«Баухаус»: дом будущего

Александр Рожин

Рубрика: 
МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА
Номер журнала: 
#4 2009 (25)

90-летнему юбилею создания «Баухауса» - феноменального по реформаторским идеям и целям, интернационального по составу преподавателей и студентов художественного учебного заведения, высшей школы архитектуры, изобразительного и прикладного искусства была посвящена масштабная ретроспективная выставка «Баухаус: концептуальная модель». С 22 июля по 4 октября 2009 года она была развернута в Берлине, в Мартин-Гропиус-Бау, а с 8 ноября 2009 по 25 января 2010 года проходит в Нью-Йорке, в музее «Модерн Арт». Организованная совместными усилиями немецких и американских искусствоведов, культурологов и архивистов, эта экспозиция всеобъемлюще представляет многогранное наследие мастеров «Баухауса», их теоретические и практические эксперименты и открытия. Научно аргументированная концепция устроителей дает редкую возможность детального рассмотрения противоречивой и сложной эволюции, превращения триад геометрических фигур и красок в новую эстетику художественных образов произведений архитектуры, визуальных искусств и дизайна.

За четырнадцать лет своего существования, с 1919 по 1933 год, «Баухаус» («Дом строительства») стал прообразом идей синтеза различных видов и форм творческо-практической деятельности и научно-технической работы. Как высшая школа архитектуры, искусства и ремесел «Баухаус» своим рождением и названием обязан выдающемуся немецкому архитектору ХХ столетия Вальтеру Гропиусу (сподвижнику и коллеге бельгийца Анри Ван де Вельде, работавшего в Германии), а также его соотечественнику и соавтору по ряду ранних проектов Петеру Беренсу, чьи идеи изначально были созвучны замыслам первого директора принципиально нового художественного учебного заведения.

В «Манифесте “Баухауса”» Гропиус декларировал актуальность теснейшего взаимодействия творцов и исполнителей, художников-идеологов и мастеров-ремесленников, искусства и техники. Будучи приглашенным на должность директора Веймарской школы прикладного искусства, он объединил ее с Высшей школой искусств, трансформировав их в образовательное учреждение нового типа. По мнению ряда исследователей, это стало началом реализации «политики художественного радикализма Гропиуса».

Фундамент для осуществления реформаторских планов отцов-основателей «Дома строительства» был заложен их предшественниками — сторонниками эстетического функционализма и целесообразности, сближения авангардных художественных форм и технического прогресса.

Первый период деятельности школы с 1919 по 1928 год обусловлен отчасти спонтанным руководством Вальтера Гропиуса, который внедрил в учебный процесс в качестве основной дисциплины так называемый пропедевтический, отборочный курс, придуманный и разработанный до сих пор недооцененным художником Йоханнесом Иттеном. Вскоре после возникших разногласий с руководством по методике и программам преподавания Иттен покинул «Баухаус». Его сменил Иозеф Альберс, отвечавший за начальный базовый курс. С 1924 года он ввел рисунок как обязательную дисциплину. Среди первых педагогов «Баухауса» были Василий Кандинский и венгр Ласло Мохой-Надь, обучавший студентов старших курсов.

После ухода Вальтера Гропиуса с поста директора в 1928 году школу возглавил известный немецкий архитектор, прокоммунистически настроенный Ханнес Мейер. И наконец третьим, последним руководителем «Баухауса» стал Людвиг Мис ван дер Роэ, проработавший здесь с 1930 по 1933 год.

За недолгую, но бурную историю школа трижды меняла дислокацию: из Веймара она переместилась в Дессау, а закончила свою деятельность в Берлине. Менялся состав преподавателей, преобразовывались учебные программы и курсы. Так, в бытность директором Вальтера Гропиуса «Баухаус» оставался преимущественно школой декоративного искусства и дизайна; при нем существовали мастерские керамики, стекла, текстиля, металла, настенной росписи, скульптуры и печатной продукции. Необходимость серьезного изучения собственно архитектуры обусловила появление трех дополнительных образовательных курсов — рекламы, живописи и режиссуры. Начатая Ханнесом Мейером перестройка привела к слиянию столярной мастерской, мастерских металла и настенной росписи в общую студию прикладных ремесел, одновременно возникла мастерская фотографии. Дизайн и архитектура стали приоритетными направлениями в деятельности школы.

Новая образовательная система, сложившаяся с приходом Людвига Мис ван дер Роэ, обозначила более четкую, дифференцированную структуру подготовки по таким разделам, как «Конструирование и отделка интерьеров», «Плакат», «Изобразительное искусство», «Фотография», «Текстиль».

Существовавшие в «Баухаусе» студии-мастерские были не только учебными классами, готовившими исполнителей, подмастерьев, а затем мастеров, профессионалов высокой творческой квалификации, но и экспериментальными лабораториями.

Многие дизайнерские проекты, созданные здесь преподавателями и учащимися, впоследствии внедрялись в промышленное производство, приносили финансовую прибыль, которая наряду со средствами, выделявшимися из городского бюджета, существенно укрепляла материальную базу школы. К сожалению, архитектурные идеи в те годы в большинстве своем остались на бумаге и в макетах, прежде всего по экономическим соображениям, однако уже в наше время они нашли свое эстетическое, градостроительное, конструктивное воплощение, в том числе в облике сегодняшнего Берлина.

В интернациональный состав «Баухауса» в разные периоды входили такие выдающиеся мастера художественной культуры ХХ века, как Ласло Мохой-Надь, Пауль Клее, Василий Кандинский, Лайонель Фейнингер, Йоханнес Иттен, Оскар Шлеммер, Марсель Брейер, Карл-Якоб Юккер, Курт Шмидт, Дьюла Пап, Вильгельм Вагенфельд, Петер Келер, Такехито Мицутани, Ивао Ямаваки...

Оперируя изначально тремя основными на первой стадии обучения цветами (желтым, оранжевым и синим) и тремя геометрическими формами (треугольником, квадратом и кругом), преподаватели и студенты школы создали новые варианты теории цвета, модульные системы формообразования и решения пространственной среды, проложив своими экспериментами и практическими результатами творчества дорогу в будущее.

Выставку «“Баухаус”: концептуальная модель» можно рассматривать и анализировать в нескольких исторических ракурсах и эстетических контекстах, но это уже задача молодого поколения исследователей. Мы же ограничимся собственными живыми впечатлениями, далекими от глобальных теоретических заключений.

Автор данных строк знакомился с экспозицией, не вспоминая обширные научные труды и полемические статьи о «Баухаусе», а глядя сквозь призму современного административно-делового центра Берлина. Пожалуй, ни одна европейская столица не вложила столько сил и средств в осуществление комплексной застройки и реконструкции исторического ядра города, сколько вложила и продолжает направлять на создание образа мегаполиса XXI века Германия. Берлинская выставка была расположена в здании Мартин-Гропиус-Бау рядом с Потсдамской площадью, где находится первый в Европе чудом сохранившийся городской светофор, рядом с новыми улицами, кварталами, в которые включены ультрасовременные архитектурные комплексы «Даймлер-Бенц», «Сони-Центра», торговых аркад. Дальше в сторону Тиргартена проглядывает массивное отреставрированное здание Рейхстага, неподалеку от которого, словно поднимающееся над землей облако в жестких границах — легкая, изящная, из стекла и металла конструкция Главного железнодорожного вокзала. В создании нового облика этого района Берлина приняли участие архитекторы не только Германии, но и других стран, в том числе Норман Фостер — автор нового купола Рейхстага, откуда открывается впечатляющая панорама обновленной и восстановленной столицы ФРГ.

Острым углом, словно носом гигантского морского лайнера, выходит на Потсдамер плац многоэтажное офисное здание, которое как бы спроецировано из прошлого в настоящее: оно словно переместилось сюда, в новую среду обитания, из проекта Вальтера Гропиуса для Фридрихштрассе (1922). Напоминает вершину Фудзиямы куполтент, перекрывающий открытое внутреннее пространство «Сони-Центра», возведенного по проекту американского архитектора Хельмута Яна. Особенное впечатление архитектурный облик этого комплекса производит в вечернее время, когда включают подсветку. Немало поработали в Берлине и итальянские архитекторы Ренцо Пьяно и Джорджо Грасси.

Восторгаясь разнообразием пропорций, эстетикой числа и циркуля, разнообразием модульных форм и конструкций, с особой остротой осознаешь международное значение футурологических идей градостроительства, архитектуры и дизайна, вдохновленных творческим, провидческим талантом основоположников «Баухауса». Он подпитывал и сам обогащался параллельными поисками и открытиями европейской и американской архитектуры, экспериментами представителей русского авангарда Эль Лисицкого, Казимира Малевича, Владимира Татлина, Александра Родченко, разработками наших конструктивистов Константина Мельникова, братьев Голосовых, Моисея Гинзбурга, Алексея Черникова, мастеров швейцарской группы «АВС», венгерских пионеров нового искусства, авторов известного «Манифеста КУРИ» (KURI), проектами и осуществленными архитектурными постройками француза Ле Корбюзье и американца Фрэнка Ллойда Райта.

Наследие «Баухауса» давно перестало быть только достоянием истории. Мастера этой универсальной школы художественного обучения опередили время новаторским духом своих идей и практического опыта.

Illustrations

Людвиг Мис ван дер РОЭ. Небоскреб «Пчелиные соты». 1922
Людвиг Мис ван дер РОЭ. Небоскреб «Пчелиные соты». 1922
Фотография. с элементами рисунка. 140 × 100
Йост ШМИДТ. Афиша выставки «Баухауса» в Веймаре. 1923
Йост ШМИДТ. Афиша выставки «Баухауса» в Веймаре. 1923
Красно-черная литография. 68,5 × 47,5
Марианна БРАНДТ. Заварочный чайник МТ 49. 1924
Марианна БРАНДТ. Заварочный чайник МТ 49. 1924
Медь, серебро, черное дерево, серебряное ситечко. Высота 7,5
Ласло МОХОЙ-НАДЬ. Модулятор светового пространства. 1922–1930
Ласло МОХОЙ-НАДЬ. Модулятор светового пространства. 1922–1930
Хромированная сталь, алюминий, стекло, оргстекло, дерево, электромотор. Высота 91
Йоханнес ИТТЕН. Башня огня. 1920
Йоханнес ИТТЕН. Башня огня. 1920
Дерево, олово, стекло, другие материалы. 403 × 133,5 × 133,5
Вальтер ГРОПИУС. Модель памятника жертвам мартовских событий в Веймаре. 1921
Вальтер ГРОПИУС. Модель памятника жертвам мартовских событий в Веймаре. 1921
Тонированный гипс. 45,5 × 78 × 52,5
Оскар ШЛЕММЕР. Гротескная фигура I. 1923
Оскар ШЛЕММЕР. Гротескная фигура I. 1923
Ореховое дерево, слоновая кость, металлический наконечник. 55 × 24 × 11
Петер КЕЛЕР. Колыбель. 1922
Петер КЕЛЕР. Колыбель. 1922
Окрашенное дерево, веревка, накрученная на раму. 91,7 × 91,7 × 98
Гунта ШТЁЛЬЦЛЬ. Красно-зеленый гобелен. 1927–1928
Гунта ШТЁЛЬЦЛЬ. Красно-зеленый гобелен. 1927–1928
Хлопок, шерсть, шелк и лен. 150 × 110
Марсель БРЕЙЕР. Стул для клуба В3. 1926
Марсель БРЕЙЕР. Стул для клуба В3. 1926
Второй вариант. Стальные трубки, сварка, болты, ремни антрацитового цвета. 70,5 × 81 × 69,5

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play