Казанский вокзал в преддверии революции. 1916-1917 годы

К 1916 году были осуществлены в общих чертах все основные объемы вокзала по Каланчевской площади и Рязанскому проезду до Башни прибытия. Еще в конце предыдущего строительного сезона в прессе сообщалось: «Гигантское кружево стропил, опутывающее воздвигаемое громадное здание, одновременно и поражает своей грандиозностью и будит любопытство нетерпеливым желанием разгадать его окончательный облик. Вчерне, в том виде, в каком оно находится сейчас, оно напоминает муравейник, выросший до необычайных размеров; масштаб так велик, что кажутся ожившими самые пылкие фантазии Пиранези»[26].

1916 год стал наиболее плодотворным для группы художников под руководством Бенуа, занимающихся оформлением ресторана 1-2-го классов. Определилась композиция плафона Евгения Лансере «Россия соединяет Европу и Азию». Она вся - нагромождение туч и облаков, через которые кое-где проглядывает синева небесного свода и пробиваются солнечные лучи. В центре парит фигура царицы в национальном одеянии, символизирующая Российскую империю. С одной стороны от нее - Европа на быке в окружении богов и героев греко-римской мифологии, с другой - азиатская богиня в огненном столпе, восседающая на драконе, в толпе своих подданных. Руки всех трех протянуты навстречу друг другу. В течение года мастер выполнил несколько вариантов плафона, последовательно укрупняя фигуры и связывая их в более продуманные группы[27].

Зинаида Серебрякова, опираясь на эскизы к макету Бенуа, перекомпоновала свои панно. Обнаженные сидящие фигуры восточных народов были вписаны в обрамления ложных восьмиугольных проемов, их планировали поместить на своде между окнами второго яруса. Четыре медальона представляют собой единую композицию. Они расположены в такой последовательности: «Турция», «Япония», «Индия», «Сиам». Две крайние одалиски («Турция» и «Сиам») полностью развернуты к центру стены, у двух средних торс и ноги расположены в этом же направлении, а головы развернуты к крайним фигурам. Название каждой из стран зашифровано в символике головных уборов и атрибутов, которые одалиски держат в руках. Добужинский,опираясь на тот же первоисточник, по той же композиционной схеме продумывал фигуры на противоположной стене ресторана: «Персия», «Сирия» (?), «Китай» и «Малайзия» (?).

В своих дневниках Бенуа с некоторой иронией описал согласование этих работ в феврале 1916 года: «<...> состоялись смотрины наших этюдов (для Казанского вокзала). Прибыли их высочество граф фон Мекк с супругой и дочкой в мастерскую Щусева, и художники были удостоены высочайшего благоволения... Все сошло благополучно, лишь лучшее из представленного Зиной не нашло одобрения. <...> После завтрака смотрели наш шаблон, подвешенный в высоте в пустом зале без крыши. Оказалось, что у меня в пропорциях нет ошибок. Жене и Зине придется увеличить фигуры»[28]. Тогда эскиз Бенуа «Триумф Азии» был утвержден. Как и Рерих, он поручил написание панно Аллегри. Сам же занялся проработкой эскиза «Триумф Европы».

Весной 1916 года с фронта вернулся Владимир Владимирович фон Мекк. Он посетил Щербатова вместе с Нестеровым в качестве советника со стороны. По воспоминаниям князя, они одобрили его эскизы, а вслед за тем состоялось их утверждение Правлением дороги[29]. Щусеву же указали, что размеры панно должны оставаться прежними и изменение оформления зала недопустимо. Архитектору пришлось вернуться к своему предыдущему варианту проекта зала ожидания 1-2-го классов. Щербатов принялся за составление эскиза третьей композиции, «Промысел», и ему дополнительно заказали еще два панно на стенах того же помещения с порталами в ресторан и вестибюль. На них он планировал изобразить мужские и женские кариатиды (крестьянка и жнец, торговка и разносчик). При выполнении эскизов к этим трем темам Щербатову помогал художник Сергей Васильевич Герасимов[30]. Одобрение новых эскизов Правлением не заставило себя ждать. После этого князь уехал в Петербург изучать технологию фрески в Императорской Академии художеств и договариваться с Аллегри об исполнении самих росписей, но получил отказ (Бенуа в своих дневниках указал, что повлиял на это решение Аллегри). Тогда он нанял, по его словам, «в Академии трех учеников старших классов, умеющих рисовать если не талантливо, то дельно»[31] и приступил к исполнению картона для одной из своих композиций.

Кроме того, В.В. фон Мекк посчитал, что с момента, как он уехал на войну, разработка ресторана пошла не по тому пути, и предложил вернуться к одному из первоначальных замыслов Бенуа, где росписи в ресторане занимали почти полностью торцевые стены. Художники и архитектор увидели в этом козни Щербатова. Ситуация продолжала оставаться неясной более четырех месяцев. Щусев писал Бенуа: «<...> относительно же продолжения работы я переговорю с Ник[олаем] Карл[овичем], т. к. вмешательства Вл[адимира] Вл[адимировича] в редкие приезды создают промедление, тогда лучше ожидать его приезда после окончания войны, иначе я не могу, т. к. является слишком много хозяев, и ответственности я на себя не возьму»[32]. На что художник весьма эмоционально отвечал ему: «Господи Боже мой, что за сумасшедший дом вся наша матушка Россия и, в частности, какая сплошная ерунда наша художественная жизнь. <...> Добужинский, и Серебрякова, и Лансере, и бедный больной Кустодиев немало уже потрудились над общей задачей. Что же теперь, потому только, что какой-то дилетантишка вздумал мне напакостить... все эти отличные художники также должны ретироваться или почтительно ждать, пока князь Щербатов не удостоит, наконец, отнестись к нашему труду с благорасположением? Это же, дорогой, невозможно. Это же настоящий скандал»[33]. В сентябре 1916 года Н.К. фон Мекк, несмотря на возражения своего племянника, все же разрешил продолжить работу по последнему варианту проекта (макету с менее пышным оформлением и обнаженными фигурами народов), но при условии еще большего упрощения декора и орнаментов, отказа от второстепенных панно. В конце 1916 года Бенуа закончил эскиз «Триумф Европы», и Аллегри завершал его «Азию». Серебрякова сделала новый вариант «Народов Востока» с фигурами, укрупненными в распор восьмиугольников. Они были утверждены, и Добужинского призвали согласовать с ними по колориту свои панно.

Тем временем экономическая ситуация в стране продолжала ухудшаться. Регулярными стали задержки денежных выплат художникам. Однако это не помешало Правлению привлечь к оформлению вокзала Александра Яковлева. Ему поручили росписи в зале ожидания 3-го класса, там, где ранее Кузнецов планировал свой азиатский фриз. Щусев сообщал Бенуа: «У нас новый сотрудник Яковлев, которому Мекк в 3-м классе сдал 2 стены по 80 кв. саженей каждая»[34]. Тема фриза не изменилась. Для сбора материалов к этой работе Правление Общества Московско-Казанской железной дороги отправило Яковлева в творческую командировку в Монголию, Китай и Японию.

Для этого же зала, как писалось выше, Сергею Коненкову еще ранее была заказана скульптура питьевого фонтана. От этой идеи не отказались и в разгар Первой мировой войны. Фонтан фигурирует в смете на художественное оформление вокзала (1915-1917), там же за мастером закреплена вторая скульптура для зала ожидания привилегированных классов (щербатовского): «Скульптурная группа в зале ожидания (худ. Коненкова)» за плату 5000 и «Фонтан в зале III класса ск. Коненкова»[35] за 6000 рублей. Можно предположить, что скульптуры эти могли бы иметь символическое созвучие с живописью. Интересно, что питьевой фонтан присутствует на планах вокзала 1919 года.

В феврале 1917 года в Петербурге начались беспорядки и революционные волнения, 2 марта Николай II отрекся от престола, и управление государством перешло к Временному правительству. Сильная инфляция вынудила художников просить у Правления пересмотра гонораров, на который оно шло очень неохотно. Строительство вокзала прекратилось. Работы над его оформлением были снова приостановлены. В конце концов ввиду отсутствия денег Правлению пришлось отказаться от идеи создания музея при вокзале, и художникам разрешили распродавать свои эскизы на сторону. Так они в течение короткого времени рассеялись по различным музеям и частным коллекциям.

После Октябрьской революции 1917 года Щусев настойчиво пытался завершить сооружение. Его проект подвергся еще большей «урисовке» и преобразованию декора с ориентацией на изменившийся политический строй. Художественное оформление интерьеров было сокращено первым. Да и тематика прежних композиций потеряла свою актуальность. Новое время требовало от искусства агитации и пропаганды нового уклада жизни. Рерих, Бенуа, Серебрякова, Добужинский, Яковлев, Билибин, Коненков, Щербатов - почти все художники, трудившиеся над вокзалом, оказались в эмиграции. Многие из их произведений, связанные с постройкой, считаются утраченными. Фон Мекки потеряли контроль над Московско-Казанской железной дорогой, Владимир Владимирович покинул Россию в 1923 году, Николай Карлович, пытавшийся сотрудничать с большевиками, расстрелян в 1929-м.

В 1918 году недостроенный Казанский вокзал открылся, в 1926-м полностью введен в эксплуатацию. В 1930-е годы Е.Е. Лансере вписал в барочные обрамления Бенуа на плафоне ресторана композиции на тему «Праздник трудящихся». После Великой Отечественной войны по его эскизам осуществлены панно «Победа» и «Мир» в вестибюле 1-2 классов[36]. Но несмотря на кардинальное изменение сюжетов, художник исполнил их в мирискусническом духе, подменяя агитацию прославлением общечеловеческих ценностей, сохранив аллегорическое повествование и определенную декоративность. Щусев продолжал работу над вокзалом до конца своей жизни, чего, конечно, он не предполагал, переезжая в Москву в самом начале строительства. Но и за это время ему не удалось реализовать Башню прибытия и Царский павильон (после революции - Государственные покои) с двориком по Рязанскому проезду, дебаркадер над платформами, декоративную отделку большинства помещений.

Но даже в том виде, в котором его оставил Щусев, Казанский вокзал представляет собой уникальный памятник архитектуры высочайшего качества. В нем воедино сплелись две эпохи, в которые он возводился. Его живописное оформление навсегда останется одним из самых амбициозных замыслов художников «Мира искусства». Вокзал должен был стать воплощением многих принципов этого объединения, иллюстрируя и общественную роль творчества, преображающего окружающую действительность, и значение авторской индивидуальности в едином художественном ансамбле. А это было возможным лишь благодаря архитектурным решениям зодчего, его уникальному подходу к проблеме синтеза искусств.

26. Цит. по: К постройке Казанского вокзала в Москве // Архитектурно-художественный еженедельник Общества архитекторов-художников. №19. СПб., 1915. С. 217.
27. Несколько вариантов плафона Е.Е. Лансере 1916 года для Казанского вокзала хранятся в Государственном музее архитектуры им. А.В. Щусева в Москве.
28. Цит. по: Бенуа А.Н. Дневники. С. 311.
29. См: Щербатов С.А. Указ. соч. С. 382-390.
30. См: Володин В.И. Над рекой Москвой. Художник Сергей Герасимов. Начало пути. М., 2006. С. 79-81.
31. Цит. по: Щербатов С.А. Указ. соч. С. 392.
32. Письмо А.В. Щусева А.Н. Бенуа от 15 сентября 1916 года // ОР ГРМ. Ф. 137. Ед. хр. 1766. Л. 21. Публикуется впервые.
33. Письмо А.Н. Бенуа А.В. Щусеву от 17 сентября 1916 года. Цит. по: Афанасьев К.Н. А.В. Щусев. М., 1978. С. 183.
34. Письмо А.В. Щусева А.Н. Бенуа от 21 августа 1917 года // ОР ГРМ. Ф. 137. Ед. хр. 1766. Л. 21. Публикуется впервые.
35. «Смета для художественных работ. Главный корпус», без даты (1915-1917 (?). Л. 3, 3 об. // Частное собрание.
36. См. подробнее: Павлинов П. «Ну вот и война...» Евгений Евгеньевич Лансере. Творчество военных лет. // Журнал «Третьяковская галерея». 2015. №2 (47). С. 70-79.