«Природу нужно искать во всей ее простоте...»

Галина Чурак

Рубрика: 
ВЫСТАВКИ
Номер журнала: 
#4 2007 (17)

Иван Иванович Шишкин вошел в историю русского искусства как художник, воспевший величие и красоту родной природы, мастерски и с любовью поведавший языком живописи о бескрайних просторах полей с золотящимися нивами, могучих дубравах с их немолчным шумом, лесных дебрях, о каждой отдельной травинке и непритязательных полевых цветах, о морщинистой коре на старом дереве. Его творческая жизнь - одна из самых существенных и важных составляющих отечественной пейзажной живописи, истории ее становления и расцвета.

И.И. Шишкин. Авmопорmреm. 1886
Авmопорmреm. 1886
Травленый штрих, пропечатывание, мягкий лак. 24,3×17,5. ГТГ

Шишкин принадлежал к поколению художников, вступивших в творческую жизнь на рубеже 1850-1860-х годов с новыми идеями и задачами. В их обращении к познанию и изображению типичных среднерусских пейзажей немалое значение имел общий интерес русского общества к жизни простого человека. Он определялся не только бурными событиями российской жизни того времени, но и состоянием эстетической мысли, художественной критикой, наконец, русской литературой и поэзией: прозой С.Т. Аксакова, «Записками охотника» И.С. Тургенева, поэзией А.А. Фета, Н.А. Некрасова, А.В. Кольцова, Ф.И. Тютчева, открывавших красоту не в роскошных пейзажах Италии, а в скромных ландшафтах родной страны.

Шишкин родился 13 (25) января 1832 года в маленьком уездном городке Елабуге Вятской губернии, когда-то со всех сторон окруженном лесами. Не только могучая нетронутая природа, одушевлявшие ее поэтические народные предания, но и атмосфера дома, а главное - личность отца были благодатной средой, в которой возникали первые серьезные интересы и привязанности художника. Когда попытка отца сделать из сына преемника в коммерческих делах встретила активное отторжение, Иван Васильевич позволил младшему из сыновей самостоятельно искать свой путь.

После окончания елабужского уездного училища юношу в 1844 году определили в казанскую гимназию, где он занимался до 1848 года, решив затем не возвращаться туда, чтобы, по собственным словам, «не сделаться чиновником». С чистым и возвышенным представлением об избранном пути двадцатилетний Шишкин покинул в 1852 году Елабугу и отправился в Москву, чтобы поступить в Московское училище живописи и ваяния и полностью посвятить себя искусству.

К началу 1850-х годов в Училище сложились свои традиции, приемы обучения и воспитания молодых художников, выявились качества, которые стали определять московскую живописную школу. Шишкин оказался там в среде, чуждой чинопочитания, достаточно свободной в отношениях учителей и воспитанников. Его соучениками и ближайшими друзьями стали В.Г. Перов, К.Е. Маковский, Г.С. Седов, Е.А. Ознобишин, И.М. Прянишников, А.В. Гине. Одно из первых ярких впечатлений будущего художника в Москве - выставка произведений И.К. Айвазовского и Л.Ф. Лагорио, открытая в Училище осенью 1852 года. Эффектная броскость морских пейзажей уже знаменитого мариниста, суровая таинственность ущелий, изображаемых Лагорио, восхитили Шишкина, хотя и вызвали у него вопрос: «...если горы и моря так хороши на картинах, то чем хуже наши леса и поля?»[1]

Среди преподавателей наиболее сильное влияние на Шишкина оказал А.Н. Мокрицкий. Ученик Венецианова и Брюллова, он соединил в себе восторженное поклонение «великому Карлу» и идущую от Венецианова бережную приверженность натуре. Сам писавший немало пейзажей, Мокрицкий передавал своим питомцам умение воспринимать пространство, строить перспективу, выражать «материальное различие» предметов, всегда быть верным натуре.

В Училище определились главные художественные интересы и метод работы Шишкина, в основе которого лежал тщательный и точный рисунок, внимательное воспроизведение растительных форм. Мокрицкий поощрял в ученике работу и в других жанрах. Так, он пишет этюд маслом «Комнаты в квартире А.Н. Мокрицкого», исполняет акварельную зарисовку «Крестьянин и разносчик» (1855, ГТГ), старательно рисует «Крестьянку с котомкой за спиной» (1852-1855, ГРМ), зарисовывает в альбомах архитектурные памятники древней столицы, в карандашном рисунке изображает себя («Автопортрет», 1854, ГРМ). Но основным увлечением Шишкина остается пейзаж. Вместе с товарищами по Училищу он работает в Сокольниках, Останкине, Свиблове, Троице-Сергиевой Лавре. Листы шишкинских альбомов заполняются изображениями деревьев, корявых пней, лодок, телег; он рисует сочные листы лопушков, полевые цветы, тонкие изогнутые травы. Появляются и обобщенные пейзажи - с изображением леса, поля, реки. Они выглядели «так красиво, как и швейцарские виды, - писала позже в воспоминаниях о художнике его племянница А.Т. Комарова, - ...и мало-помалу вся школа узнала, что Шишкин рисует такие виды, какие до него еще никто не рисовал»[2]. Одним из ранних опытов Шишкина по созданию пейзажа реальной местности со свободным охватом пространства стала картина «Жатва», изображающая снопы на переднем плане, золотящееся поле, бегущую через него тропинку и вид родной Елабуги (1850-е, Дом-музей И.И. Шишкина, Елабуга).

Не только работой и творческими занятиями были заполнены три года учебы в Москве. По вечерам велись шумные разговоры с товарищами о прочитанных книгах, споры об устаревших нормативах в искусстве, воспринимавшиеся молодежью как тормоз в собственном развитии. Это брожение идей не приобрело еще характера четко оформившихся убеждений, но было проникнуто несогласием с царившей в официальном искусстве идеализацией. «Явный протест против классицизма: Я, Перов, Маковский К., Седов, Ознобишин», - фиксировал эти настроения Шишкин[3].

В январе 1856 года с опытом и уверенностью в своих возможностях Шишкин поступает в Академию художеств. Оказавшись в Петербурге, он сразу ощутил разницу между Москвой и северной столицей: «.здесь мне кажется все величавым, массивным, в полном смысле что Императорская Академия художеств»[4]. «Москва как-то проще и потому лучше», - пишет он родителям, чувствуя на новом месте потерянность и одиночество.

Упорное стремление к совершенствованию не изменяет Шишкину. Определенный в пейзажный класс С.М. Воробьева, он вскоре обратил на себя внимание неординарностью успехов в рисунке, удивив преподавателей мастерством исполнения. Оно не раз будет изумлять не только профессоров Академии, но и многих других современников. Молодой студент приобрел в Петербурге «почти всеобщее уважение, как было и в Москве». Уже в следующем, 1857 году Шишкин получил свою первую академическую награду - малую серебряную медаль за картину «Вид в окрестностях Петербурга» (1856, ГРМ), написанную в урочище Лисий Нос на берегу Финского залива. «В ней нужно было, - по словам художника, - выразить теплоту воздуха и прозрачность его, влияние солнца на предметы - верность, сходство, портретность изображаемой природы и передать жизнь жарко дышащей натуры»[5]. Медаль укрепила уверенность художника в правильности выбранного пути. Совершенствуя навыки, полученные в Москве, Шишкин проходит в Петербурге высокопрофессиональную академическую школу.

Академия не осталась чуждой формировавшимся на рубеже 1850-1860-х годов представлениям о пейзажной живописи как о национальном реалистическом пейзаже. Немалую роль в этом играли доходившие до Петербурга художественные веяния из Москвы. Наиболее одаренные и настойчивые из москвичей, в частности Шишкин, продолжали образование в Академии, принося с собой новые идеи и настроения. В программу Академии входило непременное копирование произведений известных мастеров. Особенно высоко ценились в качестве образцов произведения модных немецких художников братьев А. и О. Ахенбахов, швейцарца А. Калама. Для Шишкина наиболее серьезными образцами были великие старые мастера. На их полотнах он учился в Эрмитаже, особенно выделяя картины Я. Рейсдаля. Голландский живописец XVII столетия стал для него «идеалом», привлекая «живой формой», введением в пейзаж человека и бытовых подробностей, выражающих своеобразие ландшафта родной страны, воплотившееся в обобщенных пейзажных образах.

Важную роль для художественного развития Шишкина имели поездки на Валаам, эту северную Мекку русских пейзажистов. «Угрюмая природа Валаама для вас храм, где обитает Гений искусства или, по крайней мере, Муза, или Оракул, предсказывающий вам будущую судьбу» - таким возвышенным слогом обращался к своему любимому питомцу Мокрицкий[6]. Предостерегая Шишкина от увлечения «случайными эффектами» и «бойкостью кисти», московский наставник давал художнику добрые и дельные советы о том, что «картина есть органическое целое», в котором присутствуют «элементы главные и второстепенные», а «излишняя полнота красот» так же вредна картине, как и их отсутствие.

Валаамские работы, графические и живописные, свидетельствуют о настойчивом и успешном овладении Шишкиным мастерством рисовальщика и живописца. Еще в 1857 году вслед за первой академической наградой он получает малую серебряную медаль за четыре рисунка, исполненные на острове. В следующем году Совет Академии вновь наряду с живописными этюдами отмечает его рисунки пером, награждая большой серебряной медалью. Большой золотой медали художник был удостоен в 1860 году за живописные работы, также созданные на Валааме.

Получение большой золотой медали позволило Шишкину совершенствовать мастерство за границей. В 1862 году он уехал в Германию. Начиная с середины 1850-х пенсионеры Академии сменили приоритеты, господствовавшие ранее. Уже не благословенное небо Италии влечет их - целью становятся Франция, Германия, Швейцария. Шишкин побывал в Берлине, Дрездене, Мюнхене, Саксонской Швейцарии, Праге, совершил путешествие по Богемии. Дюссельдорфская Академия художеств, славу которой в наибольшей степени принесли пейзажисты, была одним из центров, куда стремились русские художники. Шишкин внимательно присматривался к творчеству профессора дюссельдорфской Академии И.В. Ширмера и его воспитанников К. Лессинга, А. Ахенбаха, Х.В. Гуде. Русского пенсионера привлекали в немецком искусстве основательность рисунка, четкость композиционных построений, опыт создания пейзажа-картины, приверженность национальной природе. Слишком краткое пребывание во Франции не дало возможности Шишкину тогда по-настоящему открыть барбизонскую пейзажную школу. Ему представлялось, что в ней мало завершенности, что свобода живописного мазка больше подходит к этюдам, чем к картинам. Непосредственная встреча с французским искусством состоялась позже, в 1878 году. К этому времени он был уже вполне сложившимся мастером, имевшим определенные предпочтения (высоко ценил пейзажи К. Коро, Ш. Добиньи, Т. Руссо, К. Тройона).

Невзирая на далеко не полную удовлетворенность собственным творчеством, впечатлениями от произведений современных немецких художников, у которых «поэтическая сторона искусства нередко убита... материальностью красок и самой работы», три года, проведенные Шишкиным за границей, много дали пытливому живописцу.

Предполагая в будущем «соединить пейзаж с животными», Шишкин начал заниматься в Мюнхене у братьев Б. и Ф. Адамов, а затем в Цюрихе у Р. Коллера, славившихся как мастера анималистического жанра. Этот интерес диктовался желанием выразить с полной непредвзятостью жизнь природы и всего, что составляет с ней единое целое. В результате у художника появилась внушительная серия картин и крупных этюдов с группами коров, овец, то отдыхающих под деревьями, то пасущихся на лугу. Разочаровавшись в своих учителях, Шишкин оставляет занятия анималистикой. Но и позже, вернувшись в Россию, до конца шестидесятых годов он продолжал обращаться к подобным сюжетам и сюжетам с жанровыми элементами, включенными в пейзажную среду. Большим обаянием исполнены написанные уже по возвращении в Россию картины «Прогулка в лесу» (1869, ГТГ) и «Пейзаж с гуляющими» (1869, ГРМ). Обе работы тяготеют к виденным в мастерских и на выставках дюссельдорфско-мюнхенским пейзажам с группами отдыхающих, путниками или художниками на этюдах. Однако Шишкин в своих пейзажах совершенно уходит от идилличности, внося в картины ту простоту и естественность, что всегда отличают его произведения.

Этюдные работы и рисунки принесли Шишкину полный успех и признание у немецких коллег и публики. «От моих рисунков здесь просто рот разевают, да немного того и от моих этюдов. Говорят, что мало бывало здесь художников таких», - с законной гордостью признавался Шишкин в письмах в Петербург[7]. Работая с Л.Л. Каменевым и Е.Э. Дюккером в Бернском Оберланде или в окрестностях Дюссельдорфа, в Тевтобургском лесу, Шишкин прежде всего исполняет массу натурных этюдов, ложащихся в основу завершенных картин. В большинстве пейзажей он словно входит в замкнутое лесное пространство, вплотную приближая зрителя к причудливому сплетению ветвей, стволов, обилию трав. В этюдных штудиях он с присущим ему вниманием прослеживает кистью строение коры на старых деревьях или наблюдает сложное движение облаков и озаряющих горную долину потоков света, добиваясь почти материальной осязаемости «последнего луча» заходящего солнца. Интерес к соединению небесного и земного пространства наиболее выражен в картине «Вид в окрестностях Дюссельдорфа» (1865, ГРМ), за которую Шишкин был удостоен звания академика. Картина обещает возможные новые пути, открываемые для себя художником. В полной мере они реализуются в созданных уже в России широких, вольно дышащих пейзажах родной страны.

По приезде в Россию летом 1865 года Шишкин оказался в гуще художественных и общественных событий. Еще в Дюссельдорфе он с горячим интересом читал письма, из которых узнавал о выставках в Академии художеств, об успехах друзей-пейзажистов, о снятии с выставки «в 24 часа» картины В.Г. Перова «Сельский крестный ход на Пасху», о «сильнейшем» впечатлении от «Тайной вечери» Н.Н.Ге, о «задушевной вещи» В.В. Пукирева «Неравный брак», и, наконец, о протесте в стенах Академии четырнадцати конкурентов на золотую медаль во главе с И.Н. Крамским. Именно с этой группой бунтарей сблизился Шишкин по возвращении в Петербург. Он был частым гостем на «четверговых» вечерах возглавляемой Крамским Артели художников, где рисовали, шутили, где кипели «толки и споры» по поводу «всевозможных общественных явлений». Запоем прочитывались новые «трескучие» (определение И.Е. Репина) статьи Н.Г. Чернышевского, «Разрушение эстетики», «Пушкин и Белинский», «Кисейная барышня» Д.И. Писарева, «Искусство» П.Ж. Прудона, «Образование человеческого характера» Р. Оуэна... В этом дружеском кругу единомышленников Шишкин сблизился с молодым и очень талантливым пейзажистом Ф.А. Васильевым, который стал первым его учеником и добрым другом. И хотя по художественной натуре пейзажисты различались порой до противоположности, это не препятствовало их благотворному взаимовлиянию. Осенью 1868 года Шишкин женился на сестре Васильева Евгении Александровне.

Своеобразной программой Шишкина стала исполненная в 1867 году картина «Рубка леса» (ГТГ). У художника выработалось убеждение, что величественное может быть очень простым. Сознательно отказываясь от вымысла и фантазии, Шишкин старается добиться полного единства с натурой. Вскоре от аналитического исследования природы он пришел к созданию ее целостного образа.

«Полдень. В окрестностях Москвы» (1869, ГТГ) - одна из первых работ на этом пути. В картине есть широкое обобщение с ясно выраженной поэтической нотой, ощутимо представление художника о красоте родной земли, и в ней впервые прозвучала с такой определенностью тема родины, ставшая впоследствии основной в его творчестве. Полотно явилось первым произведением, приобретенным П.М. Третьяковым у Шишкина сразу по закрытии академической выставки 1869 года, где оно экспонировалось одновременно с другой его картиной - «Речка Лиговка в деревне Константиновка близ Петербурга» (частное собрание). Оба произведения достойно венчали радостные творческие усилия летних месяцев 1869 года.

К этому времени складывается основной арсенал приемов художника.

«Полдень» и «Речка Лиговка» привлекают разнообразием фактуры - от мягкого прикосновения кисти к холсту в изображении обобщенных дальних планов до почти материальной осязаемости глинистых берегов реки или размытой дождем дороги, а для изображения сухих травинок ближнего плана картины используется процарапывание черенком кисти.

В 1870-е годы Шишкин вступает зрелым мастером. Отныне он связывает свою судьбу с Товариществом передвижных художественных выставок, участвуя в каждой его экспозиции, начиная с 1-й выставки 1871 года, где зрители увидели ставшую классическим образцом его искусства картину «Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии» (1872, ГТГ). Как и в более ранней работе «Рубка леса», художник здесь также оказывается внутри лесного «интерьера». Подобный прием изображения лесного пейзажа - при максимальном приближении и даже «введении» зрителя внутрь лесного пространства - станет у него основным в создании образа могучей лесной природы. Шишкин подходит к изображению лесной жизни, как к своеобразному бытовому рассказу, где все важно, каждая деталь на своем месте, участвует в общем неторопливом повествовании, из которого складывается картина, имеющая, по словам Крамского, «чрезвычайно внушительный вид: здоровая, крепкая и даже колоритная. Словом, картина хорошая, и производит впечатление здоровое. Но, как всегда, скорее более рисунок, чем живопись... Лучшей вещи он не писал». Сравнивая «Сосновый бор» с картиной Ф.А. Васильева «Мокрый луг», которая, так же как и шишкинская, предназначалась для конкурсной выставки Общества поощрения художников, Крамской точно подмечал разницу в восприятии и художественной интерпретации природы пейзажистами. «Одна - Шишкина - объективная по преимуществу, другая - Ваша - субъективная»[8].

В демократической пейзажной живописи четко определились два основных направления - эмоционально-лирическое, находившее воплощение в пейзажах Саврасова, Васильева, Левитана (или очень индивидуальное, романтически окрашенное - в картинах Куинджи), и эпическое, получившее наиболее художественное и поэтическое истолкование национальной природы в полотнах Шишкина.

Рядом с монументальными лесными пейзажами, казалось бы, неожиданно он создает небольшую картину «Перед зеркалом. За чтением письма» (1870, частное собрание) на необычный для себя сюжет: молодая женщина у окна, читающая письмо. Лицо, листок в руках, стены комнаты, пол залиты мягкими потоками света. Шишкин изобразил свою жену, и поводом для этого послужил, видимо, его отъезд на все лето 1870 года в Нижний Новгород. В письмах «милой Жене», как он называл Евгению Александровну, художник умолял писать ему чаще, беспокоясь о ее здоровье. В этой очень личной и даже интимной картине удивительным образом соединились уроки Мокрицкого, традиции венециановского интерьерного жанра и еще более давняя память об искусстве малых голландцев. Жанр Шишкина развенчивает наши представления о границах дарования мастера могучих лесных пейзажей.

Сильной, покоряющей красоте лесной природы художник не изменял всю жизнь. Его фантазия была неистощима. Каждая новая картина утверждала самостоятельность его взгляда на природу, независимость от каких-либо влияний. Одним годом с «Сосновым бором» датирована картина «Лесная глушь» (ГРМ). Показанная на ТПХВ 1872 года, она вызвала самые доброжелательные отзывы. В.Е. Маковский писал художнику: «Твоя картина «Лесная глушь» - удивительная чудная картина, она вызывает общий восторг и дала серьезный тон нашей выставке»[9]. За это произведение Академия художеств удостоила мастера звания профессора.

В основе больших завершенных полотен Шишкина всегда лежит тщательное и любовное изучение живой природы. Каждую осень, возвращаясь в Петербург после летних этюдных работ, художник привозил с собой десятки, а то и сотни натурных зарисовок и живописных штудий. «В изучении природы никогда нельзя поставить точку, нельзя сказать, что выучил это вполне. и что больше учиться не надо», - говорил художник[10]. Часто этюды Шишкина не связаны с определенной картиной. Они обладают собственной завершенностью и ценностью. Художник умел в самой природе находить цельность и композиционную стройность, которые так ценятся в больших полотнах. Именно этими качествами отмечен этюд «Дубки» (1886, ГТГ), исполненный в одном из самых живописных мест под Петербургом, в деревушке Дубки, близ Сестрорецка. Незавершенный этюд «Дубы. Вечер» (1887, ГТГ) - подготовительная работа к монументальной картине того же года «Дубовая роща» (КМРИ*) - позволяет заглянуть в творческую лабораторию художника. На загрунтованный холст он наносит кистью свободный, но точный рисунок, в пределах которого ложится тонально разработанный подмалевок, темный для теневых мест и более светлый в освещенных. Нередко в этюдах или картинах Шишкин не закрывает подмалевок основной живописью, заставляя его «участвовать» в общем колористическом и живописном решении пейзажа.

На персональной выставке 1891 года в залах Академии художеств Шишкин экспонировал 300 этюдов и 200 рисунков. И это лишь малая часть его творческого багажа. Рассеянные по музеям и частным собраниям этюдные штудии представляют драгоценную часть его наследия. И тем не менее при всей значимости этюдов Шишкин главным образом художник крупных форм, он мыслил большими образами.

К одному из самых капитальных своих произведений, картине «Рожь» (1878, ГТГ), художник шел не один год. Образ вольно раскинувшейся родной земли, возникший впервые в большом и хорошо проработанном этюде 1 866 года «Полдень. Окрестности Москвы. Братцево» (АГКГ**), затем откристаллизовавшийся в замечательной картине 1869 года, имеет и ряд небольших сопутствующих живописных этюдных и графических вариантов, таких как «Дорога во ржи» (1866, ГТГ) или рисунок из собрания Русского музея. Обратившись к конкретному мотиву и оттолкнувшись от реального впечатления, полученного во время летней поездки 1877 года в родную Елабугу, где на так называемом Лекаревском поле он писал этюды и делал зарисовки, художник создает картину, в которой приходит к воплощению величественного образа русской природы. Весь пейзаж проникнут чувством торжественного покоя.

Тяготение Шишкина к созданию образов эпической значительности с особенной силой определилось в произведениях 1880-х годов. К лучшим и программным работам этого времени относятся «Среди долины ровныя...» (1883, КМРИ), «Лесные дали» (1884, ГТГ), «Дубовая роща» (1887, КМРИ).

На протяжении 1870-х - начала 1880-х годов на Шишкина обрушились тяжелые испытания. Он перенес потерю самых близких и любимых людей. В 1872-м ушел из жизни отец художника, в этом же году он похоронил маленького сына, в 1873-м умер близкий и высоко ценимый им пейзажист Федор Васильев, на следующий год он потерял горячо любимую жену, а вскоре умер второй полуторагодовалый сын. Оправившись от тяжелых ударов, Шишкин зимой 1880 года обвенчался со своей талантливой ученицей ОА. Лагодой, которая скончалась в следующем году.

Глубоко переживая эти утраты, Шишкин на какое-то время даже оставил работу, надеясь вином заглушить тяжелую душевную боль. Он вновь сошелся с друзьями своей юности, страдавшими той же болезнью, отдалился от общества Крамского, имевшего на него самое сильное и благотворное влияние. Крамской в письме Савицкому с горечью отмечал: «Иван Иванович ...какой-то стал шероховатый, окружен своей прежней компанией. Занят фотографией, учится, снимает, а этюда и картины ни одной». Но тут же с надеждой продолжает: «Впрочем, эта натура крепкая; быть может, ничего»[11]. Действительно, все преодолевающая любовь к жизни, труду, природе вернула художника к творчеству. Своеобразным символом его возрождения и противостояния судьбе стала картина «Среди долины ровныя.». Название, заимствованное из старинного романса, созвучно эпической песенности этого монументального полотна. Точно выверенные соотношения широко раскинувшейся долины и вертикали могучего одинокого дуба, чередования плавных горизонтальных ритмов земли придают картине песенное начало. Так же, план за планом, начиная от сосны у края картины, разворачивает художник безмерность северных лесных пространств в «Лесных далях», увлекая взгляд к сверкающему у горизонта озеру. Мелкая детализация в этом полотне уступает место мягкому обобщению форм.

В произведениях Шишкина 1880-х годов, по-прежнему обращенных к устоявшимся темам и мотивам, усиливается пафос, тяготение к значительности. В картине «В заповедной роще Петра Великого» (1886, НХМ*) и в исполненной на следующий год «Дубовой роще» (КМРИ) проявляются лучшие художественные качества Шишкина, достигшего уверенного, устойчивого мастерства. Живая осязательность в изображении могучих кряжистых дубов, вольно раскинувших ветви, добротная живопись, естественное движение тени и света, обобщенность и строгая простота композиции позволяют ощутить буйную силу природы. В 1880-1890-е годы художник много раз изображал эти царственные деревья. Большой этюд «Дубы» (1887, ГРМ), являющийся практически завершенной картиной, полотна «Дубы в старом Петергофе» (1891, НИМ РАХ**), «Мордвиновские дубы» (1891, ГРМ) позволяют живописцу не только передать красоту этих мощных великанов, но и подойти вплотную к решению задач пленэрной живописи, которая начиная с середины 1870-х годов увлекала многих русских художников. Все больше внимания Шишкин уделяет проблемам освещения, передаче состояния природы. Его живописная манера становится свободнее, мазок шире, красочная масса, ложащаяся на холст, легче и тоньше. Свидетельством неустанных поисков маститым художником обновления живописного языка стала картина «Сосны, освещенные солнцем» (1886, ГТГ). Блестящее разрешение получила здесь задача воссоздания на холсте световоздушной среды. Шишкин считал картину этюдом, она и работалась художником с натуры. Этюдная непосредственность общего впечатления мастерски соединена в холсте с внутренней полнотой и завершенностью образа, что позволяет сблизить эту работу с законченными полотнами.

* Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск.
** Научно-исследовательский музей Российской академии художеств, Санкт-Петербург.

Опыт, полученный Шишкиным в работе над подобными этюдами, замечательно реализовывался в его монументальных произведениях. Природа в картине «Пески» (1886, КМРИ) словно купается в лучах льющегося с небес света, вибрирующие воздушные потоки почти физически ощутимы. Наряду с решением световоздушных задач в работах художника определенно зазвучала лирическая нота, проявился интерес к передаче не только устойчивых состояний природы, но и ее переменчивости. Шишкин все чаще создает этюды предосенней и осенней поры. Его увлекает возможность воспроизвести многокрасочную цветовую гамму природы, как в картине «Осень» (1892, ГРМ), выразить неустойчивость ее бытия. В пейзаже «Туманное утро» (1885, НХМ) Шишкин улавливает быстро проходящие мгновения рассеиваемого первыми лучами предутреннего тумана. В исключительно тонко, почти акварельно исполненном живописном этюде «Крестовский остров в тумане» (начало 1890-х, ГРМ) как легкое видение возникают очертания леса, его зыбкого отражения в воде. Художнику становится интересным писать старые парки, тихие пруды с застывшей водой, заброшенные мельницы на лесных речках. Мастер приблизился к тем задачам, которые решает пейзаж настроения. Печаль дождливого дня, элементы созерцательности и интимности несет картина «Дождь в дубовом лесу» (1891, ГТГ).

Одно из самых популярных произведений художника этого десятилетия - «Утро в сосновом лесу» (1889, ГТГ). Хотя медведи (написанные другом Шишкина К.А. Савицким) занимают центральное положение на холсте, истинным героем полотна является пейзаж - девственный в своей нетронутости лес, окутанный предутренним туманом. Картина выдержала многие упреки. Художника винили в несоответствии огромного холста и жанрового характера сцены, разрушающего значительность произведения. Усматривали несогласованность монументального замысла и элементов пленэра в дальних планах. Действительно, размер картины выводит ее за пределы станкового произведения, заставляя угадывать черты, сближающие полотно с живописным панно. Растиражированная популярность картины сослужила ей плохую службу. За поверхностно воспринимаемой занимательностью сюжета критики не видели искреннего, без малейшего намека на сентиментальность, восхищения художника могучей силой природы, которым он увлекает и зрителя.

Возросший опыт, мастерство и мудрость живописца нашли воплощение в одной из самых проникновеннолирических картин последнего десятилетия «В лесу графини Мордвиновой. Петергоф» (1891, ГТГ). Все здесь приведено к полному единству. Композиция, отличаясь жизненной естественностью, строится на размеренном, почти музыкальном ритме стволов елей. Колорит основан на гармонических сочетаниях множества оттенков зеленого, оживленных золотистыми пятнами просвечивающего сквозь стволы вечернего неба.

В 1890-е годы в творчестве художника возникает еще один мотив - зимний лес. Как ни странно, в русской пейзажной живописи к зимней природе художники обращались не столь часто. Впервые эта тема возникла у ученика Венецианова Н.С. Крылова в идиллически-тихой и наивной картине «Русская зима» (1825, ГРМ). Позже к изображению этого времени года обратился Л.Л. Каменев, создав простой и выразительный пейзаж «Зимняя дорога» (1866, ГТГ). «Оттепель» (1870, ГТГ) Ф.А. Васильева, по мнению Крамского, «породила новых зимних пейзажистов». Наконец, лирико-поэтические работы Саврасова, в которых стирается грань между уходящей зимой и наступающей весной, по-настоящему утвердили право на жизнь этого мотива в русском пейзаже. Каждый из мастеров вел свою мелодию, обращаясь к такому, казалось бы, невыигрышному, «спящему» состоянию природы.

В замершей на долгие месяцы зимней природе Шишкин ощутил устойчивость, значительность и монументальность, которые всегда привлекали его в русском пейзаже. Картина «Зима» (1890, ГРМ) строится на почти монохромных соотношениях белого снега и темных стволов могучих деревьев. В новом звучании зимний мотив возник в картине «На севере диком» (1891, КМРИ). Романтически-эффектное решение пейзажа с одинокой заснеженной сосной на утесе в лунном освещении, с колористическими и композиционными контрастами возникло под несомненным влиянием А.И. Куинджи, с которым Шишкин был близок и дружен. Куинджи даже принял участие в создании картины, поставив красную точку - огонек вдали, усилив тем самым ее пространственность.

1890-е годы - непростое время в художественной жизни России, начало новаторских перемен. Откликаясь на выдвигаемые временем новые художественные задачи, стремясь выразить, в частности, более сложные и тонкие состояния в природе, созвучные душевному настрою человека, Шишкин тем не менее всегда оставался самим собою, никогда не изменял выработанной годами живописной манере. В ее основе по-прежнему лежал строгий рисунок, четкость форм, точная цветовая характеристика каждой детали и изумительная пластика мазка. Шишкин не был ни первооткрывателем пленэрной живописи, ни тонким выразителем сложных лирических состояний и настроений природы. Его сила в другом. Крамской еще в 1870-е годы отмечал: «Конечно, чего [у него] нет, того нет: Шишкин и так хорош... он все-таки неизмеримо выше всех взятых вместе до сих пор. Все эти Клодты, Боголюбовы и прочие - мальчишки и щенки перед ним»[12].

В 1890-е годы Шишкин продолжает создавать монументально-эпические полотна. Он исполняет два варианта картины «Кама близ Елабуги» (1895, частное собрание; вариант - НГХМ), используя для нее и перерабатывая рисунок «Разливы рек, подобные морям» (1890, КМРИ), связанный своим замыслом с известным стихотворением М.Ю. Лермонтова «Отчизна». В рисунке и живописном полотне создан величавый и торжественный образ русской природы, в основе которого лежат конкретные пейзажные виды родных мест. Впервые близкий мотив с дорогой, спускающимся к Каме лесом, вольное течение реки и безмерность неба над земными пространствами Шишкин изобразил в картине 1882 года «Кама» (частное собрание). Стремлением соединить масштабность с поэтической наполненностью образа отмечена одна из лучших работ этого десятилетия - «Лесное кладбище» (1893, НХМ). Название картины вызывает ассоциации с умиранием и тленом, но живописное воплощение образа рождает чувство спокойного умиротворения и созерцательности.

Неотъемлемой частью творчества Шишкина были занятия рисунком и офортом. Его рисунки имеют значение не столько как подсобный материал для больших работ. Они заключают в себе значительную самостоятельную ценность. Техникой карандашного рисунка Шишкин владел виртуозно. У него есть прозрачные, «легкие» листы, где только линия, стремительный бег карандаша передают сложные сплетения ветвей, трав, деревьев. Он часто пользуется штриховкой, растушкой, благодаря которым создается ощущение пространственной глубины и трепетности живых форм природы. В рисунке пером Шишкину в ту пору не было равных. Но его особой любовью пользовался офорт - техника, позволяющая получать оттиски, сохраняя все тонкости движения руки художника. При работе над офортом он вносил в печатную форму дополнения и изменения, придавая одному и тому же мотиву различные состояния. Разработанная художником новая техника «выпуклого офорта» позволяла печатать гравюру одновременно с текстом книги. В 1880-1890-е годы он часто пользовался углем, мелом, создавая в этой технике большие завершенные композиции, по красоте и выразительности не уступающие живописным произведениям.

Лесные мотивы, открытые мастером для русской живописи, имели в его работах своеобразное, всегда технически совершенное и подлинно поэтическое претворение. Это в полной мере присуще последней завершенной картине художника «Корабельная роща» (1898, ГРМ). Сюжет композиции, исполненный величавого спокойствия, мысленно возвращает нас к более ранней работе «Сосновый бор». Но в картине, как бы подводящей итог творческому пути художника, лесной пейзаж приобрел такую могучую силу, такую ясную простоту выражения, которой могдостичь лишь по-настоящему великий мастер.

До конца жизни Шишкин оставался верен демократическим устремлениям молодости. В 1896 году, незадолго до открытия юбилейной, 25-й Передвижной выставки, он писал В.М. Васнецову: «Приятно вспомнить то время, когда мы, как новички, прокладывали первые робкие шаги для передвижной выставки. И вот из этих робких, но твердо намеченных шагов выработался целый путь и славный путь, путь, которым смело можно гордиться. Идея, организация, смысл, цель и стремления Товарищества создали ему почетное место, если только не главное, в среде русского искусства»[13].

Великий и неустанный труженик, никогда не изменявший своим творческим принципам в искусстве, равно как в жизни, выше всего Шишкин ценил искренность, прямоту, трудолюбие. «Работать! Работать ежедневно. Нечего ждать пресловутого «вдохновения». Вдохновение - это сама работа!» - был убежден художник[14]. Он так и ушел из жизни 8 (20) марта 1898 года, сидя за мольбертом, на котором стояла неоконченная картина «Лесное царство».

 

  1. Цит. по: Пикулев И. Иван Иванович Шишкин. 18321898. М., 1955. С. 24.
  2. Иван Иванович Шишкин: Переписка. Дневник. Современники о художнике / сост, вступ. ст и примеч. И.Н. Шуваловой. Л., 1978. С. 301 (далее - Шишкин. Переписка).
  3. Цит. по Пикулев И. Указ. соч. С. 32.
  4. Шишкин. Переписка. С. 33.
  5. Шишкин. Переписка. С. 44, 45.
  6. Там же. С. 64.
  7. Шишкин. Переписка. С. 83.
  8. Переписка И.Н. Крамского. В 2 т М., 1953-1954. Т 2. Переписка с художниками. С. 34 (далее - Переписка Крамского).
  9. НБА РАХ, ф. 39: И.И. Шишкин, оп. 1, ед. хр. 17, л. 1.
  10. Шишкин. Переписка. С. 320.
  11. Переписка Крамского. Т 2. С. 447.
  12. Переписка Крамского. Т 2. С. 65.
  13. Шишкин. Переписка. С. 215.
  14. Там же. С. 338.

Иллюстрации

Рожь. 1878
Рожь. 1878
Холст, масло. 107×187. ГТГ
Сосны, освещенные солнцем. 1886
Сосны, освещенные солнцем. 1886
Этюд. Холст, масло. 102×70,2. ГТГ
Дубки под Сесmрорецком. 1857
Дубки под Сесmрорецком. 1857
Бумага грунтованная тонированная кремовая, итальянский карандаш, мокрая кисть, белила, процарапывание. 48×66,3. ГТГ
Сmадо под деревьями. 1864
Сmадо под деревьями. 1864
Холст, масло. 72,4×104. ГТГ
Полдень. В окресmносmях Москвы. 1869
Полдень. В окресmносmях Москвы. 1869
Холст, масло. 111,2×80,4. ГТГ
Пейзаж с охоmником. Осmров Валаам. 1867
Пейзаж с охоmником. Осmров Валаам. 1867
Холст, масло. 36,5×60. ГРМ
Срубленное дерево в лесу. 1870
Срубленное дерево в лесу. 1870
Бумага кремовая, тушь, перо, сепия, кисть. 43,8×60. ГТГ
Рубка леса. 1867
Рубка леса. 1867
Холст, масло. 122×194. ГТГ
Дубки. 1886
Дубки. 1886
Травленый штрих, акватинта. 24,5×17,7. ГТГ
Пор-Порог. 1889
Пор-Порог. 1889
Бумага желто-коричневая, графитный карандаш, растушка, мел. 31,4×47,5. ГТГ
Лесные дали. 1884
Лесные дали. 1884
Холст, масло. 112,8×164. ГТГ
Уmро в сосновом лесу. 1889
Уmро в сосновом лесу. 1889
Холст, масло. 139×213. ГТГ
Лопухи. Конец 1880-х
Лопухи. Конец 1880-х
Этюд. Картон, масло. 37,3 × 24,7. НХМ
Лес (Шмецк близ Нарвы). 1888
Лес (Шмецк близ Нарвы). 1888
Этюд. Холст на картоне, масло. 35 × 59,5. ГРМ
Дубы. Вечер. 1887
Дубы. Вечер. 1887
Этюд для картины «Дубовая роща» (1887, КМРИ). Холст, масло. 42×62. ГТГ
Уголок заросшего сада. Сныmь-mрава. 1884
Уголок заросшего сада. Сныmь-mрава. 1884
Этюд. Холст, масло. 54,3×41,7. ГТГ
Дубы. 1887
Дубы. 1887
Холст, масло. 147×108. ГРМ
Дождь в дубовом лесу. 1891
Дождь в дубовом лесу. 1891
Холст, масло. 124×203. ГТГ
Сосна. Мерикюль. 1894
Сосна. Мерикюль. 1894
Холст, масло. 110×83. Владимиро-Суздальский музей-заповедник
Пески. 1886
Пески. 1886
Травленый штрих, рулетка, акватинта, сухая игла. 17,5×28. ГТГ
Корабельная роща. 1898
Корабельная роща. 1898
Холст, масло. 165×252. ГРМ
Сmарый дуб. 1897
Сmарый дуб. 1897
Травленый штрих, графитный карандаш. 22,8×16,8. ГТГ
Мосmик. 1873–1892
Мосmик. 1873–1892
Травленый штрих, акватинта. 19,3×26. ГТГ

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play