ИСПАНСКАЯ ФЕЕРИЯ НАТАЛИИ ГОНЧАРОВОЙ

Евгения Илюхина

Номер журнала: 
#4 2015 (49)

Летом 1916 годэ Наталия Гончарова и Михаил Ларионов впервые оказались в Испании. В паспорте Ларионова стоит отметка о пересечении 14 июля 1916 года испанской границы близ Сан-Себастьяна. Инициатором поездки был, как это часто случалось в их биографии, Сергей Павлович Дягилев.

Собственно говоря, то была скорее командировка. «Русские балеты» приехали в Мадрид на гастроли, и Дягилев вызвал художников для продолжения работы над балетом «Литургия». В Сан-Себастьяне была начата работа над новой хореографической сюитой «Русские сказки»1, премьера первой новеллы которой - одноактного балета «Кикимора» - состоялась на сцене театра Виктории-Евгении 25 августа 1916 года. Испанские гастроли были успешными, труппе покровительствовал сам король Испании Альфонсо XIII, который посещал все премьеры, часто присутствовал на репетициях2. По окончании выступлений в Сан-Себастьяне Дягилев с Леонидом Мясиным3 в компании Ларионова и Гончаровой совершили большое путешествие по стране.

«Мы посетили Бургас, Севилью, Авилу, Мадрид»4, - вспоминала позже Гончарова. Путешественники знакомились с архитектурой, природой, изобразительным искусством, а вечера проводили в тавернах, где звучала испанская музыка и выступали знаменитые танцовщики фламенко. «Мы часто смотрели испанские танцы в маленьких театрах, скорее, ночных кабачках, где танцевали местные танцовщики и звучала гитара. Хотя некоторые па были рискованны, а публика очень экспансивна, но серьезность, уважение к артисту и его искусству, к женщине царили в зале»5. В архиве художников сохранилась фотография одного из подобных мест. В качестве гида, знакомившего Дягилева с испанской культурой, выступал композитор Мануэль де Фалья. Поездка произвела на всех очень сильное впечатление. Дягилев тут же загорелся идеей постановки испанских балетов, темой которых стали испанские народные танцы. Постановщиком спектаклей был назначен Леонид Мясин, оформление поручено Наталии Гончаровой. Для обоих - хореографа и художника - это стало поворотным моментом в их творческой биографии. Именно в серии испанских постановок Мясин в полной мере ощутил себя не только блестящим танцовщиком, но одновременно и самостоятельным творцом, и руководителем труппы. Балерина Т. Карсавина писала: «В ходе работы над балетом "Треуголка" я заметила, что Мясин превратился из застенчивого юноши, каким я его знала, в чрезвычайно требовательного хореографа. Танцевал он теперь уверенно и сильно, а его ранняя зрелость, ум и исключительное знание сцены выделяли его и среди балетмейстеров»6.

Гончарова-художник, кажется, переживала в Испании свое второе рождение. Испанские музыка, культура, характер, в которых соединялись сдержанность и страстность, оказались очень Близки художнице. Она с удовольствием погрузилась в новую для нее жизнь. В ее блокнотах - множество зарисовок: лица и фигуры, одетые в черное испанки, пейзажи с пальмами и южными белыми домиками, витиеватыми решетками, портреты знакомых. В воспоминаниях художницы перечислены те, кто составлял их окружение в Сан-Себастьяне. «В течение этого пребывания в Сан-Себастьяне мы часто встречали Мануэля де Фалья, который провел там с нами эти месяцы. Арбос7 дирижировал оркестром в казино. Артур Рубинштейн там играл часто для нас в казино вечером, музицировал у короля и королевы и играл в рулетку. Он играл часто также для старой [королевы] у нее, для нас и других своих друзей в казино. Он очень любил играть в рулетку. В труппе было много молодых артистов, чья карьера только начиналась. Там Были Лидия Лопухова8, Мясин и, насколько я помню, Нинет де Валуа9, Леон Войциховский10, Соколова11, Идзиковский12. Много среди них было еще совсем молодых и начинающих свою карьеру»13.

Интересно отметить, что именно в Испании Гончарова необычайно много рисует. В отличие от Ларионова, чье эпистолярное наследие - многочисленные блокноты, блокнотики, тетрадки, альбомы - огромно, Гончарова скорее не была склонна постоянно «чувствовать пульс жизни» посредством рисования. В Испании она пытается зафиксировать все свои впечатления в рисунках. Некоторые из пейзажей будут почти процитированы в эскизах декораций к балетам «Испания» на музыку М. Равеля и «Триана» И. Альбениса14. Манера рисования художницы - темные резкие штрихи, контрасты черного и белого - кажется порождением гитарной музыки фламенко с ее остановками, перепадами ритмов, острым мелодическим рисунком. Пожалуй, Гончарову впервые по-настоящему привлекает мир танца. Обычно она не любила присутствовать на репетициях, наблюдать за рождением хореографического рисунка: это была стихия Ларионова. Быть может, причина возникшего интереса в том, что в Испании танец был и остался органичной частью народной жизни. И то, что в России Гончарова ощущала и чувствовала в жизни простых людей, в их буднях и праздниках, в Испании открылось ей в народных гуляньях и уличных танцах никогда не засыпающей Севильи. В альбомах Гончаровой на первый взгляд парадоксально переплетаются русские и испанские мотивы, и совсем не случайно исполненная в Испании декорация к «Свадебке»15 с возникающими на заднем плане фабричными трубами долгое время неправильно атрибутировалась как эскиз к испанскому балету «Триана». Мысль соединить испанские и русские танцы занимала и Дягилева, который собирался сделать это в одной из предполагаемых программ (балеты «Русская ярмарка» и «Испанская феерия»). Возможно, именно танцы фламенко, соединяющие строгость четких поз и экспрессию движения, стали для Гончаровой ключом к нахождению компромисса между стремлением к жесткому конструктивному костюму и необходимостью его адаптации к балету, повлияв на решение оформления русского балета «Литургия»16.

Испанские балеты так и не были поставлены, но два костюма по эскизам к ним Были изготовлены в 1921 году для танцовщицы Кариатис17. Сохранившаяся в архиве художников фотография позволяет представить, как они выглядели. Платье, сшитое из плотной тяжелой ткани, не мешало движению, хотя и несколько ограничивало и замедляло его. Крупные конструктивные элементы, исполненные из жесткого материала, - кружево мантильи и огромный веер - придают фигуре выразительность, усиливают экспрессию силуэта. Сохранившиеся многочисленные графические эскизы позволяют представить замысел этих двух балетов, их визуальный образ. В балете «Триана» сильнее выражено фольклорное начало. В эскизах костюмов Гончарова стремится передать испанские типажи - простоватых крестьян, элегантных кабальеро, танцовщиц фламенко в разноцветных шалях, так напоминающих русские платки с узорчатыми рисунками. Эти шали станут формообразующим элементом в эскизах декораций, исполняя роль кулис и падуг, обрамляя сценическое пространство, где должно было разворачиваться танцевальное действие. Оформление балета «Испания» («Espagne») было иным. «Это экстремистская Испания, преображенная районизмом и кубизмом до высшего живописного пафоса. <....> В "Espagne" часть костюмов была трактована на плоскости, за которой и находился актер»18.

В рисунках можно проследить постепенное движение от натурного впечатления (характерный для фламенко жест положенной на бедро руки, движение веера, разлетевшиеся оборки цветастой юбки) к соединению декоративных плоскостей, музыкальной игре линий, к костюму-знаку. Финальной точкой этих поисков можно считать выклеенный из бумаги контррельеф «Испанка» (из собрания Музея МакНей в Сан-Антонио, бывшая коллекция Тобина). Парадокс состоял в том, что Гончарова, стремясь в театральном костюме лишить тело живого танцовщика объема и свести его к плоскости, дополняет станковое произведение объемными элементами, достигая своеобразного ЗD-эффекта. Этот контррельеф Гончарова воспроизводит в технике пошуара и включает в альбом «Larionov. Gontoharova. L'Art Deooratif Theatrai Moderne» к одноименной экспозиции театральных работ Гончаровой и Ларионова для антрепризы С.П. Дягилева. Выставка проходила в галереях Соваж (1918) и Барбазанж (1919). Насколько важны для Гончаровой испанские постановки, можно судить по тому, что на последующих выставках (не только театральных работ) она бесконечно экспонировала эскизы декораций, и особенно костюмов к «Испании» и «Триане». Эти работы начинают жить самостоятельной жизнью, приобретая статус станковых произведений, прямым и органичным следствием чего стал их перевод на холст, в масляную технику. Знаменитая «Продавщица апельсинов» (1916, Музей Людвига, Кельн) - это по сути театральный костюм, исполненный в большем масштабе, а хранящиеся в ГТГ натурные зарисовки испанки с блюдом апельсинов можно в равной степени считать и набросками театрального костюма, и подготовительными рисунками к живописной работе. Несколько подобных живописных работ известны только по фотографиям (ОР ГТГ). Они очень Близки эскизам костюмов неосуществленных постановок. Испанские работы Гончаровой, показанные после возвращения художников в Париж в галереях Соваж и Барбазанж, где собрался весь парижский бомонд, определили специализацию Гончаровой. Так, на протяжении последующих лет ее часто приглашали оформлять балетные и даже драматические спектакли на испанскую тему. И она всегда с удовольствием бралась за исполнение этих заказов, каждый раз стремясь найти новый источник вдохновения, новую интерпретацию темы.

В 1932 году Б. Нижинская19 ставит «Болеро» М. Равеля, для которого Гончарова исполняет декорацию и костюмы, в 1935-м она оформляет «ЛюБовь-колдунью» М. де Фалья для антрепризы Л. Войциховского20. Но, пожалуй, самым интересным поздним испанским спектаклем станет балет «Гойески» на музыку Э. Гранадоса21. В своих музыкальных произведениях композитор опирался на национальные фольклорные формы. Фортепианная сюита «Гойески» была создана под впечатлением от произведений знаменитого испанского художника Франсиско Гойи. Первая тетрадь - в нее вошли пьесы «Галантные признания», «Вариация тонадильи», «Разговор через решетку», «Маха и соловей», «Фанданго при свечах» - носила название «Влюбленные махи» и ассоциировалась с изображениями сцен из жизни мах и махо22. Вторая тетрадь, включавшая пьесы «Любовь и смерть», «Фанданго», «Серенада призрака», заставляла вспомнить гойевские «Капричос». На основе фортепианной сюиты была создана одноименная опера, музыкальные фрагменты которой Были использованы при создании одноактного балета. В 1940 году Театр Мариньи (Париж) заказал его оформление Гончаровой, В этом можно увидеть определенный знак судьбы, Хотя художница не была знакома с композитором, несколько раз их творческие пути странным образом почти пересекались, В 1914 году, когда Гончарова пережила свой парижский успех на премьере «Золотого петушка», Э, Гранадос с триумфом исполнил в Париже сюиту «Гойески» и получил от французской Академии музыки заказ на одноименную оперу, Ее премьера состоялась в 1916 году, когда Гончарова впервые обратилась к испанской теме, оформляя для антрепризы С.П. Дягилева балеты «Испания» и «Триана».

В основе оперного либретто - история красавицы махи Розарио и двух ее соперничающих кавалеров - Фернандо и тореадора Пакирио, завершающаяся трагической развязкой, за которой следовал неожиданный эпилог - сцены фантастических видений, поставленные на музыку «Серенады призраков», В одноактном балете главный акцент был сделан именно на теме «Капричос», Постановщиком балета стал танцовщик и хореограф Виктор Гзовский23, Впрочем, в работе над ним, скорее всего, принимала участие и его жена - балерина и хореограф Татьяна Гзовская24, Премьера была дана 8 декабря 1940 года в Театре Мариньи в программе гала-концерта «Des Baiadins», Обращаясь к оформлению балета, Гончарова вслед за композитором ищет вдохновение в творчестве Ф, Гойи. Она стремится не к стилизации, а к передаче в сценическом оформлении атмосферы гойевских полотен. Как художник, она воспринимает и ощущает Испанию XVIII века как бы сквозь призму гойевских жанровых сцен, «Капричос» и росписей «Дома глухого»25. Колористическое решение балета целиком восходит к гойевским произведениям - в эскизах основных действующих лиц изысканные сочетания любимых испанским художником оттенков черного, серого, розового соединяются с призрачно-серыми и черными тонами бесформенных костюмов монстров и чудовищ фантасмагорического потустороннего мира «Призраков». Художница придумывает маски и особые накидки-мантильи, позволявшие кордебалету производить мгновенные метаморфозы сценического облика, не меняя костюмов. Представляется, что театральные «испанские» заказы, ставшие своеобразным лейтмотивом творчества Гончаровой, каждый раз давали дополнительный импульс к созданию новой серии станковых работ - картин и панно на испанскую тему. Ведь для Гончаровой-живописца, каковым она всегда себя ощущала, главным даром, который она получила в Испании, была новая тема ее живописи. «В Испании, мы много работали и увидели очень много всего. Вернувшись в Париж, я начала рисовать испанских женщин в тонах, которые мне подсказывала атмосфера этой страны. Появились в моей живописи тона красно-коричневые, черные, белые, без желтых, красных, фиолетовых и оранжевых, и испанские женщины очень светлых или резких тонов»26, - писала Гончарова позднее.

Обосновавшись в Париже, обретя мастерскую на улице Висконти, она наконец получила возможность вернуться к станковой живописи, к крупной форме. В 1922 году, получив заказ на оформление особняка знаменитого музыканта и дирижера Сергея Кусевицкого, Гончарова пишет огромное панно «Испанки» для столовой (ныне в частном собрании). Холодноватый серебристо-голубой колорит живописи, кажется, более созвучен сумрачному звучанию гитары, нежели соотносится с яркой декоративностью испанских народных одежд. В сериях живописных «Испанок» воплощено характерное для творчества Гончаровой стремление к монументальности, В русские годы оно реализовывалось в композициях на религиозную тему, таких как «Старец с семью звездами» (1910, ГТГ), триптих «Спас» (1910-1911, ГТГ), знаменитый тетраптих «Евангелисты» (1911, ГРМ). В парижский период их своеобразным замещением стали циклы «Испанок», В полиптихе «Испанки» (1923-1926) повторяется не только многочастная форма, но и характерный, сильно вытянутый вертикальный формат холстов, Не случайно один из критиков сравнивал гончаровских «Испанок» с готическими соборами27, История этого самого знаменитого гончаровского полиптиха представляет собой запутанную интригу, Лишь несколько лет назад исследователи выяснили28, что он имеет авторскую копию, точнее близкий вариант, созданный с незначительной разницей во времени, В 1924 году полиптих «Испанки» был впервые показан на выставке, в том же году одна из его частей была воспроизведена с датой «1923» на пригласительном билете «Бал Баналь», в оформлении которого участвовала Гончарова. А два года спустя, в 1926 году, он был приобретен М. Выборг, о чем Ларионов сообщал своему японскому знакомому Ивате, что Гончарова «продала в Америку свои 5 испанских панно за 80 000 франков»29. Личность покупательницы Мэри Хойт Выборг (18881964) заслуживает отдельной ремарки. Богатая американка, писавшая сценарии, с начала 1920-х годов жила в Париже, правда, регулярно бывая в Америке. Она коллекционировала произведения авангарда, в том числе работы Гончаровой, и в 1922 году принимала активное участие в организации большой выставки художницы в галерее Кингор в Нью-Йорке. В середине 1920-х Гончарова исполнила панно для украшения интерьера ее особняка на тему семейной истории. Но и этим не ограничилась связь Гончаровой с семьей Выборг. Одновременно со средней сестрой в Париж в 1921 году перебралась и старшая - Сара - со своим мужем Джеральдом Мерфи, Под впечатлением от художественной жизни Парижа оба принимают неожиданное решение учиться живописи. Гончарова стала их наставником и даже рекомендовала Дягилеву в качестве художников-волонтеров для исполнения театральных декораций. А сама М, Выборг сыграла неожиданную роль соавтора в художественной судьбе Гончаровой. В 1927 году полиптих «Испанки» прибыл в Америку, о чем Гончарова писала Ларионову30. В том же году он экспонировался в Арт-клубе в Чикаго, но уже в виде ширмы - так они были смонтированы по указанию владелицы М. Выборг. Этот неавторский дизайн имел неожиданные последствия - Гончарова получила множество заказов на исполнение ширм. Многочисленные эскизы к ним находятся в собрании ГТГ, а ширма на тему парижской жизни хранится в Московском музее современного искусства. Дальнейшую судьбу уехавшей в Америку ширмы «Испанки» проследить непросто - некоторое время она принадлежала Софи Лорен, а вот сегодняшнее ее местонахождение неизвестно. Гончарова всегда неохотно расставалась со своими работами. И, как записала Марина Цветаева со слов художницы, «отправляя своих Испанок за море... Гончарова, себе в утешение, себе в собственность, решает написать вторых, точно таких же, повторить. И - что же? И тон другой. И некоторые фигуры проработаны иначе. А ведь вся задача была - повторить»31. К июню 1926 года вторая версия была закончена и экспонировалась на выставке в Дрездене32. Этот полиптих оставался в мастерской художницы до начала 1950-х. На фотографиях Гончаровой в мастерской мы видим ее на фоне именно второго варианта. Впоследствии его части разошлись по разным музеям (ГТГ, Центр Жоржа Помпиду, Музей современного искусства города Парижа) и впервые в 2013 году были вновь собраны на выставке «Наталия Гончарова. Между Востоком и Западом» в ГТГ.

На протяжении всего парижского периода Гончарова постоянно обращается к испанской теме. Она становится для художницы полем эксперимента, отражением формальных и стилевых поисков. Кажется, любая идея - будь то интерес к новому материалу, художественное впечатление или некий литературный сюжет, увлекший Гончарову, - все должно быть увидено, выверено и отражено в этом испанском зеркале. Так возникает серия «Испанок», словно «инкрустированных» на дереве, - створки разобранного шкафа, на которых она пишет картины, соединяются теперь в диптихи и триптихи.

Воспоминанием о знаменитом «Завтраке на траве» Э. Мане видятся сидящие в лесу, правда, за столом - «Завтрак. Испания» (1925-1926, ГТГ). В композициях «Осень. Ужин», «Испанки с собакой» (обе - 1922-1928, ГТГ) появляются словно вырезанные из жести фигуры. Изысканным белым испанкам, так и названным самой художницей «Весна. Белые испанки» (1932), противостоят одетые в черные мантильи и траурные лиловые платья испанки («Испанки», первая половина 1930-х, ГТГ). Возможно, дополнительным импульсом создания новых вариантов испанок были периодически возникающие театральные заказы на оформление испанских спектаклей. Не случайно одно из изображений испанки - полуфигура в мантилье (эскизы рисунка находятся в ГТГ и Музее МакНей, Сан-Антонио) - считается портретом Т. Карсавиной, первой исполнительницы роли прекрасной мельничихи в поставленном Л. Мясиным балете «Треуголка». Наконец, и сама Гончарова на портрете Ларионова изображена черноокой испанкой с высоким гребнем в волосах. Ларионов как бы окончательно закрепляет связь Гончаровой с ее второй художественной родиной, подарившей ей новые возможности творчества.

 

  1. «Русские сказки» - сюита хореографических миниатюр на музыку А.К. Лядова; постановка Л.Ф. Мясина, оформление М.Ф. Ларионова при участии Н.С. Гончаровой; Сан-Себастьян, Париж, Лондон, 1916-1918 гг. В сюиту входили балеты «Кикимора», «Баба Яга», «Бова Королевич и Царевна-Лебедь».
  2. В поздних воспоминаниях М.Ф. Ларионов писал: «Испанский король присутствовал почти на каждой вечерней репетиции. Он так любил балет, и однажды, когда давали «Треуголку» Фальи в Королевском театре Мадрида, он с таким восхищением следил за па Войциховского, что сам исполнил несколько, спрашивая, похоже ли это» (цит. по: История «Русского балета», реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова, М., 2009. С. 127). Надо, впрочем, отметить, что «Треуголка» была поставлена в 1919 году, премьера ее состоялась в Лондоне в театре Альгамбра.
  3. Мясин Леонид Федорович (1895-1979) - танцовщик и хореограф; в 1914-1921, 1924-1928 годах работал в труппе «Русский балет Сергея Дягилева».
  4. Гончарова Н.С. Воспоминания о постановке балета «Свадебка». - ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 45.
  5. Там же.
  6. Тамара Карсавина. Театральная улица. М., 1971. С. 215.
  7. Арбос Энрике Фернандес (1863-1939) - испанский скрипач, дирижер и композитор.
  8. Лопухова Лидия Васильевна (1891-1981) - балерина, участница первого «Русского сезона» 1910 года, с 1915 по 1924 год (с перерывами) работала в труппе «Русский балет Сергея Дягилева».
  9. Нинет де Валуа (настоящее имя Идрис Станнус, 1898-2001) - балерина, художественный руководитель (1931-1963) труппы «Сэдлерс-Уэллс балле» (с 1957 года — Королевский балет Великобритании). В своих воспоминаниях Гончарова ошибается: Нинет де Валуа танцевала в труппе Сергея Дягилева в 1923-1926 годах.
  10. Войциховский Леон (1899-1975) — танцовщик, педагог, в 1916—1929 годах работал в труппе «Русский балет Сергея Дягилева».
  11. Соколова Лидия (1896—1974, настоящее имя Манингс Хильда) — танцовщица, в 1913—1929 годах (с перерывами) работала в труппе «Русский балет Сергея Дягилева».
  12. Идзиковский Станислав (1894-1977) — танцовщик, в 1915—1929 годах работал в труппе «Русский балет Сергея Дягилева».
  13. Гончарова Н.С. Воспоминания о постановке балета «Свадебка». — ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 45.
  14. «Триана», балет на музыку И. Альбениса, и «Испания», балет на музыку М. Равеля, — два нереализованных проекта. Хореографом балета должен был стать Л.Ф. Мясин, оформление было поручено Н.С. Гончаровой.
  15. «Свадебка» — балет И.Ф. Стравинского, постановка Б.Ф. Нижинской, оформление Н.С. Гончаровой. Премьера состоялась 13 июня 1923 года. Работа над этим балетом продолжалась с 1915 по 1923 год, Гончарова исполнила множество вариантов эскизов декораций и костюмов, среди них «Композиция с фабричными трубами» 1916—1917 (ГТГ).
  16. «Литургия» — неосуществленный балет, в основе его сюжета — эпизоды из жизни Христа. Стремясь в костюмах передать строгую каноничность средневекового искусства, Гончарова предполагала исполнение их из жестких материалов, ограничивающих движения танцовщиков.
  17. Кариатис (1888—1971, настоящее имя Тулемон Элизабет) — танцовщица, в 1920-е годы выступала в Париже под именем «Кариатис».
  18. Эли Эганбюри. Кубизм в театре. [1920-1921]. ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 9107.
  19. Нижинская Бронислава Фоминична (1890/1891-1972) — танцовщица, хореограф, педагог в 1910-1913 годах, в 1917-м танцевала в труппе «Русский балет Сергея Дягилева», в 1922-1924 годах работала там как хореограф. В 1932-1935 годах руководила собственной труппой. В 1932-м для своей труппы «Theatre de La danse Nijinska» поставила балет «Болеро» на музыку М. Равеля.
  20. «Любовь-колдунья» на музыку М. де Фалья, постановка Л. Войциховского. Антреприза «Les Ballets de Leon Woizikowsky» (1935).
  21. Гранадос Энрике (1867-1916) — испанский композитор, музыкальный деятель. «Гойески» — балет на музыку Э. Гранадоса, постановка В.И. Гзовского, Т.В. Гзовской. Театр Мариньи, Париж, 1940.
  22. Махо (исп. majo — муж.), маха (исп. maja — жен.) — в XVIII-XIX веках щеголи из простонародья. Majos и их подружки majas происходили из низших слоев испанского общества. Гойя часто писал их образы.
  23. Гзовский Виктор Иванович (1902-1974) — хореограф, педагог. Муж Т.В. Гзовской.
  24. Гзовская Татьяна Васильевна (1901-1993) — балерина, хореограф, педагог.
  25. «Дом глухого» — серия из 14 фресок (1819-1823) Ф. Гойи, созданных для своего дома, носившего еще при жизни предыдущего владельца название «Дом глухого». Начиная с 1974 года, они переносились на холсты, хранятся в музее Прадо в Мадриде.
  26. Н.С. Гончарова. Воспоминания о постановке балета «Свадебка». ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 41.
  27. Об этом писала Марина Цветаева в своем эссе о Н. Гончаровой. «Лучший отзыв о них недоуменный отзыв одного газетного рецензента: “Mais ce ne sont pas des femmes, ce sont des cathedrales! (Да это же не женщины, это соборы!)"». // ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 9133. Л. 102.
  28. И.А. Вакар при подготовке академического каталога (Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Живопись первой половины ХХ века. Т. 6. Кн. 1-я «А-И». М., 2009. С. 232) обнаружила два варианта полиптиха Н.С. Гончаровой.
  29. ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 544.
  30. Письмо Н.С. Гончаровой — М.Ф. Ларионову. — ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 589.
  31. М. Цветаева. 1969. С. 197
  32. International Kunst-Ausstellung: Amtlisher Fuhrer und Katalog durch die Ausstellung. [Dresden], 1926.

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play