а над головами жаворонки заливаются. Сам он стал такой маленький, сухонький и, верно, легонький, несли будто девичий гробик»[16]. Лаконично и глубоко похожее впечатление выразил Серов, писавший жене о том, что лицо Врубеля в гробу «теперь очень напоминает прежнего молодого Врубеля»[17]: «Схоронили вчера Врубеля - похороны были хорошие, не пышные, но с хорошим, теплым чувством. Народу было довольно много, и кто был, был искренно»[18].

Порыв внутренней сопричастности творческой личности художника, переросшего в своем искусстве границы земного человеческого удела, привел на прощание с Врубелем многих современников Серебряного века, не знавших мастера при жизни, но тонко чувствовавших духовные вибрации времени, узорно пульсировавшего в его визуально-поэтической реальности. Александр Блок, не будучи знакомым с Врубелем лично, произнес субъективно глубокую, трагически весомую речь о «сине-лиловых» вру- белевских мирах[19]. Другой поэт эпохи модерна, Сергей Городецкий, опубликовал краткую, но психологически емкую заметку в «Золотом руне» - символистском журнале, на протяжении всех лет издания которого Врубелю было отведено положение лидера в области нового искусства: «Я вечером, когда закатывалось солнце, узнал о смерти Врубеля и поехал к нему, никогда мной не виданному и лично не знаемому. Это была последняя панихида накануне выноса. С лестницы уже сходили обратно и вели легкий разговор. Церковь была пустая от людей, и в маленьком гробу - кругом горсть близких - лежал он. Первое, что было видно: лежит ребенок. Второе: что он замучен, как замучивали в Средневековье и раньше, тупо и жестоко, божественную кротость. Это - данные момента. Третьим был виден сверкающий лик гения - вечная радость. <...> Лилию, гордую и чистую, как у ангелов в Благовещенье, положил я в священный гроб и благодарно целовал маленькие, мраморные, не теплые руки, сложенные навеки, за себя и за всех смеявшихся»[20].

М.А. ВРУБЕЛЬ. Надгробный плач. 1885
М.А. ВРУБЕЛЬ. Надгробный плач. 1885
Холст, масло. 218 × 152. Ниша аркасолия. Нартекс. Кирилловская церковь, Киев, Украина

Почему же разговор о цветах и орнаментах в творчестве Врубеля мы начали с метафизического по своей природе научного опыта встречи современности с нетленным отзвуком прошлого в лепестках погребальных цветов? Почему живой узор неумирающих художественных произведений мастера, обобщив, мы попытались вписать в орнаментальную череду траурных заметок и прощальных воспоминаний, окруживших Врубеля в первые апрельские дни 1910 года?

Обнаруженный в Отделе рукописей Русского музея конвертик с хрупким гербарием - своеобразный вестник времени, визуально-поэтическим отражением переживания которого так или иначе всегда были узорчатые пространства врубелевских творений. Исследователями и зрителями не раз отмечалось, что при всем разнообразии композиций цветы Врубеля обладают какой-то вневременной витальной энергией, зачаровывающей своей художественной содержательностью[21]. Лирическая концентрация смыслов, присущих его розам, сиреням, азалиям, кампанулам (колокольчикам), шиповнику, василькам и другим представителям растительного царства, воздействуя через пластическую форму, уводит в область созерцательной метафоры. Именно как один из ее визуальных эквивалентов в творчестве Врубеля и может быть рассмотрен «цветок», своей совершенной по образной красоте формой символизирующий течение времени между началом и концом. Прекрасное в контексте врубелевской поэтики духовно насыщено даже в своих привычных и, казалось бы, всем знакомых проявлениях. Фантастичность, сказочность, космогоничность по отношению к орнаментально-декоративным характеристикам произведений художника - не случайные расхожие эпитеты, а принципиально важные вербальные ориентиры. На понятийном уровне они позволяют проникнуть в мир визуально-поэтических превращений - метаморфоз, которые от созерцания реального цветка[22] или листвы[23], пламенеющей капли заката[24], растекающейся огненным воском озерных кувшинок[25] или кристаллическим цветением горных хребтов, от жемчужно-озаренной внутренней створки ракушки[26], спрятанной в перламутрово-рыжих волнах защитной внешней «коры», уводили Врубеля к созерцанию вечных законов природы, к отражению духовного измерения жизни через язык данного ему искусства.

М.А. ВРУБЕЛЬ. Красная азалия. Цветок азалии Набросок. 1886–1888
М.А. ВРУБЕЛЬ. Красная азалия. Цветок азалии Набросок. 1886–1888
Бумага, акварель, графитный карандаш. 24 × 15,8.
© Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина. Ранее – собрание Е.П. Бунге, Киев
М.А. ВРУБЕЛЬ. Красная азалия. Два цветка. 1886–1888
М.А. ВРУБЕЛЬ. Красная азалия. Два цветка. 1886–1888
Бумага, акварель, графитный карандаш. 24 × 15,9. © Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина. Ранее – собрание Е.П. Бунге, Киев

Декоративным элементам композиций Врубеля изначально был задан эстетически многомерный масштаб, соразмеряемый художником с тем идеалистическим духом понимания прекрасного, которым наделены искусство Византии и Ренессанса. То, что Врубель постигал и преображал в собственном стилистическом контексте выразительные приемы киевских, венецианских, равеннских мозаик, фресок и икон, в синтезе с художественным наследием итальянских мастеров Возрождения (Джованни Беллини, Рафаэля, Тинторетто, Тициана, Веронезе), очевиднее всего в его работах киевского периода (с апреля 1884-го по ноябрь 1889-го): в росписях Кирилловской церкви (XII век; работы Врубеля 1884-1885 годов); в декоративно стилизованных под мозаику архангелах, красным, зеленым и желтым хитонами окружающих Христа Пантократора (центральный купол Софийского собора в Киеве, XI век; 1884); в орнаментах (1888-1889) и невоплощенных эскизах композиций для Владимирского собора в Киеве (1887, Национальный музей «Киевская картинная галерея»).

Христос Пантократор (Христос Вседержитель) в окружении архангелов
Христос Пантократор (Христос Вседержитель) в окружении архангелов. Центральный купол собора Святой Софии в Киеве. Мозаика. XI век. Из четырех архангелов только один мозаичный (в голубом хитоне). Остальные в ходе реставрации дописаны М.А. Врубелем в технике масляной живописи (1884).

М.А. ВРУБЕЛЬ. Архангел в зеленом хитоне. 1884
М.А. ВРУБЕЛЬ. Архангел в зеленом хитоне. 1884
Штукатурка, масло. Свод центрального купола. Собор Святой Софии, Киев, Украина
М.А. ВРУБЕЛЬ. Архангел в красном хитоне. 1884
М.А. ВРУБЕЛЬ. Архангел в красном хитоне. 1884
Штукатурка, масло. Свод центрального купола. Собор Святой Софии, Киев, Украина
М.А. ВРУБЕЛЬ. Архангел в желтом хитоне. 1884
М.А. ВРУБЕЛЬ. Архангел в желтом хитоне. 1884
Штукатурка, масло. Свод центрального купола. Собор Святой Софии, Киев, Украина

Почти ни одно творение христианского искусства не живет без цветов и орнаментов, и, несмотря на их трепетно-хрупкое существование - «человек, яко трава дние его, яко цвет сельный»[27], - именно в пространстве, литургически озаренном, каждая былинка и узор наделены памятью о Божественной природе. Эту меру красоты как реальности Бога и воспринял Врубель в самых истоках пробуждения своего индивидуального художественного языка. И хотя история не терпит сослагательного наклонения, все же подумаем, был бы Врубель тем, кем он стал, если бы не тот преображающий опыт духовного откровения, который мощным прорывом ворвался в его жизнь через византийское и древнерусское искусство и наполнил интуитивные чаяния иллюзорного («чисто и стильно прекрасного в искусстве»[28]) пониманием духовного масштаба метафоры, заключенной в любом иносказании, в том числе и наделенном жизнью цветке.

«Странно смелые цветы»[29] Врубеля - разнящиеся по степени стилизации и жанровой принадлежности натюрморты, декоративные панно, орнаменты, эскизы композиций для майоликовых изделий, фоновые мотивы сложных сюжетных композиций - обладают одним общим качеством: они потенциально «субстанциональны», способны разворачивать собственные психологические взаимосвязи с внешним миром, выстраивая вокруг себя (на странице или холсте) новое идеалистическое пространство. Метаморфоза онтологических прозрений Врубеля, высказанных визуальным языком, развивается - ни больше ни меньше - в «византийском» диапазоне, говоря о равнозначности метафоры цветка, пейзажа или контура лица, там, где речь заходит о тайне внешнего проявления душевной жизни, по-земному прерывной, но при этом бессмертной. Именно в сияющую бесконечность Вечной жизни «восстает» воздушный ворох роз, словно изнутри озаренных светом, на одном из вариантов эскизов Врубеля для Владимирского собора («Воскресение. Триптих с двумя фигурами ангелов вверху и со спящими воинами внизу», 1887, Национальный музей «Киевская картинная галерея»). Присущий композиции симфонизм звучания достигается художником за счет абсолютной согласованности всех внутренних мотивов в их устремленности к выражению духовной доминанты образа - Воскресению из мертвых.

Каждый виток цветочного узора, геометрия пространств, пронизанная Божественным Духом, сама колористическая вибрация акварельной фактуры настроены в унисон с патетической динамикой духовной реальности. Именно поэтому цветы Врубеля, улавливая абстрактное начало, лишены отвлеченной условности: энергетические лучи и волны его художественной мысли всегда имели смысловой центр.

М.А. ВРУБЕЛЬ. Композиция «Сошествие Святого Духа на апостолов», завершающаяся изображением «Царя-Космоса». 1885
М.А. ВРУБЕЛЬ. Композиция «Сошествие Святого Духа на апостолов», завершающаяся изображением «Царя-Космоса». 1885.
Штукатурка, масло. Своды хоров Кирилловской церкви, Киев, Украина. Как и в Софийском соборе, масляной живописью Врубель стремится передать мозаичный эффект.

Конечно, «цветочная» деталь никогда не доминировала у художника над семантическим целым фигуративной композиции, в синтезе выражающей кульминационные смысловые моменты и основные сюжетные линии. Однако даже мощная эмоциональная патетика религиозных сцен выражена Врубелем с декоративной иносказательностью. Так, например, движение композиции «Сошествие Святого Духа на апостолов» (1885) на коробовом своде Кирилловской церкви от фигур главной сцены к завершающему ее изображению «Царя-Космоса» (символизирующего в византийской иконографии ту часть человечества, к которой просветленные апостолы понесут свет Христова вероучения) разворачивается наподобие орнаментального узора[30], складывающегося из взаимодействия синих, золотых, розовых, изумрудных и белых геометрических плоскостей: ковровых кубиков под ногами апостолов, энергетически напряженных огненных дуг нисходящей Божественной благодати, зигзаговидных декоративных лент, перекликающихся своим ритмом с рисунком стилизованных треугольных волн – одним из абстрактных мотивов древних мозаик, встречающихся в Софийском соборе в Киеве или церкви Сант-Аполлинаре-ин-Классе (вторая четверть VI века) в Равенне. Византийское искусство Врубель не только тщательно изучал, специально посвятив этому путешествие в Венецию (ноябрь 1884 - апрель 1885 года)[31], но и профессионально понимал: «Главный недостаток современного художника, возрождающего византийский стиль, заключается в том, что складки одежд, в которых византийцы проявляли столько остроумия, он заменяет простыней. Византийской живописи чуждо понятие рельефа. Вся суть в том, чтобы при помощи орнаментального расположения форм усилить плоскость стены»[32]. В своем творчестве Врубель также преодолевал материальный рельеф, преображая его в идеальный художественный образ монументального звучания. Он хорошо усвоил лежащий в основе византийского искусства принцип синтеза универсальных и индивидуальных начал, позволяющий за увлечением декоративностью никогда не терять из вида ее целеполагания - выражения жизни Духа. При этом и эстетика внешнего мира не только не исключалась, но, напротив, обогащала стилистические поиски реальными наблюдениями. Неслучайно в свои церковные образы Врубель вносит волновавшие его душу и глаз мотивы, такие, например, как розы, оплетающие трон Богоматери в алтарной иконе Кирилловской церкви.

М.А. ВРУБЕЛЬ. Орнамент с колосьями и голубыми колокольчиками в северном нефе Владимирского собора. Первая половина 1889
М.А. ВРУБЕЛЬ. Орнамент с колосьями и голубыми колокольчиками в северном нефе Владимирского собора. Первая половина 1889.
Работа над эскизами орнаментов: 1888–1889. В практическом воплощении замысла художнику помогали С.П. Яремич и Л.М. Ковальский.
М.А. ВРУБЕЛЬ. Орнамент с колосьями и розовыми маками в северном нефе Владимирского собора (Киев). Первая половина 1889
М.А. ВРУБЕЛЬ. Орнамент с колосьями и розовыми маками в северном нефе Владимирского собора (Киев). Первая половина 1889.
Работа над эскизами орнаментов: 1888–1889. В практическом воплощении замысла художнику помогали С.П. Яремич и Л.М. Ковальский.

Оригинальное постижение византийского закона декоративной монументальности, то есть универсальных основ в организации жизненного ритма даже малой формы, нашло конкретное воплощение в орнаментальных разработках художника. Пластическая органичность декоративных мотивов Врубеля, разработанных для Владимирского собора, - густых золотистых волн колосьев, косы которых обрамляют то голубые колокольчики, то свисающие крыльями розовых лепестков маки, внутренним синим глазком перекликающиеся с пятнистым ажуром павлиньих хвостов, с чередующимися меж круглых узоров ангельскими ликами, орнаментальной лентой восходящими ввысь, - на индивидуальном уровне продолжает ликующие визуальные песнопения Византии. Как свидетельствует Николай Прахов, одним из импульсов фантазии Врубеля в сочинении этих композиций были мозаики Равенны[33], вхождение в духовное содержание которых у Врубеля было настолько глубоким, что даже суровый критик декадентского стиля художника Владимир Стасов, много лет занимавшийся изучением старинных орнаментов, отметил проникновенную историческую интуицию художника и на этом основании ошибочно приписал орнаменты Виктору Васнецову. Не будем сейчас останавливаться на «искусствоведческих» подвохах взгляда Стасова, тем более что ранее[34] мы уже имели случай рассмотреть это недоразумение, вызвавшее протестную реакцию Врубеля[35]. Для нас в данном случае важно прежде всего проявление естественного равновесия в соотношении личной фантазии Врубеля и его художественно-исторической интуиции: свои новые художественные гармонии он извлекал из реальных впечатлений от природы и искусства. Примечательно, что сам художник, несмотря на одухотворенную выразительность его декоративных орнаментов во Владимирском соборе, совершенство которых отмечали многие современники (например, Александр Бенуа или Василий Поленов), остался неудовлетворенным их решением: «Не могу без тягости вспоминать о моих орнаментальных потугах»[36], - писал художник. Подобное восприятие характеризует прежде всего ценностные критерии Врубеля, находившегося в постоянных «поисках заветного»[37] в искусстве, которые «опьяняли до самогрызи»[38] (как писал он сестре).

М.А. ВРУБЕЛЬ. Орнамент с павлинами в северном нефе Владимирского собора (Киев). Первая половина 1889
М.А. ВРУБЕЛЬ. Орнамент с павлинами в северном нефе Владимирского собора (Киев). Первая половина 1889
Работа над эскизами орнаментов: 1888–1889. В практическом воплощении замысла художнику помогали С.П. Яремич и Л.М. Ковальский.
М.А. ВРУБЕЛЬ. Орнамент с колосьями и розовыми маками в северном нефе Владимирского собора (Киев). Первая половина 1889
М.А. ВРУБЕЛЬ. Орнамент с павлинами и срезанными цветами водяных лилий в северном нефе Владимирского собора (Киев). Первая половина 1889.
Работа над эскизами орнаментов: 1888–1889. В практическом воплощении замысла художнику помогали С.П. Яремич и Л.М. Ковальский.

Следует отметить, что в киевский период декоративно-монументальная фантазия Врубеля проявилась не только в области церковного искусства, но и светского. Во время реставрационных работ в доме киевского коллекционера Богдана Ханенко[39] в 1990-е годы были обнаружены и восстановлены несколько фрагментов росписей Врубеля в «Голландской столовой» («Дельфтской»). Интерьеры дома Ханенко, оформлявшиеся в 1889-1890 годах, отражают модное для того времени увлечение разными историческими периодами, чем обусловливается присутствие в общем дизайнерском решении стилизованных элементов в духе итальянских палаццо и готики. Одухотворенно-экспрессивные цветы Врубеля своим энергетическим вихрем изначально покрывали весь потолок столовой. Однако, резко контрастируя с предсказуемым оформлением других зал, они не пришлись по вкусу заказчикам и в основном были закрашены золотыми львами и грифонами; сохранилась видимой лишь центральная часть узора с гербом рода Ханенко (три башни со звездой над ними и рыцарский шлем, увенчанный короной, звездой и страусовыми перьями). В настоящее время реставраторами расчищен и еще один небольшой кусочек цветочного узора Врубеля (вероятнее всего, изображена пушистая головка розового тюльпана), сокрытого под старинными символами власти. Кроме того, согласно современным исследованиям киевских ученых[40], весной 1889 года Врубелем был также исполнен эскиз орнаментального фриза над парадной лестницей, воплощенный под его руководством группой молодых художников (достоверно известно, что среди них был Степан Яремич). Орнаментальный фриз из стилизованных «озерных» цветов (что-то «камышевое» ощущается в настроении срезанных вытянутых листьев, напоминающих видоизмененные листья кувшинок) украшала надпись, не совсем точно воспроизводящая цитату из третьей части «Божественной комедии» Данте «Рай» (песнь IV, 1-3): «INTRO DUO CIBI DISTANTI E MOVENTI DUMMODO PRIMA S MORRIA DI FAME CHE LIBERUOM L’UN RECATO AI DENTI. CD»[41].

М.А. ВРУБЕЛЬ. Композиция с элементами герба рода Ханенко. Центральная ромбовидная часть плафона в «Голландской столовой» дома Ханенко. 1889
М.А. ВРУБЕЛЬ. Композиция с элементами герба рода Ханенко. Центральная ромбовидная часть плафона в «Голландской столовой» дома Ханенко. 1889. © Национальный музей искусств имени Богдана и Варвары Ханенко, Киев, Украина
М.А. ВРУБЕЛЬ. Фрагмент росписи плафона в «Голландской столовой» дома Ханенко. 1889
М.А. ВРУБЕЛЬ. Фрагмент росписи плафона в «Голландской столовой» дома Ханенко. 1889. © Национальный музей искусств имени Богдана и Варвары Ханенко, Киев, Украина

Способность Врубеля к гениальным монологам была залогом сложной судьбы многих его произведений, обвиненных в свое время в эксцентричном декадентском искажении природы. Однако Врубель никогда с ней не спорил и не переделывал натуру, как порой писали даже хорошо знавшие художника современники (приводя этот довод уже в положительном контексте[42]). Врубель умел воспринять физическую форму через собственный внутренний мир - через «душевную призму»[43], как формулировал сам художник, - раскрывая заключенную в материи потенциальную ирреальность. Одним из объективных доказательств того, что натурный импульс был важным источником развития иконографической поэтики Врубеля, могут служить альбомы, цельные или разброшюрованные, в которых он делал натурные зарисовки лиц, фигур, цветов, архитектурных мотивов (например, византийских колонн), камерных по духу образов «интерьерного» мира, интонационная орнаментика которых обнаруживает связь с поздними графическими рисунками художника (см.: «Альбом 1884-1885 годов»[44]; «Венецианский альбом», конец 1884-го - 1885 год[45]; оба - Национальный музей «Киевская картинная галерея»).

М.А. ВРУБЕЛЬ. Две гондолы на причале. Вид из окна мастерской М.А. Врубеля в Венеции. 1885
М.А. ВРУБЕЛЬ. Две гондолы на причале. Вид из окна мастерской М.А. Врубеля в Венеции. 1885
Бумага на бумаге, графитный карандаш. Изображение: 14 × 8,3; лист: 17 × 11,8. © Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина
М.А. ВРУБЕЛь. Архитектурный мотив (византийские колонны). 1885
М.А. ВРУБЕЛь. Архитектурный мотив (византийские колонны). 1885
Бумага, графитный карандаш. 18,7 × 11,7. Филигрань. Отдельный лист из «Венецианского альбома». © Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина

Творческая фантазия Врубеля опиралась на реальные сцепления душевно постигаемого с конкретно биографическим, под которым следует понимать не только события личной жизни, но и литературу, которую читал художник; пейзажи, которые его окружали; фотографии, использовавшиеся им в работе над произведениями: «Никакая рука, никакой глаз, никакое терпение не сможет столько объективировать, как фотографическая камера, - разбирайся во всем этом живом и правдивом материале с твоей душевной призмой: об его непризрачные рельефы она только протрется - потускнела, слишком ревниво оберегаемая»[46].

Даже судя по тому, что доступно для научного анализа в настоящее время, можно заключить, что Врубель обладал большой коллекцией фотографий, служивших реальной опорой для прорывов его фантазии в трансцендентную область орнаментального иносказания. В собрании Врубеля были и пейзажные виды, и снимки с произведений искусства, наиболее значительную часть которых составляют отдельные листы из альбомов Ивана Барщевского по древнерусскому зодчеству и декоративно-прикладному искусству, выходивших в течение пятнадцати лет (1881-1896). Сравнительный анализ некоторых работ Врубеля и принадлежавших ему снимков Барщевского, например, кокошника «Царевны-Лебеди» (1900, ГТГ) и листа №515 с изображением древней панагии и ожерелья (ОР ГРМ, ф. 34, оп. 1, ед. хр. 85, л. 6[47]), позволяет сделать предположение, что увлечение художника сказочной русской тематикой в его иконографических истоках нашло серьезную поддержку в фотографиях, объективно передававших архитектурное и декоративно-прикладное узорочье прошлого (в коллекции Врубеля были, например, снимки интерьеров Теремного дворца, Грановитой палаты, Золотой Патриаршей палаты в Московском Кремле; западной двери церкви Сретения в Борисоглебском монастыре под Ростовом;входа в собор Живоначальной Троицы Ипатьевского монастыря в Костроме; вологодских плетеных кружев, древних церковных украшений, шлемов, а также других объектов и предметов)[48]. Вероятнее всего, Барщевского Врубель знал лично. С ним он мог познакомиться во время своего летнего визита в имение Талашкино княгини Марии Тенишевой в 1899 году, в создании художественных мастерских и музея в котором Барщевский участвовал с 1897 года.

Венецианский фасад. Фотография из личного собрания М.А. Врубеля
Венецианский фасад. Фотография из личного собрания М.А. Врубеля
© ОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 86. Л. 13

Конечно, приведенный эпизод, свидетельствующий о специальном внимании Врубеля к «узорчатой» поэтике древнерусского искусства, - лишь один из примеров, раскрывающих особенности его работы над пластическим языком образов, в котором правдоподобие фантастической инструментовки усиливалось за счет введения в ее узор реальной детали. Совершенно особая тема в этом контексте - изучение Врубелем декоративно-орнаментальной сущности Венеции, монументально-архитектурный строй которой кажется тождественным каменному кружеву фасадов (ОР ГРМ, ф. 34, оп. 1, ед. хр. 86, л. 13). Подлинный образный импульс ирреальным импровизациям Врубеля давали и снятые в особом ракурсе произведения искусства, словно отбрасывающие метафизические тени (ОР ГРМ, ф. 34, оп. 1, ед. хр. 88, л. 3); и оригинально украшенные узорами ткани (китайские, индийские), платки, персидские ковры, старинные предметы и замкнувшиеся в молчании повседневные вещи (граненый стакан, опустевшая кровать, уединившийся плед), а также создания органического мира. Среди последних нельзя не отметить имевшуюся в собрании Врубеля перламутровую раковину галиотиса (haliotis, или «морское ушко»), ставшую иконографическим источником его «Жемчужины». Вполне закономерно, что в воспоминаниях о Врубеле современники неоднократно передают мысль художника о камертоне реального начала внутри иллюзорного образа: «Когда ты задумаешь писать что-нибудь фантастическое - картину или портрет, ведь портрет тоже можно писать не в реальном, а в фантастическом плане, - всегда начинай с какого-нибудь куска, который напишешь вполне реально. <...> Это как камертон для хорового пения - без такого куска вся твоя фантазия будет пресная и задуманная вещь - совсем не фантастическая»[49].

Эльбрус с гребня между Азау и Донгузоруном с высоты около 7500 футов (2286 м)
Эльбрус с гребня между Азау и Донгузоруном с высоты около 7500 футов (2286 м)
Фотография из личного собрания М.А. Врубеля
© ОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 84. Л. 18

М.А. ВРУБЕЛЬ. Голова Демона. 1890–1891
М.А. ВРУБЕЛЬ. Голова Демона. 1890–1891
Иллюстрация к поэме М.Ю. Лермонтова «Демон». Картон, черная акварель, белила. 23 × 36 (изображение очерчено)
© Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина

Одним из источников, в которых Врубель находил устойчивые точки отсчета для дальнейших пластических метаморфоз, были «кусочки» пейзажной реальности - места, лично посещенные Врубелем или воспринимавшиеся им по фотографии. В этом контексте особый интерес представляют снимки с горными видами Кавказа и Крыма, использовавшиеся художником в процессе поиска пространственного узора для его «Демонов», причем как в ранние годы (по воспоминаниям В.А. Серова, приведенным С.П. Яремичем, - с 1885 года[50]), так и в зрелые[51] (некоторые фотографии видов Казбека и Эльбруса с гребня между Азау и Донгузоруном даже хранят пятна краски (ОР ГРМ, ф. 34, оп. 1, ед. хр. 84, л. 19, 18 об.)). Неожиданные ассоциации к пониманию самых смелых превращений Врубелем реальности в оживающую мифотворческую явь дают принадлежавшие художнику снимки березовых рощ (ОР ГРМ, ф. 34, оп. 1, ед. хр. 86, л. 2, 4; вспомним для сравнения, например, «Пана», 1899, ГТГ). Фотопейзажи врубелевской коллекции сделаны как любительским, так и профессиональным способом. Так, например, среди элегических снимков заснеженных березовых аллей или деревенских «постановочных» будней можно встретить работы Алексея Мазурина. Путь трансформации реального мотива, тронувшего художника в натуре, в многомерный узор образа-метафоры раскрывает и серия фотографий сада на хуторе семьи Ге (ОР ГРМ, ф. 34, оп. 1, ед. хр. 84, л. 1, 13, 15), сделанная для Врубеля, специально купившего фотоаппарат, художником Виктором Замирайло в мае 1901 года, во время работы мастера над вторым вариантом «Сирени» (не окончена, 1901, ГТГ).

Н.И. Забела-Врубель, «вдыхающая» сирень. 1900
Н.И. Забела-Врубель, «вдыхающая» сирень. 1900
Фотография из личного собрания М.А. Врубеля. Фото: В.Д. Замирайло. © ОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 84. Л. 15

В контексте умозрительных узоров не лишним будет заметить, что в творчестве Врубеля сирень на метафорическом уровне отождествлялась, прежде всего, с лирическим началом (вполне понятно, почему изображенная на картинах женская фигура могла связываться в воображении художника с образом пушкинской Татьяны[52]). В качестве потаенного источника лирической гармонии сирень присутствует у Врубеля даже пластически неявно, призрачно. Множественные эмоциональные и смысловые коннотации ее незримый мотив вплетает в семантическое целое неоконченной картины «После концерта. Портрет Н.И. Забелы-Врубель у камина» (1905, ГТГ), если знать замысел художника. «Мой муж очень много и очень успешно работает, начал новую раковину... <...> Кроме того, он пишет мой портрет на очень большом полотне в нарядном концертном платье, за мной корзина цветов, на полу лежат ноты и на одной обложке написано - “Сирень” Рахманинова, которой я пленяю Петербург...»[53], - писала Забела-Врубель (первая исполнительница этого одного из «тишайших»[54] романсов С.В. Рахманинова). Подобные, едва прослушиваемые взаимодействия между «душистой тенью» сирени, пламенеющими в камине лилиями огня и дымчато-флерным цветком концертного платья Забелы, исполненного по эскизам Врубеля, и создают тот своеобразный тайномерный узор, в полифонии которого начинает пульсировать психологически достоверное бытие художественного образа.

М.А. ВРУБЕЛЬ. Сирень. Этюд для одноименной картины (1900, ГТГ)
М.А. ВРУБЕЛЬ. Сирень. Этюд для одноименной картины (1900, ГТГ).
Дерево, масло. 18,7 × 23. © ГРМ

Интерес Врубеля к фотографии как основе дальнейших визуально-декоративных поисков, направленных на стилизацию объемной реальности в фактурно-орнаментальный узор, обнаруживает себя еще до работы над «Сиренями» и даже «Демоном». Умение Врубеля видеть, казалось бы, в определенных и устойчивых по смыслу снимках новые взаимосвязи, ассоциативно ведущие к реальности других образов, проявилось уже в середине 1880-х годов. Обдумывая композицию «Христос в Гефсиманском саду» (1887, ГТГ), подножие фигуры в которой окутывает первозданное марево словно волнующихся в тихом движении лилий, Врубель делился с сестрой: «Я окончательно решил писать Христа: судьба мне подарила такие прекрасные материалы в виде трех фотографий прекрасно освещенного пригорка с группами алоэ между ослепительно белых камней и почти черных букетов выжженной травы. <...> Надо тебе еще знать, что на фотографии яркое солнце удивительную дает иллюзию полночной луны»[55]. Траурные травы, превращенные в мерцающие тихой жизнью цветы, как и луноподобный нимб вокруг головы Христа, в контексте сохранившихся строчек Врубеля позволяют не только наглядно, но и фактически обнаружить следы той поэтической метафоричности, которая лежала в основе его художественного метода, сочетая в одно целое чувство, мысль и ее визуальное (иллюзорно-физическое) воплощение.

 М.А. ВРУБЕЛЬ. Христос в Гефсиманском саду. 1887
М.А. ВРУБЕЛЬ. Христос в Гефсиманском саду. 1887
Бумага, наклеенная на картон, уголь. 140,5 × 52,5. © ГТГ

Обуславливающее непредсказуемую логику взаимосвязей синтетичное поэтико-метафорическое мышление художника, органично развивавшее символистские подходы к пониманию образа в искусстве, во многом и было источником того будоражившего современников возмущения, которое сопровождало творчество Врубеля почти на всех его этапах. «Уж не “декадент ли”?»[56], - признавался в своих мыслях при первом знакомстве с Врубелем композитор Б.К. Яновский, ставший в самое короткое время поклонником творчества художника. В своих воспоминаниях Яновский оставил подробное описание и того сада на хуторе семьи Ге, таинственный пруд которого, сирени, розы[57] и другие цветы поддерживали вдохновение Врубеля в работе не над одним произведением (в частности, над циклом декоративных панно для особняка С.Т. Морозова «Времена дня» (1897-1898) и входившим первоначально в его состав «Утром» (1897, ГРМ), «Сиренями» (1900 и 1901, обе - ГТГ), «К ночи» (1900, ГТГ)). В 1897 году Яновский сравнивал свои разновременные впечатления от посещения усадьбы: «Я обошел сад, посетил могилу Н.Н. Ге. <...> В пруду по-прежнему квакали лягушки и шелестел камыш. <...> Горячее солнце, просвечивая сквозь листву, окрашивало аллеи и дорожки в розовый цвет. У открытой веранды дома пестрели густой массой флоксы, на фоне темной листвы огненными дисками пылали красные мальвы, а немного дальше струился тонкий аромат бесчисленных роз. Прямо против веранды, у самого пруда, огромная старая липа, под ней скамейка»[58]. Именно на этой скамейке Врубель чаще всего, как пишет Яремич, живший в то время на хуторе, и любил сидеть[59] или лежать, смотря в небо[60] и обдумывая свои картины.

М.А. ВРУБЕЛЬ. Сирень. 1900
М.А. ВРУБЕЛЬ. Сирень. 1900
Холст, масло. 160 × 177. © ГТГ

В период, относящийся к воспоминаниям Яновского (июль-август 1897 года), Врубель размышлял над образным ритмом соотношения времени суток, работая над циклом декоративных панно «Времена дня» для особняка Саввы Морозова (архитектор - Ф.О. Шехтель). В разросшемся густым полифоническим узором строе композиций Врубель стремился естественным образом соединить переплетения наделенного жизнью органического мира с движением времени, эстетически преображающим образы природы, открывающим в физически реальном нечто ирреальное, полусказочное, говорящее языком иллюзии. Эта визуальная метафоричность панно, построенных на основе музыкальных принципов и выраженных синтезом декоративно-орнаментальных приемов и пейзажных впечатлений, в силу своей эмоционально-смысловой многомерности была не сразу понята даже музыкантами. Так, например, Яновский писал: «Всматриваясь в “Вечер”, я сначала ничего не понимал. Воспитанный на старых мастерах и все еще находясь под впечатлением когда-то захватившего меня творчества Ге, я терялся при виде непривычной для меня манеры писания. Странными мне казались деревья, изображенные как-то общо, без деталей, странно было и то, что они ложатся на фон неба как- то орнаментально, и просветы казались странными, и самый колорит, и женская фигура с поднесенным к губам пальцем и огромными глазами. И цветы с их широкими чашечками, и травы, и притаившееся в уголку какое-то непонятное существо. Я недоумевал и задал Врубелю вопрос. По поводу женской фигуры он объяснил, что это фея, говорящая цветам: “Тише, усните”, а про непонятное существо в уголку заметил: “Это - сказка”. Только впоследствии я постиг прелесть врубелевского творчества, его чудесную сказку русской природы и научился видеть все необъяснимое очарование его своеобразного и изумительного мастерства, почувствовал, если можно так выразиться, нежную музыку его творений. <...> “На какого композитора похожа эта вещь”, - спросил Врубель. / Я ничего лучшего не придумал, как назвать Ребикова (он тогда тоже считался “декадентом”). / “Ну вот, нашли с кем сравнивать”, - возразил Врубель. / Тогда мне на ум пришел “Traumerei” Шумана [пьеса “Грёзы”, “Мечтательность”. - О.Д.]. / “Это уже лучше”[61]»[62].

М.А. ВРУБЕЛЬ. Принцесса Грёза. 1896
М.А. ВРУБЕЛЬ. Принцесса Грёза. 1896
Холст, масло. 750 × 1400. © ГТГ

Музыка врубелевского языка с трудом укладывалась в привычные нормы визуальных гармоний: в ком-то было искреннее непонимание, в ком-то - осознанное (коллегиальное) недоброжелательство, во многом рожденное пониманием опасной для себя непредсказуемости в оригинальном развитии поэтики художника, дар которого настроен метафорически. Вот как, например, Сергей Виноградов писал Егору Хруслову по поводу недопущения узорно-монументальных панно Врубеля «Принцесса Грёза» (1896, ГТГ) и «Микула Селянинович» (1896, местонахождение неизвестно; эскиз - ГТГ) на официальную экспозицию Художественного отдела Всероссийской промышленной и художественной выставки в Нижнем Новгороде (1896): «Верно ли, что панно Врубеля сорваны?? - Это мне нравится, право, это развенчание “гения”, думаю, справедливо. Запоем читаю “Новости дня”...»[63]

И все же орнаментальная поэзия Врубеля, достигающая порой хаотически-смятенной экспрессивности, как, например, в «Демоне поверженном» (1902, ГТГ), в котором кружево горного ландшафта, крыльев и изломанного тела рождают новый визуальный аккорд духовного страдания, была общественно принята (скажем так, оправдана) ранее, чем, например, «Цветы зла» (1857) Шарля Бодлера, официально реабилитированные Кассационным судом Франции лишь в мае 1949 года, то есть после девяностодвухлетнего пренебрежения к их литературной символистской глубине.

Рассматривая взаимоотношения Врубеля с природой, конечно, нельзя не коснуться принципиального в этом контексте вопроса - натурфилософии символизма, ассоциативно-поэтическая логика которого выразилась в особенностях пластического мышления художника. Синтезируя духовное и реальное, Врубелю удавалось внести в образный строй своих живописных и графических произведений внутреннее предчувствие невысказанных смыслов, что через символизм повлияло на модификацию форм в абстракции. «Как “техника” есть только способность видеть, так “творчество” - глубоко чувствовать.»[64], - считал Врубель. Интуитивное восприятие материальной реальности в качестве способного к художественному развитию мотива, творческая метаморфоза которого рождает иллюзию новой жизни, лежало в основе по декоративному «раскидчивой фантазии»[65] Врубеля, о которой Василий Милиоти, принадлежавший к кругу московских символистов «Голубой розы», писал как о «перевороте в методах трактовки декоративных плоскостей. Достаточно сказать, что в нем уже были элементы кубизма, но не дошедшие до абсурда, благодаря срабатывавшему влиянию его огромного чувства красоты»[66].

М.А. ВРУБЕЛЬ. Лист с показательной стилизацией. Конец XIX – начало XX века
М.А. ВРУБЕЛЬ. Лист с показательной стилизацией. Конец XIX – начало XX века.
Бумага, карандаш. 56,3 × 45,1. © Ивановский областной художественный музей

Это суждение Милиоти можно спроецировать и на цветы Врубеля. Всматриваясь в разработку орнаментальной фактуры в живописи и графике художника, понимаешь, что его цветы - одновременно и цветы-структуры, и многомерные по своему образному содержанию цветы-поэмы. С особой научной убедительностью это наблюдение можно подтвердить примерами малоформатных рисунков, некогда входивших в собрание С.И. Мамонтова, а ныне хранящихся в Музее МГХПА (КП-2923). Нельзя не отметить символичность подобного факта, ведь именно в Строгановском училище Врубель около трех лет (с 1898 по 1901) вел специальную дисциплину «Стилизация цветов», с осени 1898 года введенную по инициативе директора училища Н.В. Глобы (напомню, что Врубель и Глоба познакомились еще в Киеве, в 1880-х годах принимая участие в ведшихся там реставрационных работах). Этот педагогический опыт Врубеля самым неожиданным образом проявил концептуальный (теоретический) аспект его отношения к цветам, орнаментам, неразрывно связанным с его общим творческим методом, синтезирующим реальное и абстрактное начала. Будучи мастером натурного рисунка, Врубель стремился изначально пробудить в сознании студентов необходимость понимания философско-поэтического потенциала создаваемого образа, что нашло отражение в его программном вступительном слове к лекциям: «[Л. 1] У[важаемые] Г[оспода]. Раньше, чем говорить о перспективе нашего служения искусству и его (служения) формах; я бы хотел остановить Ваше внимание на установлении конечной цели всякой деятельности. <...> Всякое стремление предполагает конечную точку - цель; цель является венцом стремления, когда [л. 1 об.] она необходима и не допускает совместительства. Такой конец роковым образом требует единства плана. <...> [Л. 2] В мире отраженного духовная необходимость - такая одна точка, неизменная самость жизни, и, конечно, это не одна из [Л. 2-2об] многочисленных, а единственная, подготовленная всем направлением духовных усилий в необходимую, насколько это достижимо в нашем море возможностей, исключительность. <...> [Л. 3] В мировом порядке необходимостей все стремится к зенитной точке единой неизменной необходимости - чело[веку]. <...> [Л. 4] Насколько усложнилось бы созерцание этой великой цели “необходимости”, которая соль мира, если бы не это единство плана. <.> [Л. 5] “Необходимость” предвечна и бесконечна. Это атрибут “объекта”. “Субъект” - сознание - плюхается в этом безбрежном океане и воображает, что он может его проглотить. Каждый глоток - это “возможность”. Сочтите, сколько этих глотков»[67].

«Глотком возможности» прорваться к ощущению реальности временной красоты как явлению духовной необходимости для Врубеля была любая встреча с творческим процессом. Неудивительно, что даже малая форма цветка у него порой «проглатывает» океан, невольно напоминая «декадентский» «казус Вагнера», сформулированный Фридрихом Ницше: «...Мы будем вполне правы, провозгласив его <...> нашим величайшим миниатюристом музыки, втискивающим в самое маленькое пространство бесконечный смысл и сладость»[68]. Эта творческая динамика нарушения привычной иерархии масштабов, сближающая грандиозное с сокровенным, универсум с цветком, ощутима и в эскизах Врубеля из бывшего собрания С.И. Мамонтова, созданных предположительно в начале 1890-х годов[69].

М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз изразца со стилизованным изображением василька. Начало 1890-х
М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз изразца со стилизованным изображением василька. Начало 1890-х. Лист 13
. Бумага, тушь, акварель. 8,5 × 8,5. © Музей МГХПА (Воспроизведено по: Трощинская А.В. Произведения М.А. Врубеля… С. 50, кат. 9)
М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз изразца с цветком василька на синем фоне. Начало 1890-х
М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз изразца с цветком василька на синем фоне. Начало 1890-х. Лист 17
Бумага, тушь, акварель. 9,5 × 9,1. © Музей МГХПА (Воспроизведено по: Трощинская А.В. Произведения М.А. Врубеля... С. 51, кат. 10)

Небольшие, порой просто крохотные миниатюры непринужденно, но при этом структурно точно через микромир цветка раскрывают архитектонику универсума. Что-то от гармонии космоса заложено в живой орнаментальной врубелевской геометрии смыслов, в которой конструктивные элементы-«архетипы» - круг, эллипс, овал, прямоугольник - неожиданным образом превращаются в органичную форму цветка-метафоры. С точки зрения поэтики в рисунках цветов из собрания Музея МГХПА (КП-2923) можно было бы условно выделить две основные эмоционально окрашенные группы: ночную и дневную.

В первой группе преобладают цветы-структуры в сине-голубой, багрово-фиолетовой гамме, вечереющие модуляции которой раскрываются словно на общем сумеречно-приглушенном пунцовом фоне заката: таков, например, «готический» глубь-цветок василька, из космической воронки которого в окружении звезд-лепестков прорывается белая точка свечения (л. 13, Музей МГХПА КП-2923/13); таков и еще один василек (л. 17, Музей МГХПА, КП-2923/17), архитектоничная композиция которого сближает структуру цветка со структурой чего-то монументального - мироздания (здесь есть и свои «луны» в виде серых вишен, и «клевером» расплющенная земля - в цветке, как во вселенной, очевидна собственная логика внутренних взаимосвязей).

М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз изразца с цветком василька на коричневом фоне. Начало 1890-х
М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз изразца с цветком василька на коричневом фоне. Начало 1890-х. Лист 4.
Бумага, тушь, акварель. 8,7 × 8,5. © Музей МГХПА. (Воспроизведено по: Трощинская А.В. Произведения М.А. Врубеля... С. 48, кат. 8)
М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз изразца с цветком василька на голубом фоне. Начало 1890-х
М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз изразца с цветком василька на голубом фоне. Начало 1890-х. Лист 18.
Бумага, тушь, акварель. 8 × 8,6. © Музей МГХПА. (Воспроизведено по: Трощинская А.В. Произведения М.А. Врубеля... С. 46, кат. 7)

Вторая группа - более ликующая, светлая, с преобладанием оранжево-желтых и бордово-красных, коричнево-коралловых цветовых ноток, перекликающихся с играющим ритмом цветочных образов из сказки А.М. Ремизова «Красочки». Таковы, например, солнечные, непредсказуемые в своих контурах «трафаретики» желтых одуванчиков (л. 34, Музей МГХПА, КП-2923/34) или танцующие над зелено-голубым садом, точно ангелы-хористы на полотнах старинных мастеров, лучистые фигурки «летающих» цветов композиции на листе 9 (Музей МГХПА, КП-2923/9). Есть в этой условной дневной группе и свои цветы-универсумы, в которых музыкально организованный по ритму синтез явственно проговоренных элементов рождает новые маленькие вселенные (л. 4, 28, Музей МГХПА, КП-2923/4, КП-2923/28). Причем стоит отметить, что в колористическом звучании этих миниатюр опять же ощущается приглушенно-пунцовый призвук заката. Среди 36 рисунков[70] Врубеля есть и по-иному настроенные образы. Выделяясь своим лирическим потенциалом, они то серебрятся, подобно зимним морозным узорам, на овальной «балясине» вазочки (л. 5, Музей МГХПА, КП-2923/5); то весенними грезами нежности и любви расцветают розовым шиповником[71] в орнаменте стилизованного узора зеленых ветвей (л. 14, Музей МГХПА, КП-2923/14).

Врубелевская визуальная поэзия цветов предельно метафорична, однако при этом, как в случае с анализируемыми рисунками, она еще и функционально конкретна. Большинство из описанных миниатюр бывшего мамонтовского собрания являются эскизами для майоликовых изразцов, получивших реальное воплощение[72]. Целый ряд рисунков наглядно раскрывает присущее Врубелю органичное понимание логики формы: орнаментальный узор не распределяется им по поверхности, а ритмически оживляет пластическую структуру, словно являясь естественной частью архитектоники самого предмета. Эта особенность очевидно проявляется прежде всего в тех эскизах, в которых художник работает с объемной архитектурной микроформой (например, «шагающий сапожок» печного карниза (л. 10, Музей МГХПА, КП-2923/10) или рисунок орнаментальной колонки, на которой синий узор хвалебно поднятых веерных хвостиков-лепестков своим воспаряющим движением напоминает ликующие образы растений на византийских мозаиках (л. 33, Музей МГХПА, КП-2923/33).

М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз фигурного углового печного изразца («Сапожок»). Начало 1890-х
М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз фигурного углового печного изразца («Сапожок»). Начало 1890-х. Лист 10
Бумага, тушь, акварель. 4,3 × 3,7 (изображение вырезано по контуру и наклеено на лист плотной бумаги 8,3 × 7,6) © Музей МГХПА. (Воспроизведено по: Трощинская А.В. Произведения М.А. Врубеля... С. 66, кат. 24)
М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз печного изразца (деталь карниза). Начало 1890-х
М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз печного изразца (деталь карниза). Начало 1890-х. Лист 33.
Бумага, тушь, акварель. 5,5 × 4,5 (изображение вырезано по контуру и наклеено на лист плотной бумаги 8,5 × 9). © Музей МГХПА. (Воспроизведено по: Трощинская А.В. Произведения М.А. Врубеля... С. 68, кат. 26)

Говоря о функциональных качествах флоральных поэм Врубеля, нельзя не вспомнить и еще один уникальный образец его фантазии в области декоративно-прикладного искусства - тканевый цветок от театрального платья Надежды Ивановны Забелы-Врубель, образ которого напоминает стилизованную («полевую») кувшинку-ромашку (ГРМ). Дошедший до нас личный предмет гардероба, принадлежавший певице, той, о которой художник писал как об «озарившем» его дни кумире - «idol mio, farfalla, allodola»[73] (с ит. - «мой кумир, бабочка, жаворонок»), - еще раз подтверждает, что даже практическое «призвание» цветка у Врубеля совсем не подавляет его лирической образной эманации.

Цветок от театрального платья Н.И. Забелы по рисунку М.А. Врубеля
Цветок от театрального платья Н.И. Забелы по рисунку М.А. Врубеля.
17,5 см. Хлопчатобумажная ткань.
© ГРМ

О взаимосвязях конкретной материальной задачи, правда, уже иного свойства, и неумышленно рожденной в процессе ее решения образной философии можно говорить и в контексте графической (преимущественно акварельной) серии цветов, созданных Врубелем еще в Киеве. Экспромтом рожденные маленькие визуальные поэмы из азалий, орхидей, пионов, персидских ромашек, барвинка и других представителей флоры, ныне хранящиеся в собрании Национального музея «Киевская картинная галерея», были следствием врубелевской «системы»[74] преподавать: «...сажусь и пишу или рисую, а ученица смотрит; нахожу, что это наилучший способ показать, что надо видеть и как передавать...»[75] Именно частные уроки, которые он давал для Н.Я. Мацневой (до замужества - Тарновской) и жены профессора Киевского университета Е.П. Бунге, и стали поводом к созданию целой серии натюрмортных шедевров 1886-1888 годов.

* В подписях к иллюстрациям настоящего издания указывается первоначальное местонахождение этих этюдов.

М.А. ВРУБЕЛЬ. Барвинок. 1886–1888
М.А. ВРУБЕЛЬ. Барвинок. 1886–1888
Бумага на картоне, акварель. 16,6 × 12,2
© Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина. Ранее – собрание Н.Я. Мацневой, Киев

Конечно, на предметном уровне можно было бы еще многое сказать и о «киевских» цветах, и о дошедшей до нас мамонтовской подборке эскизов, стилизующих растительные мотивы, и о специфической роли орнаментального узора в майоликовой скульптуре Врубеля, а также театральных костюмах или концертных и повседневных платьях-цветах Забелы-Врубель. Однако в данном тексте хотелось бы подчеркнуть то главное, что они позволяют понять в масштабном контексте общей творческой практики художника: цветы-структуры Врубеля, струящие по стеблю поэтическую жизнь, метафоричны не в смысле своей обтекаемости, а в силу своей поразительно четкой структурированности (например, «Этюд цветка на сине-голубом фоне», начало 1890-х, Музей МГХПА, КП-2923/12). Эту характеристику можно отнести не только к рассмотренным рисункам, но и вообще ко всем произведениям Врубеля, в которых цветочно-орнаментальная стихия заявляет о себе как об одном из ведущих начал формирования целостного художественного образа.

В поэзии залог метаморфозы (превращения) - метафора. Она провоцирует движение, при котором одна форма уподобляется другой, расширяя смысл видимого. Так происходит и у Врубеля, основа художественного мышления которого - восприятие формы как узора, при этом узора психологически обжитого. Порой кажется, что Врубель намечает только контур, абрис, но в итоге получается удивительно емкий образ, способный превратить цветок в лицо, ракушку - в космос, а помятую бессонницей постель - в трагический излом душевных будней, жизненный ритм которых пошел на убыль.

Яркое свидетельство неоднозначного, а порой просто возмущенного восприятия современниками подобного мышления художника сохранилось в неопубликованной рукописи Владимира Станюковича о Врубеле. В этой интересной для нас своей субъективностью монографии, отмеченной как точными обобщениями, так и следами противоречивых, еще не уложившихся в русло понимания трактовок, Станюкович пишет о том замешательстве, которое возникало в зрителе при первом знакомстве с творчеством Врубеля. Причем из описания становится ясным, что возбужденный протест вызвала именно неуловимая узорность, изощренная до хаотичности орнаментика работ художника: «Помню, еще юношей, первое, почти оскорбительное впечатление, которое произвели на меня его иллюстрации к “Демону”, помещенные в роскошном по тому времени издании сочинений Лермонтова (1891 г.). Рядом с успокоенными и общедоступными иллюстрациями других художников - непонятные, произвольные образы и техника бросались в глаза. “Чьи это рисунки? Что за эрунда?” Возмущались мои сверстники и я - и имя “Врубель” стало для нас синонимом декадентской дерзости. <...> Эта фигура странного существа в женском платье, украшенном кружевами, с мучительно-злобным лицом, обрамленным волною черных кудрей; эта бесформенная архитектура раскинувшихся хмурою тучею крыльев; эти пятна, пляшущие и терзающие, из которых то складываются узоры ковров, то неожиданно выскакивают фигуры, - все это было необычно и досадно сбивало с толку. Трудно было даже рассмотреть в пестряди черных скачущих пятен рисунки художника, а внимательно изучать их казалось ненужным... <...> Мучительная пляска пятен раздражала и дразнила созданную мечту, и мы отвергли эти “нелепые и произвольные иллюстрации”. / И с той поры книга не попадалась мне на глаза. Но я не мог и не могу забыть “Демона”, одетого в декольтированное платье, его мучительную улыбку, пронзительные глаза, изломы его рук, хмурые тучи крыльев и словно говорящие узоры ковров. “Нелепый, произвольный” образ, неведомо почему поразивший меня, вошел, незабываемый, в мои дни»[76].

М.А. ВРУБЕЛЬ. Тамара и Демон. «Не плачь, дитя, не плачь напрасно!» Иллюстрация к поэме «Демон». 1890–1891
М.А. ВРУБЕЛЬ. Тамара и Демон. «Не плачь, дитя, не плачь напрасно!» Иллюстрация к поэме «Демон». 1890–1891
Бумага, наклеенная на картон, черная акварель, белила, проскребание. 96 × 65. © ГТГ

В этом признании Владимира Станюковича явственно борются, неразрывно при этом переплетаясь, притяжение и отрицание индивидуального строя врубелевских образов. И источник смятенности, конечно, не в их декоративной поверхности, которая без духовного идеалистического насыщения была бы воспринята, скорее всего, положительно. Подтверждением данному предположению может служить, например, виртуозная «пятнистая» колористика общепризнанного в то время Мариано Фортуни, с которым Врубеля сравнивал даже сам Павел Чистяков. «.Недаром же Чистяков упорствует в прозвище Фортуна»[77], - писал Врубель сестре о характеристике своих «упражнений» в акварели. Станюкович, кстати, тоже отмечал влияние испанского мастера на молодого Врубеля, увлекшегося техникой художника во многом именно благодаря занятиям в мастерской Чистякова, который высоко ценил Фортуни и был лично с ним знаком по Риму. Однако Врубель идет намного дальше. Кажущаяся хаотичной неуловимая узорчатость его визуального мира не ограничивается цветовой фактурой впечатлений, полученных глазом. Она отражает процесс формирования видимой природы, через мозаичную пульсацию вызывая художественные образы из небытия.

М.А. ВРУБЕЛЬ. Восточная сказка. 1886
М.А. ВРУБЕЛЬ. Восточная сказка. 1886
Бумага на картоне, акварель, белила, графитный карандаш, лак, коллаж. Лист: 16,4 × 24,5; картон: 27,8 × 27 (рисунок переходит на картон)
© Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина

Узор как визуальная - конструктивная - основа проекции образной реальности, увиденной сквозь «душевную призму», будет опорой художественного метода Врубеля не только в ранний и зрелый периоды его творчества (в иллюстрациях к поэме «Демон», 1890-1891, ГТГ; «Восточной сказке», 1886, Национальный музей «Киевская картинная галерея»; и др.), но и в поздний. Закономерно, что присущее Врубелю понимание орнамента как структурного начала визуальной метафоры выразилось и в экзистенциальной коде его цветочного мироздания - в серии этюдов «Кампанулы» (1904, ГРМ), колокольчиках, название которых символически отражает форму цветка - «колокола» (ит. - campana), зовущего душу на встречу с иным миром:

Если сердце, умирая,
Хочет горе позабыть,
Колокольчик песни Рая
Будет петь, не уставая,
Будет сказки говорить[78].

О Рае Врубель мечтал всю жизнь - его метафора вложена в разные проявления творческой энергии художника («Да кому хорошо живется? Счастлив еще тот, кто втянулся в свое поприще»[79], - писал он сестре). Не только колокольчики, которые в непредсказуемых образных «превращениях» (от малых до монументальных форм) были устойчивым мотивом его работ, являли Врубелю отзвуки Рая, но и воздушный порыв лепестков белых ирисов, голубых орхидей, белых, красных и розовых азалий (1886-1888, Национальный музей «Киевская картинная галерея»). Рай он искал в головокружительно пышных пионах («Белые пионы и другие цветы», 1893, Национальный музей «Киевская картинная галерея») и целомудренно нежных розах, с естественным совершенством чуда осеняющих дымчато-серую ауру будней («Роза», 1904, ГТГ), сказку персидского ковра («Девочка на фоне персидского ковра», 1886, Национальный музей «Киевская картинная галерея»), березовую рощу Петровского парка («Портрет Н.И. Забелы-Врубель на фоне березок», 1904, ГРМ), благоговейно оплетающих трон Богоматери с Младенцем или загорающихся, подобно пробудившимся душам, бессмертной энергией «Воскресения». Именно Рай, как мы рассмотрели в начале исследования, стоял у преддверия творческого пути художника, через Византию, древнерусское искусство и Ренессанс, показав реальность той Божественной природы, которая задала масштаб его эстетическому пониманию красоты. Об утраченном Рае тосковала и душа врубелевского «Демона» (1890), точно пламенеющая лилия заката, проникнутая неуловимым отблеском Вечности. Земного Рая искали врубелевские Фауст и Маргарита, которых фантазия художника увенчала гигантскими розоподобными колокольчиками, лилиями, ромашками, бордовыми ирисами («Фауст и Маргарита в саду», 1896, местонахождение неизвестно; «Маргарита», 1896, ГТГ) и даже чертополохом («Полет Фауста и Мефистофеля», 1896, ГТГ). Раем дышали для него лиловые сумерки пушистых «Сиреней», начиная от натурных набросков киевского периода («Куст сирени», 1885, ГТГ) и кончая метафизической недосказанностью его зрелых работ. О нем грезили туманные нимфы Врубеля, как утренние и вечерние цветы, оживающие во «Временах дня». Сама мифопоэтичность его цветов - фантастика их сказочных гармоний, повисающих в «старославянских» золотистых заводях («Князь Гвидон и Царевна-Лебедь»[80], 1890-е, Музей-заповедник «Абрамцево»), пылающих терпким дурманом маков в степи «красной картины»[81] «К ночи», идиллически звенящих под мохнатым, как бурая трава, копытцем «Пана» или в неслышных мелодиях мечтающей в зыбком свете сатирессы («Лунная ночь», 1901, собрание Романа Бабичева, Москва), - рождалась стремлением в реальной природе раскрыть скрытые голоса чего-то запредельного: возможно, древнего пантеистического Рая, в котором пейзаж уподоблялся божеству. Из духовных глубин христианского Рая, в светозарном сиянии которого клубящимся узором взмывают ангельские крылья, являлись врубелевские серафимы и пророки («Серафим», 1904-1905, ГТГ; «Шестикрылый серафим», 1904, ГРМ; «Видение пророка Иезекииля», начало 1906, ГРМ). О милостях Рая размышлял Врубель и тогда, когда в Божьей деснице едва намеченными контурами изображал маленькую страждущую фигурку - беззащитную душу, ее силуэтный автопортрет (ОР ГТГ, ф. 71, оп. 1, ед. хр. 13); и тогда, когда в скорбные дни болезни порой утверждал, что уже находится в этом обетованном краю[82].

М.А. ВРУБЕЛЬ. Шестикрылый серафим. 1904
М.А. ВРУБЕЛЬ. Шестикрылый серафим. 1904
Холст, масло. 131 × 155. © ГРМ

Тайная логика действующих в творчестве на индивидуальном уровне взаимосвязей, отчасти зиждущихся на любви к эстетическому своеобразию мира, прослеживается и в том, что последняя работа Врубеля своей поэтикой обращена к «Видению пророка Иезекииля». Если внимательно вчитаться в орнамент строк «Книги пророка Иезекииля», следя за спецификой выражения смысла, то нельзя не поразиться той пламенеющей органике, при которой духовное откровение переплетается с декоративными элементами, по природе вещей являющимися частью художественного (чувственного) мышления. В духовном узоре видения Славы Господней у пророка Иезекииля присутствуют все те основополагающие образные компоненты, которые своей метафоричностью влекли Врубеля с первых его шагов в искусстве (и на уровне смысла, и на уровне пластического языка). С точки зрения художественной формы «Книга пророка Иезекииля» обладает неотвратимо воздействующим на воображение декоративным строем. В картине видения движимых Духом священных животных, между которыми ходил огонь, описаны и свод в виде «изумительного кристалла» (Иез 1:22), и «престол по виду как бы из камня сапфира» (Иез 1:26), и «блестящая медь» (Иез 1:7), и прозрачный топаз (Иез 1:16), и легкие крылья ангелов (Иез 1:7), и «горящие угли» (Иез 1:13), и «пылающий металл» сияния наподобие «радуги на облаках во время дождя» (Иез 1:27-28). Все это сверкающее пространство кристаллов и молний, патетически окружающее Божий престол, который всегда говорит о Рае, и нашло отражение в сферически-многомерной гармонии до хаотичности динамичного узора неоконченной акварели Врубеля «Видение пророку Иезекиилю».

М.А. ВРУБЕЛЬ. Видение пророка Иезекииля. Начало 1906
М.А. ВРУБЕЛЬ. Видение пророка Иезекииля. Начало 1906
Картон, уголь, акварель, гуашь, цветной карандаш. 102,3 × 55,1. © ГРМ

В экзистенциальном контексте, который позволяет увидеть история искусства, поздние «Кампанулы» Врубеля не просто универсально метафоричны, но еще и субъективно значимы, так как позволяют приблизиться к внутреннему строю личности художника. Они странным образом связаны с теми «отзвуками тихих колоколов», которые «порою, сердцем удрученный, / жадным слухом ловишь», но «они плывут, печально затихая»[83].

М. А. ВРУБЕЛЬ. Кампанулы. 1904
М. А. ВРУБЕЛЬ. Кампанулы. 1904.
Из серии этюдов «Кампанулы» Бумага, графитный карандаш. 12,7 × 18,1. © ГРМ

В творческой жизни Врубеля есть одна страница, которая до сих пор была лишена внимательного изучения, - его стихотворные наброски. Несмотря на свою немногочисленность, они являются одним из важных источников, позволяющих понять созидательное начало личности художника, его индивидуальные черты как человека. И хотя внутренний строй переживаний выражен в них более простым языком, прикладным по отношению к уникальной поэтической свободе визуального языка Врубеля-художника, тем не менее, опыты эти показательны с точки зрения устремленности личности Врубеля к гармоничному, лишенному эпатажной мистики пониманию жизни. Попытки «демонизировать» художника, сблизив его болезнь и творчество, начавшиеся еще при жизни мастера и хлынувшие неудержимой лавиной сразу после его смерти, не выдерживают критики ни с медицинской, ни с образной точек зрения.

«Демон» Врубеля - поэтически инспирированная динамическая душевная стихия; визуально отраженная врубелевская музыка переживания времени через романтическую тему, героизированная красота которой не могла не захватить творчески чуткий ум. Показательно, что среди стихотворных черновиков Врубеля, сделанных уже в преддверии последнего страдательного периода жизни художника (1902-1904), встречаются не только его личные наброски о небожителях («Рожден на небе ты: / Оставь земное ты земному»[84], - пишет Врубель в одном из своих стихотворений), но и цитируемые им по памяти строки М.Ю. Лермонтова из «Демона».

Для понимания душевных оттенков врубелевского орнамента чувств, из завязи которого рождались новые пластические образы, важно сознавать, что его новаторский визуальный язык был не столько плодом протеста, сколько выражал на свободном профессиональном уровне индивидуальное переживание лирико-элегических мотивов (отсюда и любовь художника к русской классике - Тургеневу, Пушкину, Лермонтову):

Чредой прозрачною
Крылами кружев
Дерев младых касаясь,
Младые пролетали,
«Осанну» тихо напевая:
Не благовест ли тихий
Церковки дальней, что за лесом,
Так точно воздух сотрясает?[85]

Слышимый Врубелем «колокольный звон», но уже на ином гребне прорыва в область художественного формотворчества, вошел и в его последние цветы - цветы-атомы, - в «Кампанулы», говорящие о красоте субъективной реальности на уровне естественной метафоричности созданного из них художником образа (по внешним признакам, казалось бы, незавершенного), даже когда она (субъективная реальность) находится на предельной, но максимально цельной, неделимой точке распада: «Ты пещинка, / Ты атом / Лишь в этой / Бездне мир / Мироздания»86, - писал Врубель, сознававший объективный характер наступавшего для него времени. Эта философия атомарности ощутима и в перламутровых безднах серии этюдов «Раковины» (конец 1904 - начало 1905, ГРМ) - уникальных орнаментальных миров, вмещающих в свое замкнутое пространство стихию жизни. Размышляя о пространствах, которые нас притягивают своим уединенным экзистенциализмом, французский филолог Гастон Башляр писал о живущем в каждом внутреннем человеке, который хотел бы всегда обитать в сокровенном уголке своей раковины. Это сравнение души с жемчужиной, сокрытой в тишине перламутровых створок, глубокое метафорическое развитие получило и в поэтике Врубеля: «Все, обладающее формой, прошло через онтогенез раковины»[87].

М.А. ВРУБЕЛЬ. Жемчужина. 1904
М.А. ВРУБЕЛЬ. Жемчужина. 1904.
Картон, пастель, гуашь, уголь. 35 × 43,7. © ГТГ

Психологически насыщенная декоративная красота узора, его индивидуальный орнаментальный ритм, рожденный в «поисках заветного», получили в «Жемчужине» Врубеля силу не только музыкального воздействия, но и формотворческого начала («Раковина», конец 1904 - начало 1905, ГРМ). Это понимал и сам художник, признававшийся, что поэтический хаос узора подсказал ему контуры женских фигур: «Ведь я совсем не собирался писать “морских царевен” в своей “Жемчужине” <...> Я хотел со всей реальностью передать рисунок, из которого слагается игра перламутровой раковины, и только после того, как сделал несколько рисунков углем и карандашом, увидел этих царевен, когда начал писать краска- ми»[88]. Визуальный переворот, совершенный Врубелем, проявил себя в этюдах раковин с не меньшей силой, чем в поздних цветах (да и ранних, только бессознательно): малое, прежде считавшееся чем-то внешним, «украшающим», было показано как нечто сущностное, смыслообразующее, органично проявляющее скрытую в реальности внутреннюю жизнь. Современники Врубеля, не видевшие строк художника о личности-«пещинке» в мироздании с расплывающимися (судя по всему, от слез) отдельными словами, конечно, не могли не почувствовать это, хотя и приняли визуализированные метаморфозы «большое-малое» по-разному: кто-то с отрицанием «страждущего декадентства», кто-то с пониманием.

М.А. ВРУБЕЛЬ. Раковина. Конец 1904 – начало 1905
М.А. ВРУБЕЛЬ. Раковина. Конец 1904 – начало 1905
Из серии этюдов «Раковины». Бумага, угольный карандаш. 36,4 × 41,7. © ГPM

М.А. ВРУБЕЛЬ. Раковина. Конец 1904 – начало 1905
М.А. ВРУБЕЛЬ. Раковина. Конец 1904 – начало 1905
Из серии этюдов «Раковины». Бумага, графитный карандаш, черная акварель. 17,4 × 25,3. © ГPM
М.А. ВРУБЕЛЬ. Раковина. Конец 1904 – начало 1905
М.А. ВРУБЕЛЬ. Раковина. Конец 1904 – начало 1905
Из серии этюдов «Раковины». Бумага, графитный карандаш, черная пастель. 17 × 24,8 (в свету). © ГPM
М.А. ВРУБЕЛЬ. Раковина. Конец 1904 – начало 1905
М.А. ВРУБЕЛЬ. Раковина. Конец 1904 – начало 1905
Из серии этюдов «Раковины». Бумага, уголь, черная пастель. 38 × 43. © ГPM
М.А. ВРУБЕЛЬ. Раковина. Конец 1904 – начало 1905
М.А. ВРУБЕЛЬ. Раковина. Конец 1904 – начало 1905
Из серии этюдов «Раковины». Бумага, черная пастель, графитный карандаш, мел. 17,5 × 25,3. © ГРМ

Поэт и художественный критик Осип Дымов, например, писал: «“Жемчужина” Врубеля появилась на выставке “Союза русских художников” позднее всего. Так всегда бывает: украшения навешиваются тогда, когда наряд надет. / Позвольте напомнить о том, что такое жемчуг. Странное животное, замкнувшееся в своих раковинах, дарит нас жемчугом. Если песчинка, крупица твердого тела прикоснется к его нежному телу, ворвется в интимность его жизни - то здесь родится жемчуг. <...> Не таков ли процесс рождения искусства. / <...> На дне искусства, в зерне его - явления реальной жизни, и драгоценные слои застывшей драгоценной крови художника образуют его нынешнюю вечную усыпальницу»[89].

М.А. ВРУБЕЛЬ. Раковина. Конец 1904 – начало 1905
М.А. ВРУБЕЛЬ. Раковина. Конец 1904 – начало 1905
Из серии этюдов «Раковины». Бумага, графитный карандаш, уголь, черная пастель, белила. 17,5 × 25,4. © ГРМ

М.А. ВРУБЕЛЬ. Раковина. Конец 1904 – начало 1905
М.А. ВРУБЕЛЬ. Раковина. Конец 1904 – начало 1905
Из серии этюдов «Раковины». Бумага, итальянский и графитный карандаши, акварель, белила. 22,9 × 34,8 (в свету). © ГРМ

 М.А. ВРУБЕЛЬ. Раковина. Конец 1904 – начало 1905
М.А. ВРУБЕЛЬ. Раковина. Конец 1904 – начало 1905
Из серии этюдов «Раковины». Бумага, черная пастель, графитный карандаш, мел. 17,6 × 25,5. © ГРМ

 М.А. ВРУБЕЛЬ. Раковина. Конец 1904 – начало 1905
М.А. ВРУБЕЛЬ. Раковина. Конец 1904 – начало 1905
Из серии этюдов «Раковины». Бумага, пастель, акварель, угольный карандаш. 19,7 × 28. © ГРМ

О том, что поэзия образа не украшение, а метаморфоза духа, творчество Врубеля говорило всегда, уже в ранних работах основы визуального языка связывая с принципом уподобления - преображения, переложения, «призмирования» явно и неявно переживаемого в декоративный узор. Врубель действительно был, как выразился Александр Бенуа, «оргиастом»[90], то есть художником, способным синтезировать в пластический образ поэтические смыслы. Как представляется, именно этот многозначный контекст и вкладывал Врубель в свою мысль: «Декоративно все, и только декоративно»[91].

Характерные для Врубеля оживающие в пространстве узорные арабески были проявлением синтетического подхода мастера к пониманию внутренних закономерностей существования визуального мира на плоскости.

М.А. ВРУБЕЛЬ. Автопортрет с раковиной. Конец 1904 – начало 1905
М.А. ВРУБЕЛЬ. Автопортрет с раковиной. Конец 1904 – начало 1905.
Бумага, акварель, уголь, гуашь, сангина. 58,2 × 53. © ГРМ

Восприятие видимых форм природы как подвижных узорных «клеток», не обладающих жестко фиксируемым контуром, влекло художника по пути превращения стилизованного лепестка в ломкую складку постели или в сгущающий глубину зрачок, темнеющий в недостоверном свете меняющегося лица («Автопортрет», 1885, Национальный музей «Киевская картинная галерея»; «Автопортрет», конец 1904 - начало 1905, ГРМ). Визуальная философия его самых театральных композиций, как и самых интимных мотивов, например, редко встречающихся в мировом искусстве зарисовок утомленной бессонницей постели (серия этюдов «Бессонница», 1904, ГРМ), узорно-орнаментальна и при этом психологически динамична, то есть напрямую связана с переживанием движения времени сквозь душу - сквозь ту часто вспоминаемую в связи с Врубелем «призму души», которая являлась для художника реальным источником творчески значимого высказывания, причем высказывания музыкального по синтезу вложенных в него ощущений: «Призма - в орнаментике и архитектуре - это музыка наша»[92].

М.А. ВРУБЕЛЬ. Красные цветы и листья бегонии в корзине. 1886–1887
М.А. ВРУБЕЛЬ. Красные цветы и листья бегонии в корзине. 1886–1887.
Бумага, акварель, лак. 38,5 × 32,2
© Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина

М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз изразца. [1890-е]
М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз изразца. [1890-е].
Бумага, карандаш. 16,8 × 10,1. © Музей-заповедник «Абрамцево»

С узором как сущностным принципом формообразования в творчестве Врубеля были связаны и цветы, визуально-поэтические метаморфозы которых позволяют прийти к заключению, что орнаментальное мышление художника - одна из главных тем в разговоре о своеобразии его индивидуального языка, сомасштабного судьбе мастера во всех ее творческих и человеческих проявлениях.

М.А. Врубель. 1900-е. Фотография ателье Карла Фишера
М.А. Врубель. 1900-е. Фотография ателье Карла Фишера
© ОР ГРМ. Ф. 85. Оп. 1. Ед. хр. 194. Л. 3

Принятые сокращения

ГРМ - Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
ГТГ - Государственная Третьяковская галерея, Москва
ГЭ - Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Музей МГХПА - Музей декоративно-прикладного и промышленного искусства Московской государственной художественно-промышленной академии имени С.Г. Строганова, Москва
Музей-заповедник «Абрамцево» - Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево», Московская область
ОР ГРМ - Отдел рукописей Государственного Русского музея, Санкт-Петербург
ОР ГТГ - Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи, Москва

Et voici que je suis devenu un dessin d'ornement
Volutes sentimentales
Enroulement des spirales
Surface organisee en noir et blanc
El pourtant je viens de m'entendre respirer
Est-ce bien un dessin
Est-ce bien moi.
Pierre Albert-Birot
Poemes a I'autre mol. 1927

И вот я стал узором орнамента
Чувствительным завитком
Извивом спиралей
Поверхностью организованной черным и белым
Все же я только что слышал как я дышу
Был ли то набросок
Был ли то я.
Пьер Альбер-Биро. Стихи другому «я». 1927
Перевод О.С. Давыдовой

Автор благодарит музеи и частных коллекционеров, предоставивших изображения произведений, хранящихся в их собраниях. Особую признательность за помощь в проведении исследования автор выражает сотрудникам Отдела рукописей Государственного Русского музея:
Н.Г Шабалиной, М.А. Козловой; Отдела рукописей Государственной Третьяковской галереи: Е.А. Теркель, М.А. Давыдовой; Музея декоративно-прикладного и промышленного искусства Московской государственной художественно-промышленной академии имени С.Г Строганова: А.В. Трощинской.

М.А. ВРУБЕЛЬ. Белая азалия без стебля. 1886–1888
М.А. ВРУБЕЛЬ. Белая азалия без стебля. 1886–1888
Бумага, угольный и графитный карандаши, акварель, лак. 33,9 × 25,2
© Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина. Ранее – собрание Е.П. Бунге, Киев

 

  1. Бодлер Ш. Далеко отсюда / Перевод А. Ламбле. Цит. по: Калас- со Р. Сон Бодлера. М.: Ад Марги- нем Пресс, Музей современного искусства «Гараж», 2020. С. 340.
  2. Baudelaire Ch. XCIX. Bien loin d’ici // Baudelaire Ch. Fleur du mal. Paris: Michel Levy freres, 1868. Р. 234.
  3. Врубель М.А. Письмо к А.А. Врубель. [Санкт-Петербург]. Осень 1883 г. // Врубель М.А. Письма к сестре. Воспоминания о художнике А.А. Врубель. Отрывки из писем отца художника / Вступ. ст. А.П. Иванова. Л.: Комитет популяризации художественных изданий при Государственной академии истории материальной культуры, 1929. С. 95. (Далее: Врубель М.А. Письма к сестре.)
  4. ОР ГРМ. Ф. 121. Оп. 1. Ед. хр. 119. На 1 л. Стоит обратить внимание, что месяц на конверте написан сбивчиво. Римская цифра «четыре» похожа на «три». Тем не менее, имеется в виду апрель. Врубель умер 1 апреля (14 апреля по новому стилю) 1910 года. Похороны состоялись 3 апреля (16 апреля по новому стилю) на Новодевичьем кладбище в Санкт-Петербурге.
  5. Далее по тексту числа приведены по старому стилю.
  6. Ростиславов А. Левое художество. II. Выставка «Союза молодежи» // Речь. №85. 28 марта 1910. - ОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 67. Л. 131.
  7. В два и восемь часов. - См.: Речь. №91. 3 апреля 1910 г. // ОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 67. Л. 35.
  8. Серов В.А. Письмо к О.Ф. Серовой. 2 апреля 1910 г. - ОР ГТГ Ф. 49. Оп. 1. Ед. хр. 72. Л. 1.;
  9. Русское слово. 4 апреля 1910 г. - ОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 67. Л. 20.
  10. Киевские вести. №95. 6 апреля 1910 г. - ОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 67. Л. 59.
  11. Казанская вечерняя [почта]. №264. 9 апреля 1910 г. - ОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 67. Л. 58.
  12. Там же.
  13. Рерих Н. Врубель // Биржевые ведомости. №11646. 3 (16) апреля 1910 г. - ОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 67. Л. 86. В сравнении Рериха заложена ассоциация с образом «голубого цветка» немецкого романтика Новалиса, символизирующего в его книге «Генрих фон Офтердинген» (конец 1799 - начало 1800) возвышенную мечту, совершенная красота которой неотразимо влечет душу, обрекая ее на неустанные поиски Идеала. Эстетика романа оказала большое влияние на философско-поэтические аспекты творчества художников русского символизма.
  14. Шмель. Выставка «Мир искусства». II. [1906]. - ОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 67. Л. 139.
  15. Раннее утро. №77. 4 апреля 1910 г. - ОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 67. Л. 31.
  16. Боткина А.П. Письмо к И.Е. Остроухову. Санкт-Петербург. 6 апреля 1910. - ОР ГТГ. Ф. 10. Ед. хр. 1769. Л. 1 об. - 2 об.
  17. Серов В.А. Письмо к О.Ф. Серовой. Санкт-Петербург. 2 апреля 1910. - ОР ГТГ. Ф. 49. Оп. 1. Ед. хр. 72. Л. 1.
  18. Серов В.А. Письмо к О.Ф. Серовой. Санкт-Петербург. 4 апреля 1910. - ОР ГТГ. Ф. 49. Оп. 1. Ед. хр. 73. Л. 1 об.
  19. Блок А.А. Памяти Врубеля // Собрание сочинений: В 8 т. Т. 5: Проза, 1903-1917. М.; Л., 1962. С. 421-424. Статья представляет собой переработку речи, прочитанной на похоронах М.А. Врубеля 3 апреля 1910 года.
  20. Городецкий С. Стадо палачей // Золотое руно. 1909. № 11-12. С. 86. (Орфография оставлена дореволюционная). Размещенная в сдвоенном номере журнала заметка Городецкого свидетельствует о том, что данный выпуск «Золотого руна» был опубликован позже указанной на титульном листе даты, то есть уже весной 1910 года, после смерти Врубеля. Символично, что кульминационные моменты жизни журнала - его дебют и финал - были связаны именно с Врубелем: первый номер 1906 года открывался посвящением художнику, последний номер издания (1909, № 11-12) сообщал о прощании с ним. С 1908 года для обложки журнала «Золотое руно» использовался рисунок Врубеля, воспроизводившийся на разных по цвету фонах.
  21. См., например: Ге Н.П. Врубель // Мир искусства. 1903. №10-11. С. 183-187; Пунин Н.Н. К рисункам М.А. Врубеля // Аполлон. 1913. №5. С. 5-14; Алленов М.М. Этюды цветов Врубеля // Советское искусствознание, 77. М.: Советский художник, 1978. С. 191-209; Леняшин В. Врубель - «скорбь глубочайшего счастья» // Михаил Врубель из собрания Русского музея: Альманах. Вып. 151 . СПб., 2006. С. 5-10; и другие.
  22. См., например: акварели «Орхидея» и «Белый ирис», обе - 1886-1888, Национальный музей «Киевская картинная галерея»; «Цветы», конец 1904 - начало 1905, ГРМ; серия этюдов «Кампанулы», 1904, ГРМ.
  23. «Листья» (Инв. Рг-3284/ 3) из «Альбома. 1884-1885», Национальный музей «Киевская картинная галерея».
  24. Прежде всего вспоминается заревой цветок-кристалл «Демона» (1890, ГТГ). О длительном интересе Врубеля к феномену заката свидетельствуют воспоминания композитора Бориса Яновского, который описал атмосферу «деревенского» уединения художника с природой на хуторе Ге в 1897 году: «Каждый вечер перед закатом солнца он [Врубель. - О.Д.] брал ружье и оправлялся гулять вокруг хутора, берегом поросшего камышом пруда. Целью этих вечерних прогулок было, как он сам говорил, наблюдение за переливами красок при закатном освещении» (Яновский Б.К. Воспоминания о Врубеле // Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике / Сост. Э.П. Гомберг-Вержбинская, Ю.Н. Подкопаева, Ю.В. Новиков. Л., 1976. С. 256. (Далее: Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике.)
  25. Демон (сидящий). 1890. Эскиз одноименной картины (1890, ГТГ), ГТГ.
  26. Раковина перламутровая. ОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 370; «Жемчужина», 1904, ГТГ.
  27. Псалтирь, псалом 102.
  28. Врубель М.А. Письмо к А.А. Врубель. Москва [Абрамцево]. Июль 1892 г. // Врубель М.А. Письма к сестре. С. 127.
  29. Ге Н.П. Врубель // Мир искусства. 1903. №10-11. С. 187.
  30. По свидетельству современников, при работе над композицией «Сошествие Святого Духа на апостолов» Врубель изучал фотографии из собрания А.В. Прахова с изображением миниатюр и церковных изделий византийской работы в Грузии.
  31. В Венецию Врубель отправился в ноябре 1884 года с целью проникнуться духом Византии и Возрождения. С особой силой его увлекли мозаики не только собора Святого Марка (XII-XIII веков), но и церкви Санта Мария Ассунта (заложена в VII веке; мозаики XI-XII веков) на острове Торчелло, копию с композиции которой художник собирался даже делать в материале: «Был я в Торчелло: радостно шевельнулось на сердце - родная как есть Византия. Посмейтесь над человеком, находящимся в стране Тициана» (Врубель М.А. Письмо к А.В. Прахову. [Венеция]. 31 декабря 1884 г. // Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 72). Главной задачей самого художника, поселившегося в старинном палаццо на Кампо-Сан-Маурицио, было написание (в мастерской с окном во всю стену) четырех образов, заказанных Адрианом Праховым для иконостаса Кирилловской церкви.
  32. Врубель М.А. - Цит. по.: Яремич С.П. Михаил Александрович Врубель. Жизнь и творчество. М., 1911. С. 51-52. (Далее: Яремич С.П. Михаил Александрович Врубель.)
  33. Прахов Н.А. Страницы прошлого: Очерки-воспоминания. Киев, 1958. С. 112. (Далее: Прахов Н.А. Страницы прошлого).
  34. Давыдова О.С. Иконография модерна. Образы садов и парков в творчестве художников русского символизма. М., 2014. С. 174.
  35. Врубель М.А. В редакцию журнала «Мир искусства» // Мир искусства. 1899. №1. С. 40-41.
  36. Врубель М.А. - Цит. по: Прахов Н.А Страницы прошлого. С. 113.
  37. Врубель М.А. Письмо к А.А. Врубель. Москва [Абрамцево]. Июль 1892 // Врубель М.А. Письма к сестре. С. 128.
  38. Врубель М.А. Письмо к А.А. Врубель. Москва. 1-е мая 1890 г. // Врубель М.А. Письма к сестре. С. 121.
  39. Ныне - Национальный музей искусств имени Богдана и Варвары Ханенко (Киев).
  40. См.: Кш'всью адреси Михайла Врубеля. Киев, 2020.
  41. Цит. по: Кш'всью адреси Михайла Врубеля. Киев, 2020. С. 108. В оригинале Данте: “Intra due cibi, distanti e moventi / d’un modo, prima si morria di fame, / che liber’ omo I’un recasse ai denti”. («Меж двух равно манящих яств, свободный / В их выборе, к зубам бы не поднес / Ни одного и умер бы голодный». Пер. М. Лозинского.)
  42. В частности, см.: Мамонтов Серг. Врубель как художник. - ОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 67. Л. 140.
  43. Врубель М.А. Письмо к А.А. Врубель. [Москва. Лето 1893] // Врубель М.А. Письма к сестре. С. 132.
  44. В последние годы киевские ученые провели тщательный сравнительный анализ, позволивший сделать вывод, что «“киевских” альбомов было несколько. Врубель обычно делал зарисовки одновременно в разных альбомах, с листами разного размера, цвета и фактуры. Один альбом мог заполняться рисунками на протяжении одного-двух лет» (Врубель i Киïв / Врубель и Киев. Киев, 2013. C. 124).
  45. Так называемый «венецианский» альбом был приобретен художником в Венеции, но заполнялся им не только в Италии, но и в Киеве, Одессе. В самом альбоме 11 листов, 17 листов из этого альбома существуют отдельно.
  46. Врубель М.А. Письмо к А.А. Врубель. [Москва. Лето 1893 г.] // Врубель М.А. Письма к сестре. С. 131-132.
  47. Атрибуция фотографий И.Ф. Барщевского из собрания М.А. Врубеля сделана автором статьи на основании работы с оригиналами дореволюционных изданий: Каталог фотографических снимков с предметов старины, архитектуры, утвари и прочаго, снятых фотографом Императорской Академии художеств и Импера- торскаго Московскаго археологи- ческаго общества И. Барщевским, произведенных в 1882, 83 и 84 годах. Ростов: Типолитография И.А. Краморева, 1884; и других.
  48. ОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 84. Л. 21-23; Ед. хр. 85. На 24 л.
  49. Врубель М.А. Цит. по: Пра- хов Н.А. Страницы прошлого. С. 170.
  50. «В.А. Серов <...> рассказывает, что для пейзажа Врубель пользовался фотографией, он не помнит ясно, что именно было изображено на ней, но в опроки - нутом виде снимок представлял удивительно сложный узор, похожий на угасший кратер или пейзаж на луне.» (Яремич С.П. Михаил Александрович Врубель. С. 69.)
  51. Об этом, в частности, свидетельствует дружеское по интонациям письмо председателя Русского горного общества Александра Карловича фон Мекка, консультировавшего Врубеля по горным видам Кавказа и направлявшего художнику фотографии (ОР ГРМ, ф. 34, оп. 1, ед. хр. 33, л. 1). Письмо не датировано, но написано на бумаге с официальными данными Русского горного общества, что могло быть не ранее весны 1901 года (председателем Общества Мекк был избран 23 апреля / 7 мая 1901 года).
  52. В письме от 4 сентября 1901 года Врубель писал Н.А. Римскому-Корсакову о своем сюжете, полушутя-полусерьезно поставив особый «тайный» знак у имени Татьяны, смысл которого раскрывается в контексте общего для композитора и художника пушкинианства: «Все лето в хуторе я был занят кустом сирени с девицей (Татьяной!) на его фоне». (Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 91.)
  53. Забела-Врубель Н.И. Письмо к Б.К. Яновскому. Санкт-Петербург. Февраль 1905 г. // ОР ГТГ. Ф. 92. Оп. 1. Ед. хр. 12. Л. 2-2 об.
  54. Барсова Л. Предуведомление // Барсова Л. Врубель. No comments. СПб., 2012. С. 11.
  55. Врубель М.А. Письмо к А.А. Врубель. Киев. Ноябрь 1887 г. // Врубель М.А. Письма к сестре. С. 110.
  56. Яновский Б.К. Воспоминания о Н.Н. Ге и М.А. Врубеле (отрывок) // ОР ГТГ Ф. 92. Оп. 1. Ед. хр. 16. Л. 14.
  57. В воспоминаниях Яновского сохранился по-декоративному яркий эпизод, показательный в плане того, как «цветочная» фантазия Врубеля прорывалась порой в «орнаментирование» самой жизни: «В другой раз на хуторе Ге, где мы жили с ним вместе, он затеял “оргию роз”. Мы нарвали в саду бесконечное количество роз, усеяли все столы, окна, люстры, причем Врубель проделывал все это с огромным увлечением. Он любил веселье и любил веселиться...». Яновский Б.К. Воспоминания о Врубеле // Искусство и печатное дело. 1910. №5, май. С. 177.
  58. Яновский Б.К. Воспоминания о Н.Н. Ге и М.А. Врубеле (отрывок) // ОР ГТГ. Ф. 92. Оп. 1. Ед. хр. 16. Л. 13.
  59. Яремич С.П. Михаил Александрович Врубель. С. 150.
  60. Ге Е.И. Последние годы жизни Врубеля // Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 267.
  61. Следует отметить, что Врубель серьезно интересовался музыкой на протяжении всей жизни, подтверждением чему служат не только общеизвестные ассоциативные и биографические переплетения его тем с музыкой Н.А. Римского-Корсакова, А.Г. Рубинштейна, Жоржа Бизе, но и его тонкое понимание музыки «трагика» Людвига ван Бетховена, Рихарда Вагнера, С.В. Рахманинова, Джакомо Пуччини, К.В. Глюка и других. Примечателен и тот факт, что в личном собрании художника были воспроизведенные с гравюр портреты композиторов, например, два варианта портрета В.А. Моцарта (ОР ГРМ, ф. 37, оп. 1, ед. хр. 87), которые Врубель, вероятнее всего, использовал в работе над иллюстрациями к трагедии А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери» (конец 1883 – начало 1884, ГРМ), показанными через волшебный фонарь («туманные картины») на вечере 6 января 1884 года в Императорской Академии художеств. Кроме того, Врубель делал и произвольные миниатюрные портретные наброски композиторов, например, Бетховена, Фредерика Шопена, Ференца Листа, причем в манере, отражающей характерное для него гранение формы - передачу образа как узора, синтезирующего контурные плоскости ([1890-е (?)], РГАЛИ, ф. 275, оп. 1, ед. хр. 4).
  62. Яновский Б.К. Воспоминания о Н.Н. Ге и М.А. Врубеле (отрывок) // ОР ГТГ. Ф. 92. Оп. 1. Ед. хр. 16. Л. 20-22.
  63. Виноградов С.П. Письмо к Е.М. Хруслову. 3 июля 1896 г. - ОР ГТГ Ф. 9. Оп. 1. Ед. хр. 145. Л. 3 об.
  64. Врубель М.А. Письмо к В.Е. Савинскому. [Венеция. Мартапрель 1885 г.] // Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 74-75.
  65. Яремич С.П. Михаил Александрович Врубель. С. 136.
  66. Милиоти В.Д. Воспоминания о М.А. Врубеле. - ОР ГТГ. Ф. 80. Ед. хр. 2. Л. 1 об.
  67. Врубель М.А. Черновые рукописи-заметки к лекциям в Строгановском училище. - ОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 8. На 6 л. Черновик вступления к лекциям курса «Стилизация цветов» в Строгановском училище написан Врубелем порывисто, что отразилось на некоторых небрежностях (почерке, недописанных словах, сбивчивом ритме в организации листов, например, л. 2 и л. 2 об.), повлиявших на его расшифровку исследователями. Впервые обширные выдержки из него были опубликованы в монографии П.К. Суздалева «Врубель. Личность. Мировоззрение. Метод» (М., 1984, с. 130). Однако последовательность записей Врубеля при цитировании была автором нарушена, что повлияло на цельность восприятия главной мысли художника и нивелирование (за счет хаотичности) внутренних взаимосвязей в ее развитии. Именно поэтому в данном случае мы позволили себе расставить номера листов внутри цитаты. Исходя из смысловых акцентов данной статьи, документ приведен в сокращенном виде. Знаки препинания преимущественно сохранены в аутентичном варианте по оригиналу Врубеля, лишь в нескольких случаях явного пропуска они исправлены согласно нормам правописания.
  68. Ницше Ф. Казус Вагнера. // URL: https://bookscafe.net/read/nicshe_fridrih-kazus_vagner-10757.html#p1 Дата обращения: 19.06.2021.
  69. Данная атрибуция была предложена первым исследователем и хранителем коллекции А.В. Тро- щинской, позиция которой вызывает полную солидарность (Трощинская А.В. Произведения М.А. Врубеля из собрания Музея декоративно-прикладного и промышленного искусства МГХПА им. С.Г Строганова: Альбом. М., 2013. С. 27). (Далее: Трощинская А.В. Произведения М.А. Врубеля...)
  70. О количестве рисунков см.: Трощинская А.В. Произведения М.А. Врубеля... С. 19.
  71. Следует отметить, что точно атрибутировать изображенный на листе 14 цветок нельзя, так как Врубель преображает его, исходя из чисто художественных задач. Есть сходство между рисунком Врубеля и цветком шиповника, и кустиком анемона. Мы склонны считать, что прообраз главного героя - шиповник, к которому Врубель обращался и ранее («Шиповник», 18851886, Национальный музей «Киевская картинная галерея»). Нельзя при этом не вспомнить и пушистые розовые маки с синим глазком (особенно в связи с близким к рисунку из строгановского собрания изразцом), которые вдохновенной темой проходили у Врубеля в росписях киевского периода. Однако полного натурного совпадения между художественным образом и реальным цветком (шиповником) в рассматриваемом примере искать, на наш взгляд, не следует, так как Врубель намеренно стилизовал листву под узор, чуть-чуть меняя ее ритмическую организацию и давая свободу орнаментальному торжеству.
  72. Подробнее об этом см.: Трощинская А.В. Произведения М.А. Врубеля.
  73. Врубель М.А. Письмо к Н.И. За- беле-Врубель. [1902]. - ОР ГТГ Ф. 71. Оп. 1. Ед. хр. 9. Л. 2 об.
  74. Врубель М.А. Письмо к А.А. Врубель. Киев. Февраль 1888 г. // Врубель М.А. Письма к сестре. С. 116.
  75. Там же.
  76. Станюкович В.К. Монография о М.А. Врубеле. - ОР ГРМ. Ф. 27. Оп. 1. Ед. хр. 89. Л. 3-4. При цитировании сохранена авторская орфография.
  77. Врубель М.А. Письмо к родителям [Петергоф]. 11 июня [1883] // Врубель М.А. Письма к сестре. С. 92-93. См. также: Алленов М.М. Врубель и Фортуни // Вопросы искусствознания. М., 1993. №2-3. C. 41-57.
  78. Эллис (Кобылинский Л.Л.). Колокольчик // Эллис. Арго: Арго. - Забытые обеты. - Мария: Две книги стихов и поэма. М.: Мусагет, 1914. C. 8.
  79. Врубель М.А. Письмо к А.А. Врубель. Москва. 20 марта 1891 г. // Врубель М.А. Письма к сестре. С. 125.
  80. В данном издании название приведено в соответствие с научной традицией его бытования в искусствоведческой литературе. В Государственном каталоге Музейного фонда Российской Федерации официальное название «Гвидон» (Ж 38).
  81. Боткина А.П. Письмо к И.С. Остроухову. Санкт-Петербург. 13 января 1901 г. - ОР ГТГ. Ф. 10. Оп. 1. Ед. хр. 1499. Л. 1 об.
  82. В «Настольной книге» лечебницы доктора А.Э. Бари, отражающей историю болезни Врубеля, упоминается о том, что, находясь в клинике В.П. Сербского в 1904 году, художник «воображал, что на земле рай» (л. 212). В 1907 году уже потерявший зрение мастер, «фантазия которого действовала чрезвычайно живо», находясь «в хорошей памяти настоящего и прошлого», видел то «красивую беседку из необыкновенных цветов», то очень спокойное море с отражением звезд (л. 212 об). - ОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 376. Л. 211-213 об.
  83. Врубель М.А. Благовест // Литературные наброски М.А. Врубеля. [1902-1904]. - ОР ГТГ Ф. 71. Оп. 1. Ед. хр. 28. Л. 1 об.
  84. Врубель М.А. Встреча // Там же. Л. 1.
  85. Врубель М.А. К картине // Там же. Л. 1 об.
  86. Врубель М.А. «Ты пещинка...». - ОР ГТГ. Ф. 71. Оп. 1. Ед. хр. 11. Л. 1 об.
  87. Башляр Г. Поэтика пространства. М., 2014. С. 178.
  88. Прахов Н.А. Страницы прошлого. С. 170.
  89. Дымов О. Без названия // Биржевые ведомости. №8638. 28 января (10 февраля) 1905. - ОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 67. Л. 4.
  90. Бенуа А. Врубель // Речь. №91. 3 апреля 1910. - ОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 67. Л. 151.
  91. Врубель М.А. - Цит. по: Высказывания художников об искусстве, записанные Коровиным // «Константин Коровин вспоминает...». М., 1990. С. 89.
  92. Врубель М.А. Письмо к А.А. Врубель. Москва. Июль 1892 // Врубель М.А. Письма к сестре. С. 128.
Иллюстрации
М.А. ВРУБЕЛЬ. Серафим. 1904–1905
М.А. ВРУБЕЛЬ. Серафим. 1904–1905.
Бумага, акварель, угольный и графитный карандаш. 45 × 35,8
© ГТГ
М.А. ВРУБЕЛЬ. Демон (сидящий). 1890. Фрагмент
М.А. ВРУБЕЛЬ. Демон (сидящий). 1890
Холст, масло. 116,5 × 213,8.
© ГТГ. Фрагмент
М.А. ВРУБЕЛЬ. Примавера. 1897. Фрагмент
М.А. ВРУБЕЛЬ. Примавера. 1897.
Бумага, акварель, угольный и графитный карандаши. 96,4 × 50,9.
© ГPM. Фрагмент
Лепестки лаврового листа и цветка ириса, взятые художником Э.К. Спандиковым «от гроба» М.А. Врубеля в день похорон
Лепестки лаврового листа и цветка ириса, взятые художником Э.К. Спандиковым «от гроба» М.А. Врубеля в день похорон. Месяц на конверте написан небрежно. Точная дата: 3. IV. 1910 (по старому стилю). ОР ГРМ. Ф. 121. Оп. 1. Ед. хр. 119. Л. 1
М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз изразца с изображением василька. Начало 1890-х
М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз изразца с изображением василька. Начало 1890-х. Лист 23. Бумага, тушь, акварель. 4,8 × 5
© Музей МГХПА*. (Воспроизведено по: Трощинская А.В. Произведения М.А. Врубеля из собрания Музея декоративно-прикладного и промышленного искусства МГХПА им. С.Г. Строганова: Альбом, 2013. С. 55, кат. 14. Далее: Трощинская А.В. Произведения М.А. Врубеля…)

* В данном издании для удобства теоретического анализа номера листов рисунков М.А. Врубеля из собрания Музея МГХПА соответствуют дробному значению чисел, идущих после общего для них КП-2923.

М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз изразца с изображением василька. Начало 1890-х
М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз изразца с изображением василька. Начало 1890-х. Лист 30.
Бумага, карандаш, акварель. 4,9 × 5,1
© Музей МГХПА. (Воспроизведено по: Трощинская А.В. Произведения М.А. Врубеля… С. 56, кат. 15)
М.А. ВРУБЕЛЬ. Архангел Гавриил из сцены «Благовещения»
М.А. ВРУБЕЛЬ. Архангел Гавриил из сцены «Благовещения»
Северный предалтарный столб Кирилловской церкви в Киеве. Конец XIX века. Фотография
Вид на Кирилловскую церковь и колокольню до ее подрыва. Киев. Начало XX века
Вид на Кирилловскую церковь и колокольню до ее подрыва. Киев. Начало XX века. Фотография
М.А. ВРУБЕЛЬ. Архангел Гавриил из сцены «Благовещения». 1884
М.А. ВРУБЕЛЬ. Архангел Гавриил из сцены «Благовещения». 1884.
Штукатурка, масло. 385 × 110. Северный предалтарный столб. Кирилловская церковь, Киев
М.А. ВРУБЕЛЬ. Надгробный плач. Эскиз неосуществленной росписи Владимирского собора в Киеве (4-й вариант). 1887
М.А. ВРУБЕЛЬ. Надгробный плач. Эскиз неосуществленной росписи Владимирского собора в Киеве (4-й вариант). 1887
Бумага, акварель, графитный карандаш. 18 × 29,8
© Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина. Репродукция из книги С.П. Яремича «Михаил Александрович Врубель. Жизнь и творчество» (М.: Издание I. Кнебель, 1911. Между с. 48 и 49)
М.А. ВРУБЕЛЬ. Орхидея. 1886–1888
М.А. ВРУБЕЛЬ. Орхидея. 1886–1888
Бумага, акварель, графитный карандаш. 24 × 15,7
© Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина. Ранее – собрание Е.П. Бунге, Киев
М.А. ВРУБЕЛЬ. Автопортрет. Конец 1904 – начало 1905
М.А. ВРУБЕЛЬ. Автопортрет. Конец 1904 – начало 1905
Бумага, уголь, карандаш. 25,3 × 17,4. © ГРМ
М.А. ВРУБЕЛЬ. Белая азалия. 1886–1888
М.А. ВРУБЕЛЬ. Белая азалия. 1886–1888
Бумага, акварель, угольный и графитный карандаши. 29 × 22
© Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина. Ранее – собрание Е.П. Бунге, Киев
М.А. ВРУБЕЛЬ. Белый ирис. 1886–1888
М.А. ВРУБЕЛЬ. Белый ирис. 1886–1888
Бумага, акварель, графитный карандаш. 24,1 × 16
© Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина. Ранее – собрание Е.П. Бунге, Киев
М.А. ВРУБЕЛЬ. Цветы. 1884
М.А. ВРУБЕЛЬ. Цветы. 1884
Бумага, карандаш. 11,7 × 18,8
© ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва
М.А. ВРУБЕЛЬ. Цветы. Конец 1904 – начало 1905
М.А. ВРУБЕЛЬ. Цветы. Конец 1904 – начало 1905
Бумага, акварель, графитный карандаш. 25,3 × 17,4. © ГРМ
М.А. ВРУБЕЛЬ. Листья. Лист 3 из «Альбома. 1884–1885»
М.А. ВРУБЕЛЬ. Листья. Лист 3 из «Альбома. 1884–1885»
Бумага, графитный карандаш. 9 × 13,2.
© Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина
М.А. ВРУБЕЛЬ. Мужские и женские фигуры. Наброски. Лист 37 из «Альбома. 1884–1885»
М.А. ВРУБЕЛЬ. Мужские и женские фигуры. Наброски. Лист 37 из «Альбома. 1884–1885»
Бумага голубая, графитный карандаш. 13,2 × 9
© Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина
М.А. ВРУБЕЛЬ. Демон (сидящий). Эскиз одноименной картины (1890, ГТГ)
М.А. ВРУБЕЛЬ. Демон (сидящий). Эскиз одноименной картины (1890, ГТГ)
Бумага, акварель, белила, графитный карандаш. 17 × 27. © ГТГ
М.А. ВРУБЕЛЬ. Демон (сидящий). 1890. Фрагмент
М.А. ВРУБЕЛЬ. Демон (сидящий). 1890
Холст, масло. 116,5 × 213,8. © ГТГ. Фрагмент
М.А. ВРУБЕЛЬ. Фантастический пейзаж. 1890-е
М.А. ВРУБЕЛЬ. Фантастический пейзаж. 1890-е
Лист из блокнота. Бумага, акварель, белила, графитный карандаш. 11,3 × 16,7. © ГТГ
М.А. ВРУБЕЛЬ. Демон (сидящий). 1890
М.А. ВРУБЕЛЬ. Демон (сидящий). 1890
Холст, масло. 116,5 × 213,8. © ГТГ
Раковина перламутровая (haliotis, или «морское ушко»), принадлежавшая М.А. Врубелю. Внутренняя сторона
Раковина перламутровая (haliotis, или «морское ушко»), принадлежавшая М.А. Врубелю.
© ОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 370. Внутренняя сторона
Раковина перламутровая (haliotis, или «морское ушко»), принадлежавшая М.А. Врубелю. Внешняя сторона
Раковина перламутровая (haliotis, или «морское ушко»), принадлежавшая М.А. Врубелю.
© ОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 370. Внешняя сторона
М.А. ВРУБЕЛЬ. Раковина. 1905. Из серии этюдов «Раковины». Конец 1904 – начало 1905
М.А. ВРУБЕЛЬ. Раковина. 1905. Из серии этюдов «Раковины». Конец 1904 – начало 1905.
Бумага, цветные мелки, графитный и итальянский карандаши, уголь, черная пастель, сангина. 42,4 × 34,2 (оборот). © ГРМ
М.А. ВРУБЕЛЬ. Желтые розы. Плафон для дома Е.Д. Дункер в Москве. Правый плафон триптиха «Цветы». 1894
М.А. ВРУБЕЛЬ. Желтые розы. Плафон для дома Е.Д. Дункер в Москве. Правый плафон триптиха «Цветы». 1894
Холст, масло. 134,5 × 135,5. Диаметр – 140
© Омский областной музей изобразительных искусств имени М.А. Врубеля
М.А. ВРУБЕЛЬ. Розы и лилии. Плафон для дома Е.Д. Дункер в Москве. Левый плафон триптиха «Цветы». 1894
М.А. ВРУБЕЛЬ. Розы и лилии. Плафон для дома Е.Д. Дункер в Москве. Левый плафон триптиха «Цветы». 1894
Холст, масло. 134 × 134,5. Диаметр – 135.
© Омский областной музей изобразительных искусств имени М.А. Врубеля
Второй музейный вариант названия – «Розы и орхидеи»
М.А. ВРУБЕЛЬ. Хризантемы. Плафон для дома Е.Д. Дункер в Москве. Центральный плафон триптиха «Цветы». 1894
М.А. ВРУБЕЛЬ. Хризантемы. Плафон для дома Е.Д. Дункер в Москве. Центральный плафон триптиха «Цветы». 1894
Холст, масло. 300 × 163. © Омский областной музей изобразительных искусств имени М.А. Врубеля
М.А. ВРУБЕЛЬ. Воскресение. Триптих с двумя фигурами ангелов вверху и со спящими воинами внизу. Эскиз неосуществленной росписи Владимирского собора в Киеве. 1887
М.А. ВРУБЕЛЬ. Воскресение. Триптих с двумя фигурами ангелов вверху и со спящими воинами внизу. Эскиз неосуществленной росписи Владимирского собора в Киеве. 1887.
Бумага, акварель, графитный карандаш. 31,6 × 43 (в свету).
© Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина
М.А. ВРУБЕЛЬ. Богоматерь с Младенцем. 1885
М.А. ВРУБЕЛЬ. Богоматерь с Младенцем. 1885
Цинковая пластина, масло, позолота. 192,9 × 79,8. Кирилловская церковь, Киев, Украина
М.А. ВРУБЕЛЬ. Богоматерь с Младенцем. 1885. Фрагмент
М.А. ВРУБЕЛЬ. Богоматерь с Младенцем. 1885. Фрагмент
М.А. ВРУБЕЛЬ. Голова Богоматери. Мотив растительного орнамента. 1884
М.А. ВРУБЕЛЬ. Голова Богоматери. Мотив растительного орнамента. 1884.
Эскиз к иконе «Богоматерь с Младенцем» для иконостаса Кирилловской церкви в Киеве. Бумага белая, серая, желтая на холсте с подрамником, акварель, гуашь, графитный карандаш, лак. 57 × 48. Лист склеен из 9 частей
© Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина
М.А. ВРУБЕЛЬ. Петунии в стакане. 1886–1887
М.А. ВРУБЕЛЬ. Петунии в стакане. 1886–1887
Бумага, акварель, лак. 24,8 × 16,9.
© Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина
Вид на алтарную преграду Кирилловской церкви (Киев) с четырьмя образами работы М.А. Врубеля: Святой Афанасий, Богородица с Младенцем, Христос, Святой Кирилл. 1885
Вид на алтарную преграду Кирилловской церкви (Киев) с четырьмя образами работы М.А. Врубеля: Святой Афанасий, Богородица с Младенцем, Христос, Святой Кирилл. 1885.
Выполнены в Венеции для иконостаса Кирилловской церкви в Киеве. Современная фотография
М.А. ВРУБЕЛЬ. Гелиотроп и незабудки. 1887
М.А. ВРУБЕЛЬ. Гелиотроп и незабудки. 1887
Мотив для веера. Атлас белый на картоне, акварель, белила, лак. 45,8 × 65.
© Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина. Ранее – собрание Н.Я. Мацневой, Киев
М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз орнамента для Владимирского собора в Киеве. 1888–1889
М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз орнамента для Владимирского собора в Киеве. 1888–1889
Бумага, картон, акварель. Изображение: 24,4 × 8,2; лист: 24,8 × 8,4
© Музей-заповедник «Абрамцево»
М.А. ВРУБЕЛЬ. Фрагмент орнаментального мотива росписи Владимирского собора в Киеве, опубликованный в журнале «Искусство и художественная промышленность» (1898, №3)
М.А. ВРУБЕЛЬ. Фрагмент орнаментального мотива росписи Владимирского собора в Киеве, опубликованный в журнале «Искусство и художественная промышленность» (1898, №3). Авторство орнамента с розовыми цветами В.В. Стасов ошибочно приписал В.М. Васнецову с похвальной аргументацией по поводу стилистической интуиции художника; при этом по отношению к М.А. Врубелю критик использовал исключительно уничижительные характеристики. Оба мастера требовали опровержения.
М.А. ВРУБЕЛЬ. Фрагмент орнаментального мотива росписи Владимирского собора в Киеве, опубликованный в журнале «Искусство и художественная промышленность» (1898, №3)
М.А. ВРУБЕЛЬ. Фрагмент орнаментального мотива росписи Владимирского собора в Киеве, опубликованный в журнале «Искусство и художественная промышленность» (1898, №3). Фрагмент
М.А. ВРУБЕЛЬ. Букет цветов в узкой вазе. Палитра. На обороте листа с этюдом «Женская голова (Э.Л. Прахова)». 1884
М.А. ВРУБЕЛЬ. Букет цветов в узкой вазе. Палитра. На обороте листа с этюдом «Женская голова (Э.Л. Прахова)». 1884
Бумага, графитный каандаш, акварель. 45 × 39
© Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина
М.А. ВРУБЕЛЬ. Белые пионы и другие цветы. 1893
М.А. ВРУБЕЛЬ. Белые пионы и другие цветы. 1893
Бумага, акварель, графитный карандаш. 15,6 × 21,8 (Изображение очерчено по левому и правому краям).
© Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина
М.А. ВРУБЕЛЬ. Цветы в синей вазе. 1886–1887
М.А. ВРУБЕЛЬ. Цветы в синей вазе. 1886–1887
Бумага, акварель, лак. 16,3 × 24,5
© Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина
М.А. ВРУБЕЛЬ. Букет цветов. 1904
М.А. ВРУБЕЛЬ. Букет цветов. 1904.
Лицевая и оборотная стороны листа. Бумага, акварель, угольный и графитный карандаши. 32,8 × 41,3. © ГРМ
М.А. ВРУБЕЛЬ. Палитра. 1885
М.А. ВРУБЕЛЬ. Палитра. 1885.
Бумага, акварель. 18,7 × 11,7. Отдельный лист из «Венецианского альбома».
© Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина. 17 листов из альбома существуют отдельно, в сброшюрованном виде осталось 11 листов, из которых на 8 листах рисунки отсутствуют. Ранее весь альбом – собрание семьи А.В. Прахова, Киев
М.А. ВРУБЕЛЬ. Роза. Наброски. Пробы кистью. 1885
М.А. ВРУБЕЛЬ. Роза. Наброски. Пробы кистью. 1885
Бумага, акварель, белила. 25,6 × 22
© Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина
Альбом М.А. Врубеля. 1884–1885. Киев – Одесса
Альбом М.А. Врубеля. 1884–1885. Киев – Одесса
В альбоме 44 листа, на 7 листах рисунки отсутствуют. Ранее в альбоме было 46 листов. В него входили «Портрет В.А. Серова» и «Автопортрет», на обороте которого изображена кисть левой руки Врубеля. Оба произведения сейчас на отдельных листах Обложка: 13,5 × 10,5; лист: 13,2 × 9
© Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина
Ранее – собрание семьи А.В. Прахова, Киев
М.А. ВРУБЕЛЬ. Очертания морского берега на Большом Фонтане в Одессе. Лист 25 из «Альбома. 1884–1885»
М.А. ВРУБЕЛЬ. Очертания морского берега на Большом Фонтане в Одессе. Лист 25 из «Альбома. 1884–1885»
Бумага голубая, графитный карандаш. 13,2 × 9
© Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина
М.А. ВРУБЕЛЬ. Контуры. Набросок. Лист 36 из «Альбома. 1884–1885»
М.А. ВРУБЕЛЬ. Контуры. Набросок. Лист 36 из «Альбома. 1884–1885».
Бумага, графитный карандаш. 9 × 13,2
© Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина
М.А. ВРУБЕЛЬ. Орнамент. 1895–1896
М.А. ВРУБЕЛЬ. Орнамент. 1895–1896.
Бумага, акварель черная, графитный карандаш. 12,3 × 12,3 (в круге, очерченном рамкой). © ГPM
М.А. ВРУБЕЛЬ. Общий вид мастерской М.А. Врубеля в Венеции. 1885
М.А. ВРУБЕЛЬ. Общий вид мастерской М.А. Врубеля в Венеции. 1885.
Бумага, графитный карандаш. 8 × 14,4
© Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина
М.А. ВРУБЕЛЬ. В мастерской М.А. Врубеля в Венеции. 1885
М.А. ВРУБЕЛЬ. В мастерской М.А. Врубеля в Венеции. 1885.
Бумага, графитный карандаш. 11,7 × 18,6. Отдельный лист из «Венецианского альбома»
© Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина
М.А. ВРУБЕЛЬ. Пальто на стуле. 1904
М.А. ВРУБЕЛЬ. Пальто на стуле. 1904
Бумага, графитный карандаш. 23,2 × 33. © ГPM
М.А. ВРУБЕЛЬ. Граненый стакан. 1904
М.А. ВРУБЕЛЬ. Граненый стакан. 1904
Бумага, графитный карандаш. 25,1 × 17,4. © ГРM
М.А. ВРУБЕЛЬ. Кровать. 1904
М.А. ВРУБЕЛЬ. Кровать. 1904
Бумага, графитный карандаш. 23 × 33. © ГPM
М.А. ВРУБЕЛЬ. Портрет Э.Л. Праховой (во время болезни). 1885–1886
М.А. ВРУБЕЛЬ. Портрет Э.Л. Праховой (во время болезни). 1885–1886.
Бумага, графитный карандаш. 27,7 × 20,3. Лист из альбома.
© Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина
М.А. ВРУБЕЛЬ. Портрет С.И. Мамонтова. 1891–1892
М.А. ВРУБЕЛЬ. Портрет С.И. Мамонтова. 1891–1892
Бумага, графитный карандаш. 18,6 × 11,5.
© Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина
Фотография из личного собрания М.А. Врубеля
Фотография из личного собрания М.А. Врубеля.
Photographie Manfredi & Quintal. Paris. 28 Faub[ourg] St. Honoré.
© ОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 88. Л. 3
М.А. ВРУБЕЛЬ. Спящий на кровати. 1904
М.А. ВРУБЕЛЬ. Спящий на кровати. 1904
Бумага, графитный карандаш. 11,2 × 17,7. © ГPM
Плетеное кружево из Вологодской губернии
Плетеное кружево из Вологодской губернии
Фотография из личного собрания М.А. Врубеля.
© ОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 84. Л. 23
Древняя панагия и ожерелья
Древняя панагия и ожерелья
Фотография из личного собрания М.А. Врубеля. Снимок №515. © ОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 85. Л. 6
М.А. ВРУБЕЛЬ. Лебедь. 1901
М.А. ВРУБЕЛЬ. Лебедь. 1901
Холст, масло. 155 × 132,2. © ГТГ
М.А. ВРУБЕЛЬ. Царевна-Лебедь. 1900
М.А. ВРУБЕЛЬ. Царевна-Лебедь. 1900
Холст, масло. 142,5 × 93,5. © ГТГ
Вид части гостиной в Теремном дворце Кремля
Вид части гостиной в Теремном дворце Кремля
Фотография из личного собрания М.А. Врубеля. Снимок №2073
© ОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 85. Л. 18
Вид парадного коридора в Теремном дворце Кремля
Вид парадного коридора в Теремном дворце Кремля
Фотография из личного собрания М.А. Врубеля. Снимок №2085
© ОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 85. Л. 23
Гостиная (Думная) в Теремном дворце (1635–1637)
Гостиная (Думная) в Теремном дворце (1635–1637)
Современный вид. Фотография
Вид кабинета в Теремном дворце Кремля
Вид кабинета в Теремном дворце Кремля.
Фотография из личного собрания М.А. Врубеля. Снимок №2075. © ОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 85. Л. 19
Царский кабинет, или «Престольная», в Теремном дворце (1635–1637)
Царский кабинет, или «Престольная», в Теремном дворце (1635–1637)
Современный вид. Фотография. Нежно-фиолетовые печные изразцы XVII столетия в XIX веке были заменены на красные.
М.А. ВРУБЕЛЬ. Старинный персидский ковер. 1886
М.А. ВРУБЕЛЬ. Старинный персидский ковер. 1886
Бумага, акварель, графитный карандаш. 12,6 × 9. Лист из альбома. © Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина
М.А. ВРУБЕЛЬ. Натурщица в обстановке Ренессанса. 1883
М.А. ВРУБЕЛЬ. Натурщица в обстановке Ренессанса. 1883
Бумага на картоне, акварель, белила, лак. 36 × 24,8
© Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина
М.А. ВРУБЕЛЬ. Портрет мужчины в старинном костюме. 1886
М.А. ВРУБЕЛЬ. Портрет мужчины в старинном костюме. 1886
Бумага на картоне, акварель, белила, графитный карандаш, лак. 27,7 × 27
© Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина
М.А. ВРУБЕЛЬ. Девочка на фоне персидского ковра. 1886
М.А. ВРУБЕЛЬ. Девочка на фоне персидского ковра. 1886
Холст, масло. 104,5 × 68,4.
© Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина
М.А. ВРУБЕЛЬ. К ночи. 1900
М.А. ВРУБЕЛЬ. К ночи. 1900
Холст, масло. 129 × 180. © ГТГ
М.А. ВРУБЕЛЬ. Индийский орнамент (для вышивки по канве). 1886
М.А. ВРУБЕЛЬ. Индийский орнамент (для вышивки по канве). 1886.
Бумага миллиметровая на картоне, акварель, белила, графитный карандаш, лак. 21,8 × 31,3 (лист имеет сложную конфигурацию).
© Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина
Фотография из личного собрания М.А. Врубеля
Фотография из личного собрания М.А. Врубеля
© ОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 86. Л. 10
Гора Казбек. Фотография из личного собрания М.А. Врубеля
Гора Казбек. Фотография из личного собрания М.А. Врубеля
© ОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 84. Л. 19
Военно-грузинская дорога. Гора Казбек
Военно-грузинская дорога. Гора Казбек.
Фотография из личного собрания М.А. Врубеля. © ОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 84. Л. 20
Симеиз. 1899
Симеиз. 1899. Фотография из личного собрания М.А. Врубеля
© ОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 86. Л. 16
М.А. ВРУБЕЛЬ. Демон поверженный. 1902
М.А. ВРУБЕЛЬ. Демон поверженный. 1902
Холст, масло. 139 × 387. © ГТГ
М.А. ВРУБЕЛЬ. Демон поверженный. Эскиз-вариант одноименной картины (1902, ГТГ). 1901
М.А. ВРУБЕЛЬ. Демон поверженный. Эскиз-вариант одноименной картины (1902, ГТГ). 1901
Бумага на картоне, гуашь, бронзовый порошок, акварель. 21 × 30. © ГМИИ им. А.С. Пушкина
М.А. ВРУБЕЛЬ. Демон поверженный. 1901
М.А. ВРУБЕЛЬ. Демон поверженный. 1901.
Эскиз первоначального варианта картины. Картон, акварель, белила, графитный карандаш, галловые чернила, перо. 27,6 × 63,9. © ГТГ
М.А. ВРУБЕЛЬ. Прощание Царя Морского с царевной Волховой. 1898
М.А. ВРУБЕЛЬ. Прощание Царя Морского с царевной Волховой. 1898.
Бумага, наклеенная на картон, гуашь, бронзовая краска, пастель, лак. 60 × 152. © ГТГ
М.А. ВРУБЕЛЬ. Пан. 1899
М.А. ВРУБЕЛЬ. Пан. 1899
Холст, масло. 124 × 106,3. © ГТГ
Фотография из личного собрания М.А. Врубеля
Фотография из личного собрания М.А. Врубеля
© ОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 86. Л. 2
Фотография из личного собрания М.А. Врубеля
Фотография из личного собрания М.А. Врубеля
© ОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 86. Л. 6
Фотография из личного собрания М.А. Врубеля
Фотография из личного собрания М.А. Врубеля
© ОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 86. Л. 4
М.А. ВРУБЕЛЬ. Портрет Н.И. Забелы-Врубель на фоне березок. 1904
М.А. ВРУБЕЛЬ. Портрет Н.И. Забелы-Врубель на фоне березок. 1904.
Бумага, акварель, пастель, гуашь, угольный и графитный карандаши, мел. 67,6 × 32,3. © ГРМ
Фотография из личного собрания М.А. Врубеля. Куст сирени на хуторе Н.Н. Ге (хутор Ивановский, Черниговская губерния). 1900
Фотография из личного собрания М.А. Врубеля. Куст сирени на хуторе Н.Н. Ге (хутор Ивановский, Черниговская губерния). 1900.
Фото: В.Д. Замирайло. © ОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 84. Л. 1
Фотография из личного собрания М.А. Врубеля. Куст сирени на хуторе Н.Н. Ге (хутор Ивановский, Черниговская губерния). 1900
Фотография из личного собрания М.А. Врубеля. Куст сирени на хуторе Н.Н. Ге (хутор Ивановский, Черниговская губерния). 1900.
Фото: В.Д. Замирайло. © ОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 84. Л. 13
М.А. ВРУБЕЛЬ. Сирень. Не окончена. 1901
М.А. ВРУБЕЛЬ. Сирень. Не окончена. 1901
Холст, масло. 214 × 342. © ГТГ
М.А. ВРУБЕЛЬ. После концерта. Портрет Н.И. Забелы-Врубель у камина. Не окончен. 1905
М.А. ВРУБЕЛЬ. После концерта. Портрет Н.И. Забелы-Врубель у камина. Не окончен. 1905.
Холст, пастель, уголь. 168,5 × 191,5. © ГТГ
М.А. ВРУБЕЛЬ. Букет сирени. 1904
М.А. ВРУБЕЛЬ. Букет сирени. 1904
Бумага, графитный карандаш. 27,6 × 17,7. © ГРМ
М.А. ВРУБЕЛЬ. Платье. 1904
М.А. ВРУБЕЛЬ. Платье. 1904.
Этюд для портрета «После концерта». Бумага тонированная, графитный карандаш, пресованный уголь. 174 × 25,3. © ГТГ
М.А. ВРУБЕЛЬ. Букет сирени. 1904
М.А. ВРУБЕЛЬ. Букет сирени. 1904
Картон, акварель. 31,3 × 44,4. © ГРМ
М.А. ВРУБЕЛЬ. Утро. 1897
М.А. ВРУБЕЛЬ. Утро. 1897.
Холст, масло. 261 × 447. © ГРМ
Первоначальный вариант композиции из цикла декоративных панно «Времена дня» для особняка С.Т. Морозова на Спиридоновке в Москве (архитектор Ф.О. Шехтель, 1893–1898). Работа отклонена заказчиком. В 1898 году Врубель написал новый вариант панно «Утро», принятый Морозовым.
М.А. ВРУБЕЛЬ. Вечер. Панно из цикла «Времена дня» для особняка С.Т. Морозова. 1897
М.А. ВРУБЕЛЬ. Вечер. Панно из цикла «Времена дня» для особняка С.Т. Морозова. 1897.
Холст, масло. Особняк Зинаиды Морозовой (Дом приемов МИД), Москва
М.А. ВРУБЕЛЬ. Растительный орнамент. Альбом с рисунками. 1884–1889
М.А. ВРУБЕЛЬ. Растительный орнамент. Альбом с рисунками. 1884–1889
Бумага, карандаш. Изображение: 5 × 12,3; лист: 12,5 × 8. © Музей-заповедник «Абрамцево»
М.А. ВРУБЕЛЬ. Растительный орнамент. Альбом с рисунками. 1884–1889
М.А. ВРУБЕЛЬ. Растительный орнамент. Альбом с рисунками. 1884–1889
Бумага, карандаш. Изображение: 12 × 8; лист: 12,5 × 8.
© Музей-заповедник «Абрамцево»
М.А. ВРУБЕЛЬ. Цветы. 1890-е
М.А. ВРУБЕЛЬ. Цветы. 1890-е. Эскизы орнамента
Бумага, графитный карандаш. 45 × 56,6. © ГТГ
М.А. ВРУБЕЛЬ. Князь Гвидон и Царевна-Лебедь. 1890-е
М.А. ВРУБЕЛЬ. Князь Гвидон и Царевна-Лебедь. 1890-е
Холст (рединный), клеевые краски (с золотом и серебром). 87 × 97
© Музей-заповедник «Абрамцево»
М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз изразца с геометрическим орнаментом и стилизованными бутонами. Начало 1890-х. Лист 28
М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз изразца с геометрическим орнаментом и стилизованными бутонами. Начало 1890-х. Лист 28
Бумага, тушь, акварель. 7,5 × 7
© Музей МГХПА. (Воспроизведено по: Трощинская А.В. Произведения М.А. Врубеля... С. 52, кат. 11)
М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз изразца с изображением в углах четырех круглых цветочных бутонов. Начало 1890-х. Лист 31
М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз изразца с изображением в углах четырех круглых цветочных бутонов. Начало 1890-х. Лист 31
Бумага, тушь, акварель. 7,5 × 7
© Музей МГХПА. (Воспроизведено по: Трощинская А.В. Произведения М.А. Врубеля... С. 53, кат. 12)
М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз изразца с изображением желтых одуванчиков. Начало 1890-х
М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз изразца с изображением желтых одуванчиков. Начало 1890-х. Лист 34.
Бумага, тушь, акварель. 5 × 5,3
© Музей МГХПА. (Воспроизведено по: Трощинская А.В. Произведения М.А. Врубеля... С. 60, кат. 18)
М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз фриза из двух изразцов. Начало 1890-х
М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз фриза из двух изразцов. Начало 1890-х
Лист 9. Бумага, карандаш, акварель. 9,4 × 4,2
© Музей МГХПА. (Воспроизведено по: Трощинская А.В. Произведения М.А. Врубеля... С. 63, кат. 21)
М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз вазы с изображением стилизованных цветочных побегов. Начало 1890-х
М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз вазы с изображением стилизованных цветочных побегов. Начало 1890-х. Лист 5.
Бумага, карандаш. 4,7 × 6,5 (изображение вырезано по контуру и наклеено на лист плотной бумаги 8,5 × 9). © Музей МГХПА. (Воспроизведено по: Трощинская А.В. Произведения М.А. Врубеля... С. 80, кат. 31)
М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз изразца с изображением цветка. Начало 1890-х
М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз изразца с изображением цветка. Начало 1890-х. Лист 3.
Бумага, карандаш, акварель. 10,2 × 10,2
© Музей МГХПА. (Воспроизведено по: Трощинская А.В. Произведения М.А. Врубеля... С. 44, кат. 6)
М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз фриза из двух изразцов с цветочным декором. Начало 1890-х
М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз фриза из двух изразцов с цветочным декором. Начало 1890-х. Лист 14.
Бумага, карандаш, тушь, акварель. 11,5 × 5. © Музей МГХПА. (Воспроизведено по: Трощинская А.В. Произведения М.А. Врубеля... С. 62, кат. 20)
М.А. ВРУБЕЛЬ. Шиповник. 1885–1886
М.А. ВРУБЕЛЬ. Шиповник. 1885–1886
Бумага, акварель, белила, лак. 24,5 × 16,4
© Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина
М.А. ВРУБЕЛЬ. Изразец с рельефным изображением розового цветка на светлом фоне. Гончарный завод «Абрамцево», Москва. Около 1900
М.А. ВРУБЕЛЬ. Изразец с рельефным изображением розового цветка на светлом фоне. Гончарный завод «Абрамцево», Москва. Около 1900.
Майолика, глазури и эмали восстановительного обжига. 18 × 18. © Музей МГХПА. (Воспроизведено по: Трощинская А.В. Произведения М.А. Врубеля... С. 103, кат. 43)
Печной изразец по эскизу М.А. Врубеля. 1890–1918
Печной изразец по эскизу М.А. Врубеля. 1890–1918
Глина, майолика. 13,5 × 13,5 × 5
© Музей-заповедник «Абрамцево»
М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз изразца с изображением цветов ромашки. Начало 1890-х
М.А. ВРУБЕЛЬ. Эскиз изразца с изображением цветов ромашки. Начало 1890-х. Лист 19
Бумага, карандаш, акварель. 4 × 4,2. © Музей МГХПА (Воспроизведено по: Трощинская А.В. Произведения М.А. Врубеля... С. 61, кат. 19)
Изразец по эскизу М.А. Врубеля. Камин из дома Н.Ф. Усольцева. 1890–1918
Изразец по эскизу М.А. Врубеля. Камин из дома Н.Ф. Усольцева. 1890–1918.
Глина, майолика. 16,5 × 16 × 5
© Музей-заповедник «Абрамцево»
М.А. ВРУБЕЛЬ. Куст под снегом. 1903–1904
М.А. ВРУБЕЛЬ. Куст под снегом. 1903–1904
Фанера грунтованная, графитный и угольный карандаши, гуашь, масло. 18,8 × 26,2. © ГРМ
М.А. ВРУБЕЛЬ. Полевые цветы. Мотив для вышивки. 1884
М.А. ВРУБЕЛЬ. Полевые цветы. Мотив для вышивки. 1884
Бумага, акварель, графитный карандаш, белила, лак. 40,8 × 29,5
© Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина
Декоративный мотив с белыми водяными лилиями. 1890-е
Декоративный мотив с белыми водяными лилиями. 1890-е
Бумага, перо, тушь, акварель, белила. 21,5 × 32
© Музей-заповедник «Абрамцево»
М.А. ВРУБЕЛЬ. Проект гребня. Иллюстрация из монографии С.П. Яремича «Михаил Александрович Врубель. Жизнь и творчество»
М.А. ВРУБЕЛЬ. Проект гребня. Иллюстрация из монографии С.П. Яремича «Михаил Александрович Врубель. Жизнь и творчество» (М.: Издание I. Кнебель, 1911. С. 125)
М.А. ВРУБЕЛЬ. Этюд цветка на сине-голубом фоне. Начало 1890-х
М.А. ВРУБЕЛЬ. Этюд цветка на сине-голубом фоне. Начало 1890-х
Лист 12. Бумага, карандаш, акварель. 16 × 5,5. © Музей МГХПА (Воспроизведено по: Трощинская А.В. Произведения М.А. Врубеля... С. 36, кат. 2)
М.А. ВРУБЕЛЬ. Розовая азалия. 1886–1888
М.А. ВРУБЕЛЬ. Розовая азалия. 1886–1888
Бумага, акварель, графитный карандаш. 23,8 × 15,8
© Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина. Ранее – собрание Е.П. Бунге, Киев
М.А. ВРУБЕЛЬ. Скачущий всадник. «Несется конь быстрее лани…». Иллюстрация к поэме «Демон». 1890–1891
М.А. ВРУБЕЛЬ. Скачущий всадник. «Несется конь быстрее лани…». Иллюстрация к поэме «Демон». 1890–1891
Бумага, черная акварель, белила. 23,5 × 33,5. © ГТГ
Мариано ФОРТУНИ. Просто ракушка (Puro en una venera). XIX век
Мариано ФОРТУНИ. Просто ракушка (Puro en una venera). XIX век
Бумага, акварель. 30,5 × 23,1
© Национальный музей Прадо, Мадрид
М.А. ВРУБЕЛЬ. Раковина. 1904–1905
М.А. ВРУБЕЛЬ. Раковина. 1904–1905
Бумага, угольный карандаш, акварель, белила. 18,6 × 32,3. © ГТГ
М.А. ВРУБЕЛЬ. Лунная ночь. 1901
М.А. ВРУБЕЛЬ. Лунная ночь. 1901.
Бумага, синяя акварель, графитный карандаш. Изображение: 25,5 × 17,8; лист: 30 × 22,3
© Собрание Романа Бабичева, Москва
М.А. ВРУБЕЛЬ. Кампанулы. 1904
М.А. ВРУБЕЛЬ. Кампанулы. 1904.
Из серии этюдов «Кампанулы». Бумага, графитный карандаш. 33,3 × 19,8. © ГРМ
М.А. ВРУБЕЛЬ. Раковина. Конец 1904 – начало 1905
М.А. ВРУБЕЛЬ. Раковина. Конец 1904 – начало 1905
Из серии этюдов «Раковины». Бумага, черная пастель, угольный и графитный карандаши. 23,8 × 32,7. © ГРМ
М.А. ВРУБЕЛЬ. Роза. 1904
М.А. ВРУБЕЛЬ. Роза. 1904.
Бумага, акварель, графитный карандаш. 29,8 × 18,5. © ГТГ
Фауст и Маргарита [Фауст и Маргарита в саду]. 1896
Фауст и Маргарита [Фауст и Маргарита в саду]. 1896
С картона М.А. Врубеля. Репродукция из журнала «Шут» (1897, №16). Цветная цинкография. Изображение: 32,2 × 26,5; лист: 47 × 29,4. © ГРМ
М.А. ВРУБЕЛЬ. Маргарита. Средняя часть триптиха «Фауст» из цикла декоративных панно для готического кабинета в доме А.В. Морозова в Москве. 1896
М.А. ВРУБЕЛЬ. Маргарита. Средняя часть триптиха «Фауст» из цикла декоративных панно для готического кабинета в доме А.В. Морозова в Москве. 1896.
Холст, масло. 435 × 104. © ГТГ
М.А. ВРУБЕЛЬ. Колокольчики. 1885–1887
М.А. ВРУБЕЛЬ. Колокольчики. 1885–1887
Бумага, акварель, графитный карандаш. 28,3 × 33,4
© Собрание семьи Березовских, Санкт-Петербург
М.А. ВРУБЕЛЬ. Бессюжетная композиция. Начало XX века
М.А. ВРУБЕЛЬ. Бессюжетная композиция. Начало XX века
Бумага на картоне, черная акварель, белила. 26,8 × 24,6. © ГЭ
М.А. ВРУБЕЛЬ. Церковь (Владимирский собор в Киеве)
М.А. ВРУБЕЛЬ. Церковь (Владимирский собор в Киеве)
Бумага, карандаш. 32 × 23,5
© Дальневосточный художественный музей, Хабаровск
[Душа праведника в руце Божией]. Рисунок на оборванном клочке бумаги из письма М.А. Врубеля к Н.И. Забеле-Врубель [После 1902]
[Душа праведника в руце Божией]. Рисунок на оборванном клочке бумаги из письма М.А. Врубеля к Н.И. Забеле-Врубель [После 1902].
© ОР ГТГ. Ф. 71. Оп. 1. Ед. хр. 13. Л. 3
М.А. ВРУБЕЛЬ. Кампанулы. 1904
М.А. ВРУБЕЛЬ. Кампанулы. 1904.
Из серии этюдов «Кампанулы». Бумага, графитный карандаш. 26 × 16,3. © ГРМ
М.А. ВРУБЕЛЬ. Голова пророка. 1904–1905
М.А. ВРУБЕЛЬ. Голова пророка. 1904–1905
Бумага, наклеенная на картон, уголь, графитный карандаш, белила, акварель. 43,2 × 33,5. © ГТГ
М.А. ВРУБЕЛЬ. Кампанулы. 1904. Из серии этюдов «Кампанулы»
М.А. ВРУБЕЛЬ. Кампанулы. 1904. Из серии этюдов «Кампанулы»
Бумага, графитный карандаш. 33,2 × 19,8. © ГРМ
М.А. ВРУБЕЛЬ. Автопортрет. 1885
М.А. ВРУБЕЛЬ. Автопортрет. 1885.
Бумага, графитный карандаш. 13,2 × 9. Первоначально лист входил в «Альбом. 1884–1885». На обороте: Рука М.А. Врубеля на спинке стула
© Национальный музей «Киевская картинная галерея», Украина
М.А. ВРУБЕЛЬ. Раковина. Конец 1904 – начало 1905
М.А. ВРУБЕЛЬ. Раковина. Конец 1904 – начало 1905
Из серии этюдов «Раковины». Бумага, графитный карандаш, черная пастель. 17 × 24,8 (в свету). © ГPM
М.А. ВРУБЕЛЬ. Иллюстрация к поэме М.Ю. Лермонтова «Демон».
М.А. ВРУБЕЛЬ. Иллюстрация к поэме М.Ю. Лермонтова «Демон». Музейная атрибуция: 1900-е. [?]. Точнее: [1890–1891 или 1890-е].
Лак, карандаш графитный, акварель, бумага тонированная на картоне. Изображение: 32,5 × 48,8; лист: 33 × 50. © Государственный музей истории российской литературы имени В.И. Даля, Москва
М.А. ВРУБЕЛЬ. Портрет доктора Ф.А. Усольцева на фоне иконы. 1904–1905.
М.А. ВРУБЕЛЬ. Портрет доктора Ф.А. Усольцева на фоне иконы. 1904–1905.
Бумага, угольный карандаш, сангина, белила. 51 × 32,8. Частное собрание
Виктор ГЮГО. Taches (Пятна). Около 1875
Виктор ГЮГО. Taches (Пятна). Около 1875
Бумага, чёрная и серо-голубая тушь, размывка. 44,3 × 55
© Национальная библиотека Франции, Париж

В связи с развитием визуальных особенностей художественного мышления в контексте истории искусства символично, что онтологическая поэтика «атомарных» раковин и цветов Михаила Врубеля имеет целый ряд пластических и семантических перекличек с рисунками Виктора Гюго, созданными в период 1850–1870-х годов и раскрывающими экзистенциально-метафорические аспекты романтизма как субъективного внутреннего опыта постижения духовной стихийности мироздания.

Виктор ГЮГО. Моя судьба (Ma destinée). 1867
Виктор ГЮГО. Моя судьба (Ma destinée). 1867
Бумага, коричневые чернила, размывка, белая гуашь. 17,2 × 26,4
© Дом-музей Виктора Гюго, Париж
М.А. ВРУБЕЛЬ. Пикейное одеяло. Кровать с фигурой спящего. 1904
М.А. ВРУБЕЛЬ. Пикейное одеяло. Кровать с фигурой спящего. 1904.
Из серии этюдов «Бессонница». Бумага, графитный карандаш. 18,5 × 26. © ГРМ
М.А. ВРУБЕЛЬ. Левая рука художника с платком. 1904
М.А. ВРУБЕЛЬ. Левая рука художника с платком. 1904
Из серии этюдов «Бессонница». Бумага, графитный карандаш. 13,8 × 22,2. © ГPM
М.А. ВРУБЕЛЬ. Плед на стуле. 1904
М.А. ВРУБЕЛЬ. Плед на стуле. 1904
Из серии этюдов «Бессонница». Бумага, графитный карандаш. 22 × 17,5. © ГРМ
М.А. ВРУБЕЛЬ. Спящий на кровати. 1904
М.А. ВРУБЕЛЬ. Спящий на кровати. 1904
Из серии этюдов «Бессонница». Бумага, графитный карандаш. 11,1 × 22,1. © ГРМ
М.А. ВРУБЕЛЬ. Клетчатый халат и кровать. 1904
М.А. ВРУБЕЛЬ. Клетчатый халат и кровать. 1904.
Из серии этюдов «Бессонница». Бумага, графитный карандаш. 17,7 × 30. © ГТГ
М.А. ВРУБЕЛЬ. Дерево у забора. 1903–1904
М.А. ВРУБЕЛЬ. Дерево у забора. 1903–1904
Бумага, графитный карандаш. 24,9 × 35,7. © ГТГ
М.А. Врубель. Раковина. Конец 1904 – начало 1905
М.А. Врубель. Раковина. Конец 1904 – начало 1905
Из серии этюдов «Раковины». Бумага, итальянский и графитный карандаши, акварель, белила. 22,9 × 34,8 (в свету). © ГРМ
М.А. ВРУБЕЛЬ. Портрет В.Я. Брюсовa. Не окончен. 1906
М.А. ВРУБЕЛЬ. Портрет В.Я. Брюсовa. Не окончен. 1906
Бумага, прессованный уголь, сангина, мел. 102,2 × 69,5. © ГТГ
М.А. ВРУБЕЛЬ. Тени лагун. 1905
М.А. ВРУБЕЛЬ. Тени лагун. 1905. Бумага, пастель, гуашь, уголь, графитный карандаш. 69,5 × 90,6. © ГТГ
М.А. ВРУБЕЛЬ. Цветок. Композиция. 1902
М.А. ВРУБЕЛЬ. Цветок. Композиция. 1902.
Картон, цветной карандаш, 22,4 × 21,3. Собрание семьи Мамонтовых, Москва
© Copyright 2021, М.В. Мамонтова, Москва
М.А. ВРУБЕЛЬ. Подготовительный эскиз к оформлению спектакля «Царь Саул», поставленного на сцене Абрамцевского кружка 6 января 1890 года. 1890
М.А. ВРУБЕЛЬ. Подготовительный эскиз к оформлению спектакля «Царь Саул», поставленного на сцене Абрамцевского кружка 6 января 1890 года. 1890
Бумага на картоне, карандаш, гуашь. 16,5 × 10,1
© Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play