НИКОЛАЙ АНДРОНОВ СЕГОДНЯ

Александр Морозов

Рубрика: 
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА
Номер журнала: 
#4 2009 (25)

Сколько помню себя в профессии, ровно столько же знаю Николая Ивановича. На исходе студенческих лет, в декабре 1962-го, случился знаменитый «Манеж». «Плотогоны» Андронова оказались для нас одним из сильнейших впечатлений громадной выставки «30 лет МОСХ». Не то чтобы все в картине было понятно, все нравилось, но запоминалась она с исключительной остротой.

Затем погромная кампания в прессе, отголоски драматических столкновений, доносившиеся из Союза художников, сделали ее автора, лично нам пока не знакомого, кем-то близким, почти своим, потому что университетская молодежь самым искренним образом была настроена против серовской1 клики. Как известно, те сделали «нераскаянного» Андронова одной из главных мишеней своих «разоблачений», добились его изгнания из СХ. Но после паузы, которая сегодня кажется небольшой, имя Николая Андронова вновь зазвучало в связи с крупными и дерзкими по стилистике монументальными работами, которые он исполнил в Москве вместе с В.Б. Элькониным, А.В. Васнецовым и, конечно, Н.А. Егоршиной. Состоялась и выставка их «Группы семи», также вызвавшая большой резонанс.

После нее довелось уже и лично узнать Андронова. С конца 1960-х годов я оказался вовлечен в орбиту подготовки и проведения молодежных выставок МОСХ, где Николай Иванович был не только заметной, но и очень влиятельной персоной. Недавний «отверженный», «формалюга», как его величало масловское болото (мастерские на Нижней Масловке), возвращенный без лишнего шума в ряды СХ, он становился одним из лидеров московского творческого сообщества рядом с такими его руководителями, как И.А. Попов, Б.А. Тальберг. А в отношении молодежных и всякого рода дискуссионных выставок ему вообще порой выпадала уникальная роль. Выставки «принимались» (допускались к открытию) специально присылаемыми функционерами из партийных органов, городского управления культуры, служебной страстью которых было снимать со стен так называемые спорные вещи. Нередко их вмешательство грозило лишить экспозицию самых интересных работ. В таких случаях коллеги отряжали Николая Ивановича сопровождать цензоров, показывать им готовящуюся выставку. Андронову, как никому другому, удавалось притуплять их бдительность, оплетая различными аргументами и тем самым спасая для зрителей многие выдающиеся произведения. Голос Андронова был весьма влиятелен в делах правления МОСХ. Прекрасно помню, как ему удалось переломить ход заседания, спотыкавшегося о проблему принятия в СХ Владимира Янкилевского. На сей раз результат голосования оказался в пользу кандидатуры, вызывавшей резкое осуждение «предержащих» и «правоверных». В то же самое время Николай Иванович переживал этап интенсивнейшей эволюции своего творчества, результаты которой, пожалуй, явились неожиданностью даже для наблюдателей, общавшихся с художником достаточно тесно.

Коллеги, можно сказать, едва успели привыкнуть к «суровому стилю», оценить мозаики, росписи кинотеатра «Окрябрь», кафе «Печора», а Николай Андронов, один из зачинателей движения, казавшегося многим из нас новаторским и перспективным, уже существенно менял направленность своих поисков. Происходившее с ним выглядело несколько странным и даже не совсем «правильным». Во-первых, часть нашей критики в борьбе с сусальностью соцреалистического станковизма (станковая живопись) высказывала точку зрения, что советское искусство способно «излечиться от болезней своего прошлого на путях актуализации» монументального творчества и дизайна. Андронов, напротив, явно отдавал предпочтение станковому видению, причем в достаточно традиционном для русской живописи формате, почти отказавшись от большой выставочной картины. Картины, столь характерной для первых манифестаций шестидесятников своим открытым, плакатным гражданственно-публицистическим пафосом. Вторым важным и поначалу не вполне понятным моментом стало исчезновение из живописи Андронова знакомого героя — «сурового» труженика, заряженного энергией честного и чистого жизнетворчества в противоположность «декоративному» энтузиазму персонажей «аплодисментных» полотен послевоенного десятилетия. Что же, теперь художник отказался от вызова, который несли в себе герои «Плотогонов», «Наших будней», «Строителей Братской ГЭС», прямо и требовательно, как однажды признался Андронов, глядевшие в глаза большому начальству вроде министра культуры и членов политбюро?

Лишь позднее нам стало ясно, как совершенно точно утверждает в своей недавней статье Л.В. Мочалов2, то было переосмысление идеализма молодости, надежд эпохи «оттепели». Новый рабочий герой обновляющегося искусства поможет пересоздать действительность нашего «реального социализма». Тот же критик, хорошо знавший Андронова, прав, полагая, что: тема «проводов», не отпускавшая мастера с 1965 до 1995 года, стала его концептуальным ответом романтическому пафосу, «футуристическим интенциям» (Мочалов) «Плотогонов», рождавшихся на рубеже 1950—1960-х годов. Две композиции «Проводы» были среди крайне немногочисленных крупноформатных картин, которые Андронов исполнил в свой «послеманежный» период. Основной массив его живописных произведений последних 30 лет жизни составляют довольно скромные по размерам жанры, портреты, пейзажи. В новом для себя качестве по преимуществу станковиста Андронов выступил перед большой публикой на своих персональных выставках в 1977 году.

Здесь уже целой панорамой были представлены вещи, связанные с поездками художника по Северу, вологодским и костромским землям, а также автопортреты, сразу ставшие предметом живого внимания критики. Возникает соблазн истолковать этот вектор творческих интересов мастера как спасительное бегство, в принципе абсолютно понятное, от той травли, какой подвергала «левую» молодежь система Хрущева, Ильичева, Серова и иже с ними, тем более что Николаю Андронову от них досталось в полной мере. Из опыта нашего искусства еще начиная с 1920-х годов можно припомнить феномен, когда терроризируемый большевистско-советскими бюрократами художник находил выход в своего рода внутренней эмиграции, погружаясь в интимную сферу чувств, в «беспартийность» природы, пытаясь согреться на родной деревенской завалинке... Наверное, Андронову и в самом деле требовалось убежать от оскорбительной фальши советских идейно-воспитательных ритуалов, от столичных витрин коммунистического процветания. Только бежал он от того, что уже не в силах был считать настоящей жизнью, к действительности подлинного бытия своей страны и ее народа. Эту подлинность жизни он увидел в окрестностях Кириллова и Солигалича, в Ферапонтове, которое из года в год все больше ощущал как свою духовную родину, находя там не столько забвение, отдохновение, сколько очищение правдой. Неспроста в его семейных портретах, автопортретах возникают мотивы деревенской бани. Очищение правдой жизни, которую художник имел редкое, непреклонное мужество воспринимать в ее истинном драматизме. Символической кульминацией драмы российской жизни предстают у Андронова бесконечные проводы здоровой молодой поросли этой страны к полям все новых и новых сражений. Как уже сказано, сюжет деревенских проводов новобранцев, призываемых на военную службу, приковывал внимание мастера на протяжении десятилетий.

В его образном мире пустеющая северная деревня постигается словно некое сердце России. Покосившиеся, ветхие избы; безлюдная улица с ковыляющим на костылях инвалидом; женщины, несущие полные ведра с водой, присматривающие за малыми детьми и скотиной, замирающие вечерами в ожидании у дверей; немногие оставшиеся коровы и лошади на травянистых пригорках и невесть чьи собаки, лающие на луну. Сама здешняя природа у Андронова начисто лишена идиллистичности. Это всегда ясно чувствуется в цветовом и тональном строе его пейзажей, а в отдельных случаях даже подчеркивается названиями работ, к примеру, «Сосны, которым рубили ветви, чтобы взять шишки на семена». И при всем том этот мир во всей его непридуманной зримой суровости клокочет в картинах мастера какой-то исчерна обжигающей и неодолимой энергией бытия, не имеющей словесного объяснения. Ее эквивалентом является энергетика андроновского живописания, в котором схлестываются мазки самой различной конфигурации, композиционные плоскости, пятна, вертикали, диагонали, контрасты света и мрака, розовые, зеленые, голубые, черноватые и золотистые оттенки единой землистой гаммы.

Таким возродился Андронов всего через несколько лет после погрома, учиненного ему ревнителями социалистического реализма. Таким уверенно продолжал расти и крепнуть от выставки в выставке. В последнее десятилетие жизни Николая Ивановича все мы безоговорочно считали его одним из крупнейших мастеров современной российской живописи. К тому же он сформировался еще и в замечательного педагога. Прощание с ним в 1998 году оказалось потрясением для всей его мастерской в Суриковском институте. Как многим помнится, это трагическое и подлинно общественное событие проходило на фоне большой персональной выставки мастера, занявшей всю анфиладу залов Академии художеств.

Однако, отмечает с горечью тот же Л.В. Мочалов, ныне «по сравнению с некоторыми именами, вынесенными в последние два десятилетия на поверхность художественной жизни, имя Андронова... задвинуто куда-то в дальний и неосвещенный угол. Что не только несправедливо, но и по-российски бесхозяйственно»3. Написано это в 2006 году. И с тех пор, на мой взгляд, ситуация значительно усугубилась, особенно с началом теперешнего мирового экономического кризиса. Резко возросло число охотников не на жизнь, а на смерть бороться со всем наследием отечественной культуры советского времени, к которому почти целиком принадлежит и Андронов. И вообще авторитетные деятели высказывают идеи, что собеседование зрителей с картиной в музее потеряло какую бы то ни было актуальность, серьезного же внимания заслуживает лишь массовая коммуникация публики вокруг всевозможных инсталляций на выставках современного искусства. По этой логике творчество в его классических измерениях, будь то Андронов или кто угодно, есть некий плюсквамперфектум, а говоря без обиняков, все оно умерло. По-моему, это позиция агрессивного вандализма. Тусовки вокруг артефактов? Пусть они будут для тех, кому это нравится. А что же делать всем остальным, кого тянет в классические музеи, кто занимается живописью и без этого жизни не мыслит, кто идет учиться в наши художественные институты? И что будет с Николаем Ивановичем, наконец? Я лично знаю довольно много людей, очень взволнованых всем этим, и сам принадлежу к их числу. Ужели мы все «покойники»?

Летом 2009 года в столице произошло событие, которое все-таки обнадеживает, а именно выставка произведений Андронова, устроенная его дочерью Машей в Музее архитектуры имени Щусева. И не у меня одного, у всей художнической Москвы, собравшейся на вернисаже, было поразительное ощущение: такого мощного Андронова мы никогда раньше не видели, хотя пришли сюда те, кто, казалось, неплохо его знал и любил. Образный мир его живописи теперь представал в формах исключительно цельных и концентрированных. Стали заметнее пронизывающие эту цельность пластические, пространственно-композиционные и духовные скрепы, наработанные творческим и человеческим опытом мастера. Хочется даже сказать так: отказавшись от посягательств на большую картину «манежных» выставок, Николай Иванович, монументалист по натуре, долгие годы все же писал некую грандиозную суперкартину, добившись в итоге, что она собралась воедино из множества лучших его живописных произведений.

Физическая дискретность подобных холстов, а зачастую совсем небольших работ, исполненных на бумаге, картоне, преодолевается внутренним строем каждой из них. Тут следует обратить внимание на ряд моментов. Его жанры, натюрморты, портреты, всегда крепко написанные, имеют композиционное ядро внутри себя, однако, как правило, раскрыты в окружающее пространство. Потенциально они готовы «выйти из своих рамок» и выглядят органическими слагаемыми более крупных пространств, которые нетрудно вообразить: стол с фигурой — часть комнаты, внутреннее пространство избы так или иначе сопоставлено с природной средой вовне, фрагментарно взятый пейзаж легко представить частью широкой пейзажной панорамы. Именно такую высшую интегрирующую функцию получают у Андронова крупноформатные пейзажи с озером, лесными далями, горизонтами, что открываются взору человека, шаг за шагом поднимающегося в гору...

Ключевую роль в соотнесении пространств — интимных, домашних и природных — Андронов отводит изображению окон. И здесь уже приходится говорить о значительном расширении символических смыслов, которые обнаруживают предлагаемые автором визуально-пластические сопряжения. С горки мы видим избы, притулившиеся внизу. Возьмем крупнее. Приблизим к себе их окна. Еще крупнее! И уже можно проникнуть внутрь, рассмотреть семью за столом и даже самого Николая Ивановича. Мы как бы проходим путь от пейзажа к автопортрету. И в своем умозрении, и в соответствующем ряде произведений мастера. Обратный ход: из окошка виден не только ближний берег озера, но и бор на отдаленном пригорке, а за ним, на фоне высокого неба, белые храмы монастыря. Для зрителя ощутима связь между тем, кто находится в горнице у окна, «ойкуменой» природы и этими храмами. Так возникает новая смысловая ось: человек в пространстве природы и в пространстве культуры. Точнее, пространстве-времени. Потому что люди у Андронова всегда сегодняшние, а символы культуры влекут их и нас в глубины веков.

Этот посыл принципиально важен художнику. Причем он очень далек от идиллических деклараций вокруг таких категорий, как православие, русскость, народность. Столь же чужда ему недооценка нашей духовной традиции, включая и церковное предание, и фольклор, и древние архитектурные памятники — эти храмы, которые он пишет так часто и истово, и память о любимом Дионисии, и иконы, которые он пристально разглядывает как в музее, так и в деревенской избе. И вот что существенно важно: все это для Андронова — не просто крупицы памяти, но в огромной степени работа души и испытание живой человеческой совести.

Острейшая проблема, которая неотступно сопровождала труды и дни мастера — судьбы культуры и человека в российской действительности. Следует подчеркнуть, что осмысление этой проблемы, связанных с ней мучительно сложных коллизий, вопросов стало для Андронова своего рода подвижничеством, основной темой многочисленных автопортретов, которые художник писал с 1960-х годов до конца жизни. Нужно понять, чего ему это стоило. Ведь в каждом автопортрете — без тени комплиментарности! — он как бы ставит диагноз. Себе. И нам. И нашей эпохе. Портреты безупречно похожи, то есть близки изображенной модели. И притом обладают достоинством как редкой психологической адекватности, так и типичности. Примерно в том смысле, как были типичны образы людей русской культуры у Перова, Крамского, Репина. У Герцена есть статья «Русский человек на рандеву». Об автопортретах Андронова можно сказать: это русский человек на рандеву с родной действительностью советской эпохи второй половины ХХ века. Порой даже точнее. Есть у Николая Ивановича автопортреты на фоне икон. Их парадокс заключается в том, что трудно назвать другое произведение в нашем искусстве, где с такой очевидностью узнается россиянин поколения 1960-х годов. «Автопортрет в музее». Герой в своем свитере с крестчатым узором, как и на ризах святого, по духу принадлежит той же почве, что создала древний иконный образ. И в то же время это истинный шестидесятник, переживший светлые надежды молодости, эпоху последних генсеков и стоящий на пороге нового исторического сдвига второй половины 1980-х годов. «Автопортрет с Николой» — тот же человек поколения и сам Николай Иванович, но словно уже за порогом свершившихся перемен. В нем — та же вера и сила, но резко углубились морщины на лбу, в мучительном изломе застыли кисти поднятых рук, то ли держащих голову, то ли взывающих к небесному покровителю. Во всем этом — огромная подлинность нашего бытия, как подлинны, историчны и современны созданные мастером образы России.

Суперкартина Андронова так захватывает и волнует зрителя, конечно, еще и потому, что она пронизана энергией неповторимого живописного темперамента, которому особую материальную и, повторимся, символическую убедительность сообщает даже технология мастерства. Как хорошо известно, художник работал с естественными пигментами, нередко смешивая масло и темперу, акварель и гуашь с ферапонтовскими землями, тем самым повышая качество природно-географической и исторической достоверности рождавшейся формы. Такая поистине плодотворная концентрация, напряжение всех сил и способностей личности создали искусство на долгие времена, способное противостоять переживаемой нами сегодня энтропии ценностей.

 

  1. В.А. Серов был в то время первым секретарем правления Союза художников РСФСР.
  2. Андронов. Егоршина: каталог выставки / авт.-сост.: Е. Андронова, М. Андронова; авт. ст. Л. Мочалов. СПб., 2006.
  3. Андронов. Егоршина: каталог выставки / авт.-сост.: Е. Андронова, М. Андронова; авт. ст. Л. Мочалов. СПб., 2006. С. 6.

Illustrations

Автопортрет с Николой. 1990
Автопортрет с Николой. 1990
Оргалит, масло. 80 × 60
Н.И. Андронов в Московском государственном академическом художественном институте имени В.И.Сурикова. 1998
Н.И. Андронов в Московском государственном академическом художественном институте имени В.И.Сурикова. 1998
Ожидание. 1998
Ожидание. 1998
Рисовая бумага, акварель. 56 × 45
Проводы. 1965–1967
Проводы. 1965–1967
Холст, масло. 202 × 251
Окно. Вид на монастырь. Ферапонтово. 1998
Окно. Вид на монастырь. Ферапонтово. 1998
Картон, смешанная техника. 55 × 38,5
«Неча на зеркало пенять...». 1970
«Неча на зеркало пенять...». 1970
Холст, масло. 147 × 86
У печи. 1998
У печи. 1998
Холст, масло. 130 × 80
Ночь во Флоренции. 1991
Ночь во Флоренции. 1991
Холст, масло. 160 × 110
Автопортрет. 1983
Автопортрет. 1983
Оргалит, масло. 41 × 32
Вечерний свет. 1995
Вечерний свет. 1995
Холст, темпера. 51 × 63

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play