Аркадий Пластов. Портрет художника, написанный им самим

15 ноября 2010 года в Ульяновске открылся музей народного художника СССР Аркадия Александровича Пластова.
Более 100 произведений, представленным в экспозиции, рассказывают о жизненном пути живописца, открывают перед зрителем становление и развитие его творческого метода.

И должен ни единой долькой
Не отступиться от лица,
Но быть живым, живым и только,
Живым и только до конца.

Борис Пастернак

Эти строки могли бы стать эпиграфом к судьбе поколения, на долю которого выпало взрослеть и мужать вместе с XX столетием. При всей разности судеб Борис Пастернак и Аркадий Пластов - современники в глубоком смысле этого слова. Их связывало уже то, что отец поэта, Леонид Пастернак, был преподавателем Пластова в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.

Для русской интеллигенции «быть живым» означало не просто физическое выживание, но «думать, чувствовать, любить, свершать открытья» и, главное, сохранить себя для творчества, ради которого призваны на землю поэт и художник. «Не отступиться от лица» — не потерять его в самые драматичные и трагические моменты своей жизни, вплетенной в жизнь страны, в историю. Для Пластова-живописца лицо — отражение сущности человеческой личности, пластическая ценность. Никогда не создававший натурных заказных портретов, «убогих натурщиков с деревянными жестами, с лицами, безличными как дно ведра», избегавший банальной красивости, искавший в портрете выразительности и характерности, художник по большей части писал стариков, на лицах которых запечатлены следы пережитого, и детей — эти ростки надежды с приметами будущей жизни.

Автопортрет в его обычном, не метафорическом смысле, занимает в наследии мастера особое место, определенное традицией мирового искусства — автопортретами Рембрандта (от юношеских экспериментов до трагических поздних откровений), автопортретами в композициях великих полотен Веронезе, Веласкеса, Гойи, живописными исканиями Ван Гога.

Пластов написал более 30 автопортретов и почти половину — в 1930-е, время его невероятного творческого роста. По-видимому, многие из них создавались без какого-либо особого сюжета (в отличие, например, от автопортретов Петра Кончаловского). Поводом для написания очередной работы мог стать простой взгляд в зеркало и желание немедленно воплотить ту или иную живописную идею. Иногда это был способ вглядеться в себя, как в модель, что-то постичь, но прежде всего автопортрет являлся для Пластова живописным исследованием, возможностью свободно экспериментировать с натурой, которая в данном случае была ему абсолютно подвластна.

Тщательно исполненные карандашные автопортреты относятся к 1910-м годам — периоду ученичества Пластова. Вместе с другими работами художника они были сохранены его первым учителем рисования Дмитрием Архангельским. Приехав из провинции в столицу, Пластов трепетно впитывал все, что предлагала художественная Москва. «”Мир искусства”, западное искусство у С.И.Щукина, куда паломничали по воскресеньям, “Бубновый валет”, всякие “исты”, Румянцевский музей и Третьяковская галерея смешались в причудливом карнавале перед моим растерянным взором. Все зазывали к себе как охотнорядцы в свою лавку, на все надо было оглянуться, оценить, познать, услыхать самого себя»¹.

Поиски собственного живописного языка были тогда главной заботой художника. Самый ранний портрет маслом (очень похожий, судя по известным фотографиям тех лет) написан в студенческие годы. Его можно считать началом серии портретов-экспериментов, проб кисти. Юношеский автопортрет выполнен, безусловно, с учетом новых веяний и открытий, которые входят в русское изобразительное искусство на рубеже веков. В этой работе одновременно прочитываются наслоения поисков, принципы подходов к портрету Валентина Серова («Портрет Н.Я. Дервиз с ребенком», 1888—1889, ГТГ), Эдуарда Мане, Эжена Делакруа («Автопортрет», 1837, Лувр)... Работа писалась в несколько сеансов, была частично соскоблена и осталась неоконченной. Видимо, художнику казалось, что он все же не достиг тех дерзновенно высоких целей, которые ставил перед собой. Юный Пластов предстает сосредоточенным, с упрямо сжатыми губами, полный достоинства и веры в себя. «Быть живописцем и никем больше» — эта клятва, данная 15-летним подростком в церкви, построенной и расписанной дедом, Григорием Гавриловичем Пластовым, стала девизом всей его жизни.

Пластов словно бы проходит путь, уже пройденный импрессионистами и многими русскими художниками — путь осмысления высших достижений искусства прошлого в контексте новых живописных открытий. Копирование произведений старых мастеров являлось для него одним из главных способов постижения тонкостей композиции и рисунка. Виктор Киселев, занимавшийся у Пластова в 1920-е годы, вспоминал, что важнейшим этапом обучения было копирование работ (в том числе портретов) Хальса, Рембрандта, Милле, Ван Дейка, Серова. «Копировали с разных репродукций, с картин, портретов (но в рисунке). Например, мы очень тщательно копировали с Милле — “Собирательницы колосьев”, “Сеятель”, Ван Дейка, Греза — “Амур со стрелой”, В. Серова. Копировать заставлял почти каждый день»².

В 1944 году Пластов писал своему 14-летнему сыну Николаю: «Получил твое письмо с автопортретом. Рисунок мне очень нравится. Единственное, что хотелось бы — это оттенить точнее форму, объем... Ты у Гольбейна или у Серова или у Репина погляди, тогда тебе будет понятнее. Хорошо, что копируешь Хальса. Попытай одной краской покопируй Веласкеса с фото, что я тебе привез. Делай коричневой краской» (здесь и далее фрагменты писем печатаются по подлинникам из архива семьи А.А. Пластова. — Т.П.).

Свой автопортрет в шляпе, относящийся к концу 1910-х — началу 1920-х годов³, художник подарил Архангельскому. Здесь нашли отражение тщательное изучение объема, подчеркнутое, словно утрированное внимание к формообразующим элементам как лица, так и фона. Соединяя традиционные классические приемы (Караваджо, Жоржа де Латура) с открытиями современных течений, Пластов создает совершенно неожиданный образ. «Караваджийское» освещение, абрис франтоватой шляпы, определенная условность колорита оставляют впечатление некой игры, роли, принятой на себя молодым художником, что, вероятно, объясняется осознанием следования новой для него живописной манере. Интерес русских мастеров к французам, прежде всего к Сезанну, видится в стремлении перенести акценты на саму живописную сущность, на четкое выявление конструкции предмета как организации объемов и плоскостей (в том числе цветовых). По этому пути шли Александр Шевченко, Александр Куприн, Натан Альтман, Борис Григорьев, на определенном этапе он был органичен и для Пластова. Условное освещение и заданность цветового строя будут интересовать его и в последующих автопортретах.

Приехав осенью 1917 года заканчивать училище, молодой художник «наткнулся совершенно неожиданно на баррикады и стрельбу на улицах». «Я уразумел, наконец, — признавался позднее Аркадий Александрович, — что революция в такой стране, как тогдашняя Россия, — процесс, который по своему размеру и значению подобен смене геологических эпох в жизни нашей планеты»⁴. Долгие восемь лет он безвыездно жил в родном селе Прислониха, «заделался пахарем, косцом, жнецом», на правах самого грамотного человека избирался в «комбед» и «помгол». Связь с Москвой прервалась. Пластов был, наверное, как никогда далек от исполнения своего главного предназначения.

Автопортрет, исполненный в первой половине 1920-х, (собрание семьи А.А. Пластова) несомненно, имел особое значение для художника. До пожара 1931 года он висел в сельском доме Пластова. Эта работа, писавшаяся долго, с рембрандтовской нагруженностью, с явным намерением постепенного, грамотного, но еще лишенного свободы точного знания, решения живописных задач, — попытка вглядеться в себя, дать ответ на мучительные вопросы. Открытость, искренность, даже какая-то мольба читаются во взгляде. Почти черный, монохромный, контрастный к лицу фон, классический светлый акцент на воротнике (явно подсмотренный в произведениях старых мастеров) создают живописную напряженность, некоторую тревогу, что, по-видимому, соответствовало настроению художника. В этом портрете, если верить Гоголю и Оскару Уайльду, несомненно, осталась часть души его создателя.

В 1925 году, бросив «всякие секретарства» и заработав денег за выполнение ряда живописных и скульптурных работ для Ульяновска, Пластов едет в Москву, куда уже давно «тянуло неодолимо». «Вот она Москва! Опять она передо мной, вот опять я в Третьяковке, и точно не было семи лет разлуки. Но чем дольше я смотрел на несметные сокровища, тем я более убеждался, как мало знал я свое ремесло. Как наивны были мои мечты взять да и стать тем, к чему ты привержен так непоколебимо, — стать художником. С внезапно похолодевшим сердцем я воочию увидел, как много, страшно много надо работать, чтобы выполнить свои юношеские наметки. Вспоминались слова поэта: “Други, дружно гребите во имя прекрасного против течения”»⁵.

Судьба продолжала испытывать его: «Целых десять лет я болтался плакатистом зимой в Москве, хлебопашцем — летом в Прислонихе, пока, наконец, не стал вольным живописцем»⁶. Однако плакат, наряду с книжной графикой (в 1920-е Пластов работал в издательствах Мириманова, «Знание», иллюстрировал произведения Чехова, Горького, Успенского), раскрыл в нем универсала, которому подвластно многое в изобразительном искусстве.

Летом 1931 года страшный пожар в Прислонихе уничтожил почти все, что было сделано художником. «Все, что я до этого времени написал, нарисовал — все пошло дымом в знойное небо». Но отчаяние Пластова длилось недолго. С ним остались его мастерство и энергия. «С этого года я перестал принимать участие в полевых работах... Надо было восстанавливать погибшее в темпах чрезвычайных. Это было время, когда я медленно подходил к тому, как сделаться, наконец, художником.»⁷

1930-е ознаменовали в судьбе Аркадия Александровича значительные перемены. В феврале 1932 года он впервые получил предложение участвовать в Москве в создании живописных панорамных полотен на темы «Сенокос» и «Животноводство». «Ты, подумай, Наля, только: писать на огромных пространствах сенокос и животных, мужиков, баб, лошадей, блистающие небеса полудня, зной и хмарь сказочных дней лета. Это было больше, чем могло вместить мое бедное сердце. Я торопливо шел по улице, чуть-чуть не плача от счастья. Подумай только. после опостылевших, ничтожнейших плакатов, после тем, замурованных в мертвый цемент условностей и ничтожной техники, вдруг — живопись в полном смысле слова, такая школа для меня, о какой я мог мечтать только как о несбыточной химере.» — делился художник с женой.

Автопортреты 1930-х (их более 17) — почти всегда живописные эксперименты, дальнейшее формирование своего художественного языка. При всем разнообразии и непохожести (порой кажется, что они представляют не одно, а множество лиц) эти работы имеют определенные общие черты и приемы написания, закономерности, отражающие пути исканий художника. Во-первых, как и в портретах 1920-х годов, в них наблюдается соединение различных (разновековых) традиций и стилей, теперь главным образом западноевропейских — старых и современных. Во-вторых, — сознательное ограничение исходной цветовой палитры, когда используются практически три-четыре, максимум пять красок. В-третьих, здесь присутствует особая последовательность работы — движение от теплого, живого подмалевка (сиена, умбра) к холодным формообразующим мазкам, от внутренней абстрактной константы — к реальному пленэрному восприятию (рефлексы, прозрачные тени). Часто заметно наличие акцента: света на руке, книге или белом воротнике. Иными словами, это соединение технологии и законов «старого» портрета (Караваджо, Рибера, Жорж де Латур, Веласкес, Хальс, Рембрандт) с открытиями импрессионистов.

Автопортреты стали для Пластова лабораторией, где рождались приемы и методы письма, применяемые затем в других работах. В них проявилось то знание формы, та выучка скульптора, которую он получил в молодые годы⁸. Именно в 1930-е Пластов проходит путь от изучения живописных приемов к свободному рисованию кистью. В портретах этих лет можно увидеть две тенденции, два способа изображения, которые он тогда осваивал: продолжение линии «Автопортрета в шляпе» (с четким обозначением свето-теневых границ, переломов формы) и иная «кладка», когда мазки теряют четкие границы, создавая трепещущую живописную ткань.

Своеобразной декларацией приверженности традициям старых мастеров (такой архаичной и несовременной в эпоху первых пятилеток) можно считать «Автопортрет с книгой» (1930-е, собрание семьи А.А. Пластова). Оригинальный ракурс, условность освещения, книга, словно шелестящая «пергаментными» страницами, вызывают в памяти портреты Веласкеса, Рембрандта, Сурбарана. Художник словно хочет погрузить себя в пространство минувших эпох, предстать человеком иного времени.

«Автопортрет в розовой косоворотке» (середина 1930-х, собрание семьи А.А. Пластова) благородных розововинных тонов с густым вишневым тинтореттовским фоном — радостное утверждение художника в своих живописных возможностях, в правильности своего метода. Пластов предстает здесь в обычном, естественном «прислонишенском» облике. По воспоминаниям его сына, косоворотки были излюбленной одеждой художника в довоенный период: «Косоворотки черные, белые, тускло-кобальтовые и очень мне нравящаяся коричнево-красная (глухой капут-мортуум с лиловым) косоворотка с “подоплекой” была доношена на моей памяти в тридцатые годы, выгоревшая на плечах и спине до тускло-розового. На одном из автопортретов отца он именно в этой рубашке»⁹.

При несомненном колористическом аскетизме (использовано всего пять-шесть цветов: темный краплак, охры, кость, сиена жженая) портрет обладает поразительной живописностью. Хорошо прослежена градация тона. Пластов-скульптор выбирает выгодную свето-теневую границу освещенности на форме. Четкий мазок представляет собой самостоятельную живописную ценность. Как и «Автопортрет в шляпе», эта работа построена на подчеркнуто выявленных плоскостях. Ее можно считать началом целой галереи крестьянских портретов Пластова середины 1930-х, исполненных с помощью тех же приемов («Федор Тоньшин», «Николай Шарымов (Назаров)» и другие). В этом произведении художник достигает свободы своего любимого Хальса.

Серединой 1930-х годов датируется также автопортрет, знаменующий обретение Пластовым новой манеры письма, при которой мазок не имеет четко выраженных акцентированных границ, и теневая часть лица почти растворятся в фоновом пространстве, составляя с ним единую, гармоничную живописную ткань. Крупное лицо в характерном, излюбленном Пластовым ракурсе — в полуобороте на зрителя — на небольшом вытянутом холсте (взятом, по-видимому, из того, что было под рукой) представляет собой один из лучших живописных экспериментов художника. Для его новой техники характерны короткие упругие движения кисти поверх чуть-чуть подсохших крупных формообразующих протирок. Ясная античная пластика лица достигается не резкой отчетливой геометрией плоскостей, но неуловимыми, «подробными», растворяющимися друг в друге мазками, заставляющими вспомнить трепещущую плоть поздних творений Тициана. Пластов достигает того совершенства мастерства, когда каждое его намерение мгновенно реализуется в точных движениях кисти.

К этому времени относятся несколько портретов с палитрой, кистью, рамами, где художник запечатлен за работой: «Автопортрет» (1934—1936, ГТГ), «Автопортрет с палитрой», «Автопортрет на фоне ковра» (оба — 1930-е), «Автопортрет в черном пиджаке» (конец 1930-х), «Автопортрет с кистью» (1938—1940; все — собрание семьи А.А. Пластова). Здесь видна та же обретенная им техника быстрого, «мерцающего» мазка.

Работа, хранящаяся в Третьяковской галерее, — один из интереснейших образцов пластовской живописи тех лет. Сближенная по тону поверхность холста объединяет лицо с фоном, и только акцент темной пирамиды одеяния придает портрету остойчивость. Импрессионистическое цветовое решение, построенное на темных тонах (земляные пигменты), особая структура живописной «кладки» создают эффект живой гармонии жизни и как бы двойной перспективы, когда при взгляде на полотно планы изображения меняются местами. И как награда — радость чистого цвета на развернутой к зрителю палитре.

В «Автопортрете в черном пиджаке» — та же сдержанная и вместе с тем словно трепещущая живописная ткань, тот же счастливый повод написать свою палитру так, чтобы чистые, открытые цвета не выпадали из общей колористической системы произведения. Палитра и пустая рама на стене — не просто акценты в растворяющемся пространстве или детали интерьера; они видятся обозначением невероятного творческого подъема, внутренней свободы, осознания власти над стихией живописи, неисчерпаемости замыслов и задач, что охватывает художника в середине1930-х.

В жизни Пластова-живописца произошел триумфальный взлет. Осенним вечером 1935 года он впервые показал свои работы «Стрижка овец», «Сенокос» и «Колхозная конюшня» на заседании художественного совета «Всекохудожника» (Всероссийского союза кооперативных товариществ работников изобразительного искусства). Чувства мастера в момент показа были противоречивы: «Я не знал, куда деться с своими бедными полотнами. Все мне казалось, что каждый, кто увидит их, поднимет губу с презрением. И мне необычайно было жаль все-все, что было связано с этими вещами и что вот сейчас было обнажено перед, казалось мне, чуждой, равнодушной, более того, враждебной толпой», — писал он жене 26 октября 1935-го.

В жюри сидели Игорь Грабарь, Илья Машков, Константин Юон... И вот: «Гром аплодисментов, объятия, горячая речь Грабаря и возглас Машкова: “Слава тебе, Аркадий Пластов!”»¹⁰

«Среди пресных прочих вещей, от моего, например, “Сенокоса” (несмотря на кучу его недостатков, по моей исключительно лени и расхлябанности) веяло какой-то удивительно крепкой свежестью и целомудрием, какой-то щемящей правдой, очарованию которой поддались сразу все, точно на всех набежала хрустальная волна. О, милый мой “Сенокос”, умиленно шептал я сам, погружаясь в благоуханную свежесть всех этих бликов — золотых и изумрудно-лимонных рефлексов, в пеструю, местами плохо организованную лоскутную поверхность полотна. О, милый “Сенокос” мой, вот ты и не поруган, вот и не один я ласкаю взглядом и огрехи твои, и достоинства» (из вышеупомянутого письма жене).

«Мне кажется, — писал художник в 1935 году, — что близок час в моей судьбе, какой бывает в весеннюю пору на плотине. На тугом и могучем хребте вешних вод раздаются в стороны тусклые лохмотья льда. Никто отныне грязной ступней не дерзнет осквернить набухающую силой и вольностью ожившую стихию. Безмолвно и сурово наступает она на преграды. Торопливо и услужливо поднимают затворы, и вот уже и грохот, и рев, мелькание и пена безумной, исполинской силы, внезапно обретшей выход в пространство. Я сейчас с особой силой ощущаю в себе брожение вот этой дикой стихийной силы, потребность как-то физически это выразить. Ну, неистовой техникой, сюжетом, где плоть человеческая была бы показана со всем своим угаром, в предельной напряженности и правде. Мне мерещатся формы и краски, насыщенные страстью и яростью, чтобы рядом со всей слащавой благопристойностью они ревели и вопили бы истошными голосами»¹¹. Во второй половине 1930-х были написаны «Праздник урожая» (авторское название «Колхозный праздник»), «Купание коней», «Стадо»...

На известном автопортрете в черном пальто и кепке (1935—1936, собрание семьи А.А. Пластова) Пластов — заправский горожанин, куда-то спешащий, поглощенный суетой большого города. Жизнь в подмосковной Немчиновке, где художник снимал комнату в дачном, плохо отапливаемом зимой доме, ежедневные поездки на электричке с провизией и керосином для примуса окунули его в жизнь трудовой столицы.

В галерее автопортретов Аркадия Александровича есть один акварельный портрет (1939—1940, собрание семьи А.А. Пластова), отличающийся по настроению, выпадающий из общего контекста его живописных исканий 1930-х. Он написан в Немчиновке или в Москве. Художник запечатлел себя анфас, в наглухо застегнутой темной рубашке и темном пиджаке, на охристом фоне. Мастерски написанное лицо поражает жестким, напряженным выражением. Портрет напоминает фотографию с документа, из личного дела (не хватает только изображения в профиль). Пластов предстает здесь человеком своего времени — настороженным, словно ожидающим чего-то недоброго; это автопортрет на память об эпохе. Встав в шеренгу лучших живописцев страны, он в полной мере ощутил ту удушающую атмосферу несвободы и страха, которую несла хотя бы даже относительная близость к публичной жизни столицы.

Вместе с группой художников в 1939 году Пластов был приглашен принять участие в создании панно «Знатные люди Страны Советов», а до этого, в 1938-м, выполнил несколько панно для сельскохозяйственной выставки. «Работы эти, сделанные в скоропалительных темпах, ничего особого из себя не представляют, но зато хорошо характеризуют легкомысленную, если не сказать хуже, практику, которую проводят в отношении нас, художников любого ранга, иные горе-организаторы»¹².

Весной 1941 года, возвращаясь из поездки в Тбилиси (результатом этого путешествия стала серия великолепных этюдов; Кавказ пленил Пластова, как и множество других русских художников), Аркадий Александрович написал в поезде редкостный автопортрет — отражение в синем ночном окне вагона.

Сороковые годы ставили перед художником иные задачи: «И вот шло что-то неотвратимо непомерно свирепое, невыразимое по жестокости. неотвратимо надвигалось на всю эту тихую, прекрасную, безгрешную жизнь. Надо было сопротивляться, не помышляя ни о чем другом, надо было кричать во весь голос.»¹³

Напряженный путь поисков своего живописного языка в автопортретах был, кажется, завершен. В 1940-х и 1950-х они спокойны и уравновешенны. Вся мощь и темперамент живописца отныне реализуются в картинах: трагических военных — «Немцы идут» (1941, Тульский музей изобразительных искусств), «Защита родного очага» (1942, местонахождение неизвестно), «Фашист пролетел» (1942, ГТГ), триумфальных, победных — «Жатва», «Сенокос» (обе — 1945, ГТГ) и мирных, утверждающих жизнь, — «Ужин трактористов» (1951, Иркутский областной художественный музей; авторское повторение — 1963, ГТГ), «Весна» (1954), «Лето» (1959-1960, обе - ГТГ), «Полдень» (1961, ГРМ), «Родник» (1952, Национальная картинная галерея Армении, Ереван).

Удивительны поздние автопортреты Пластова. Их всего три: 1969-1971 годов, 1971 года и написанный в апреле 1972 года, за месяц до смерти (все — собрание семьи А.А. Пластова). Следы достойно и праведно прожитой жизни (которые так ценил художник в лицах своих героев), любви, благоговения перед жизнью, благородство и достоинство проступили и в лице самого мастера, во всем его облике.

«Я любил, — вспоминал сын Аркадия Александровича, — приходя в церковь позднее его, отыскивать его седой затылок, широкие плечи над серым же, волчьего цвета, пальто. Простота и сила шла от всей его стати, от серьезного достоинства предстояния. Иной раз он, видимо, чуял мой взгляд, чуть оборачивался и кивал удовлетворенно. Какие замыслы рождались в этой, с каждым годом все более белеющей голове, какие итоги подводились, какие силы черпались им в полумраке храма, в древних величавых распевах?»¹⁴

Автопортрет при закатном освещении (1969—1971, собрание семьи А.А. Пластова) написан одновременно с картиной «Из прошлого» (1969—1970, ГТГ), в которой художник обращается к воспоминаниям своего детства, несбывшимся мечтам о счастливом устроении бытия. Картина стала для него внутренним итогом, молитвой, прощанием. Ее богатая цветоносность переходит в живописный строй автопортрета, и свет заходящего солнца видится закатным светом прожитой жизни.

«Видимо я до старости буду чувствовать и глубоко волноваться, как в дни юности, благоуханным дыханием искусства, в чем бы и у кого бы это ни проявлялось. И едва душа у меня почувствует это тонкое, ароматное веяние прекрасного, ей Богу, я делаюсь сам не свой, становлюсь порывист, точно мне семнадцать лет, и будто у меня впереди вся жизнь, и мне скоро-скоро придется увидеть Третьяковку, Москву, Василия Блаженного — всю Русь родную, великую, несокрушимую.»¹⁵

1. Автобиография. Архив семьи А.А. Пластова.
2. Киселёв В.В. Воспоминания. Архив семьи В.В. Киселева.
3. К тому же времени относятся филигранные рисунки цветов. Тщательное изучение их формы как определенной конструкции впоследствии даст художнику невероятную свободу и власть над натурой в натюрмортах с цветами и в «Сенокосах» (1935, местонахождение неизвестно; 1945, ГТГ).
4. Автобиография. Архив семьи А.А. Пластова.
5. Там же.
6. Там же.
7. Автобиография. Архив семьи А.А. Пластова.
8. «Посидев в Строгановке за скульптурой, я пришел к мысли, что неплохо бы ее изучить наравне с живописью, чтобы в дальнейшем иметь ясное понятие о форме» (Автобиография. Архив семьи А.А. Пластова).
9. Пластов Н.А. Воспоминания об отце. Архив семьи А.А. Пластова.
10. Цит. по: Костин В.И. Среди художников. М., 1986. С. 38.
11. Цит по: А.А. Пластов. Л., 1979. С. 9.
12. Архив семьи А.А. Пластова.
13. Автобиография. Архив семьи А.А. Пластова.
14. Пластов Н.А. Воспоминания об отце. Архив семьи А.А. Пластова.
15. Цит. по: Аркадий Пластов. М., 2006. С. 21 (вступ. ст. Т.Ю. Пластовой).