Идущие через ночь... Творчество Павла Зальцмана

Наталья Апчинская

Рубрика: 
НАСЛЕДИЕ
Номер журнала: 
#4 2007 (17)

В залах постоянной экспозиции «Искусство XX века» Государственной Третьяковской галереи на Крымском Валу в октябре состоялось открытие персональной выставки Павла Яковлевича Зальцмана (1912-1985) из фондов галереи и собрания семьи художника. Ученик Павла Филонова Зальцман обладал вполне самобытной творческой индивидуальностью, унаследовав от Учителя умение создавать образы, воплощающие трагические коллизии XX века и метафизические основы бытия. Сравнительно небольшая выставка демонстрирует живописные работы, акварели, рисунки карандашом и тушью, создающие в целом представление о главных образных мотивах Зальцмана и его творческой эволюции, начавшейся с первых зрелых графических произведений, выполненных в конце двадцатых годов в Ленинграде, и завершившейся с кончиной художника в Алма-Ате. Зальцман был графиком и живописцем, кинохудожником, влюбленным в прикладное творчество Востока, незаурядным преподавателем истории мирового искусства, а также автором стихов и прозы, до недавнего времени остававшихся неизвестными читателям. Авангардно-абсурдистские, перекликающиеся с обэриутами, с Зощенко, порой с Кафкой, литературные опыты Зальцмана уступают по художественному совершенству картинам и графическим листам мастера, но позволяют проникнуть в их глубинные истоки, отражающие антигуманную природу XX века.

Павел Зальцман родился в Кишиневе в семье российского офицера Якова Зальцмана, который увлекался живописью и был поэтом-любителем. Мать будущего художника была еврейкой, отец имел немецкопольские корни. Детские годы Павла прошли в Кишиневе, Одессе и Бердянске, в 1925 году семья переехала в Ленинград. Зальцман рано начал рисовать. Однако поступить в какое-либо государственное учебное заведение в двадцатые годы не смог, поскольку был сыном служащего (к тому же в прошлом полковника царской армии). Это не помешало ему приобрести необходимые навыки и уже к концу десятилетия стать вполне профессиональным графиком и живописцем. Ярким примером его творчества тех лет является карандашный автопортрет 1929 года, выполненный твердой, уверенной рукой, с умелым использованием элементов кубистического стиля.

В конце 1920-х - начале 1930-х годов, благодаря урокам, полученным у известного сценографа В. Арапова, Зальцман овладел также ремеслом кинохудожника и с 1932 года начал сотрудничать с «Ленфильмом», где работал с такими выдающимися режиссерами, как братья Васильевы и Илья Трауберг По его словам, фильмы он выбирал в зависимости от регионов, в которых проходили съемки, причем с особой силой его влекла к себе Средняя Азия. Любовь к Востоку, похоже, была в генах у Зальцмана, и кажется неслучайным, что судьба в конце концов привела его в Казахстан. В 1942 году, во время Ленинградской блокады, он эвакуируется вместе с Центральной объединенной киностудией (ЦОКС) в Алма-Ату, где из-за национальности отца был взят на спецучет «органами». В ЦОКСе он работал до начала «борьбы с космополитизмом». Уволенный (уже как еврей) из студии, Зальцман начал зарабатывать на жизнь лекциями по истории мирового искусства, которые продолжал читать и в дальнейшем. По свидетельству современников, лекции эти были замечательными. Он умудрялся читать их без утвержденных текстов, минуя идеологический контроль. Параллельно Зальцман занимался главным делом своей жизни - созданием графических и живописных произведений, а также потаенным литературным творчеством. В 1960-е годы к нему приходит официальное признание. Он получает звание заслуженного деятеля искусств Казахстана и должность главного художника «Казахфильма». Создавая декорации для кинокартин, Зальцман не забывает о национальном прикладном искусстве, подчеркивая такие его особенности, как мифологизм, метафоричность и использование контрастных элементов пластической формы. Произведения Зальцмана начинают появляться на выставках и приобретаться музеями; о нем пишут известные искусствоведы...

Решающим событием в творческой биографии художника явилось знакомство с работами Павла Филонова. В начале 1930-х годов Зальцман становится участником объединения МАИ (Мастера аналитического искусства), участвует в совместной работе членов объединения над иллюстрациями к финскому эпосу «Калевала». Его графические композиции к «Калевала», как и созданное ранее полотно «Пять голов», отмечены непосредственным влиянием Филонова. Однако Зальцман очень быстро отходит от прямого подражания учителю и, оставаясь в главном филоновцем, обретает собственный путь в искусстве.

В 1930-е годы он пишет маслом одиночные и групповые портретные композиции, среди которых утонченный портрет ученицы Филонова Л.Н. Глебовой в полихромном восточном одеянии, «Тройной портрет», «Группа с автопортретом», картины «Дети» и «Смотрят состязание». В последнем произведении изображены буряты, которых Зальцман наблюдал во время одной из киноэкспедиций. Поясные изображения, заполняющие все картинное пространство, выполнены в традиционной живописной манере, практически без элементов «аналитического метода» Филонова. Тем не менее это полотно, как и все, что делал Зальцман в тридцатые годы, принципиально отличается не только от казенного соцреализма, но и от произведений многих сумевших сохранить свою индивидуальность мастеров тех лет. Главное отличие - духовный порыв, который наполняет лица героев и который является, как и в работах Филонова, устремлением к неким высшим тайнам бытия. Именно в эти тайны, а не в заурядное спортивное зрелище страстно всматриваются персонажи картины Зальцмана, и приобщение к ним придает жестам героев нечто ритуальное. Однако и в полотне «Смотрят состязание», и в ряде других произведений тех лет действующие лица еще находятся как бы на грани между реальным, физическим и метафизическим миром. В те же годы грань эта постепенно стирается, и происходит окончательное сложение стиля художника, который можно считать близким Филонову вариантом метафизического искусства ХХ века. Характерный пример - замечательный рисунок тушью «Восточный порт» (1937). Как обычно, персонажи Зальцмана заполняют почти всю поверхность листа. Их жесты и движения кажутся остановленными и застывшими вне времени. Разнообразие индивидуальностей и психологических состояний призвано передать богатство путей духовного постижения высшего начала. Само это постижение можно сравнить с отплытием в неведомые моря, отсюда, вероятно, название работы. Фигуры очерчены то черным, то светящимся контуром. С помощью светотени художник моделирует объемы, но свет скользит по поверхности листа, подчиняясь сверхиндивидуальным ритмам, а тени представляют собой тончайшую сеть из штрихов и точек, являющуюся метафорическим преображением физической материи. Столь же нематериальным предстает пейзаж на заднем плане.

В одном из стихотворений 1932 года, вошедших в книгу «Столбцы и поэмы», Николай Заболоцкий писал:

Соединив безумие с умом,
Среди пустынных смыслов

                                      мы построим дом -
Училище миров, невиданных доселе.
Поэзия есть мысль, устроенная в теле.

Для Зальцмана, как и для Филонова, живопись также представляла собой «мысль, устроенную в теле». В его творчестве не было присущего Филонову многообразия тем и образов, «многомерных и неохватных» композиций, воссоздающих «целые миры видимых и невидимых явлений». Но подобно Филонову, Зальцман стремился стать «очевидцем незримого». Человек у него в первую очередь сосуд духа, что с большой художественной силой передано в работе «Восточный порт».

Обосновавшись в Казахстане, Зальцман продолжал писать живописные полотна, но главное место в его творчестве занимает графика - довольно большие листы, выполненные в технике акварели и рисунка тушью. Один из лучших рисунков - «Приходится быть смелым. Идущие через ночь». Созданный в 1951 году, когда ночь сталинского режима казалась беспросветной, он явился гимном человеческому мужеству и совершаемым вопреки всему поискам сокровенного знания о мире. Фигуры трех мужчин и молодой женщины, по сравнению с персонажами «Восточного порта», очерчены мягче и показаны более крупным планом. Хотя герои художника пребывают в неподвижности, выражения их лиц и весь образный строй рисунка создают ощущение движения вперед. Зальцман, как обычно, проявляет себя мастером психологического портрета. Молодая девушка на первом плане и юноша на втором олицетворяют красоту юности, ее способность мечтать, ее бесстрашие и веру. Пожилой и старый мужчины склоняются под грузом прожитой жизни, но горечь, усталость и скепсис не уменьшают их стойкости и решимости «идти через ночь».

Последующие графические листы сохраняют в главном стилистику «Идущих через ночь». Герои Зальцмана порой также «идут», но по большей части предстоят перед зрителем. Мы видим мужчин и женщин, одетых и обнаженных, но прежде всего - лица. Чаще - восточные, молодые и прекрасные, заставляющие вспоминать о персонажах картин Возрождения, иногда - старые, деформированные тяжестью жизни, порой - гротескные, в которых, как в стихотворении Заболоцкого и в окружающей художника жизни, ум соседствует с безумием. Лица - отрешенно-созерцательные, мечтательные, погруженные в тяжелые раздумья, страдающие, печальные или улыбающиеся странной улыбкой, спокойные и уверенные в себе, настороженные, встревоженные и озадаченные. Рядом с современниками мастера иногда оказывается Рембрандт в экзотическом восточном одеянии или Диккенс в цилиндре. И во всех работах человек не только напряженно всматривается в запредельное и ждет от него ответа, но и погружен в него. Зальцман нередко вводит в свои композиции изображения квадратов, являющихся, по всей вероятности, воспоминанием о Малевиче, знаком высшей (супрематической) реальности. Характерно, что художник воспроизводит не черный квадрат, аннигилирующий видимый мир, а более нейтральный - белый. Фигуры в его работах иногда развеществляются, лица превращаются в маски, отделяясь от тел. В акварелях цветовая поверхность дробится на мельчайшие частицы, объемы моделируются пересечением абстрагированных цветовых планов. В рисунках тушью заштрихованные белые и черные пятна и плоскости вступают друг с другом в свободную игру. Разнообразие персонажей, теснящихся на ограниченном пространстве графического листа, порой побуждает автора сравнивать композиции с восточным базаром. Но чаще он уподобляет свои образы театру, поскольку действующие лица «позируют» зрителю и придвигаются к краю листа как к театральной рампе, повинуясь художнику и стоящему за ним неведомому Режиссеру. Изображенное отождествляется также с народным праздником, происходящим «на площади», ибо во всех религиозных культурах праздник означает выход за пределы обыденного существования.

Почти во всех композициях с фигурами присутствует задний план, на котором изображены полуреальные- полуфантастические строения. В вариантах рисунка тушью «Местечко» пейзажный фон занимает не меньшее пространство, чем фигуры. Параллельно возникает серия с безлюдными городскими и сельскими ландшафтами. Несмотря на различные названия, все они представляют собой образы полного отчуждения человека от окружающей его среды. Строения, сочетающие в себе элементы азиатской и европейской архитектуры, образуют лабиринты, из которых нет выхода. Перед нами не просто «покинутые города», но города, в которых нельзя жить. Порой они охвачены огнем, напоминая о недавно прошедшей войне... В цикле, названном «Опыты», предстают тщательно прорисованные сюрреалистические конструкции, не имеющие даже внешнего подобия смысла. В своих листах Зальцман со всей откровенностью говорит о пережитых на собственном опыте абсурдности, иррациональности и бесчеловечности тоталитарных режимов, возвышая изображенное до философского уровня.

Данный мотив звучит и в литературных произведениях художника, вошедших в сравнительно недавно опубликованный сборник рассказов и стихов под названием «Мадам Ф» (мадам Фортуна). В прозе и поэзии Зальцмана ощущается связь с Хармсом и другими обэриутами, с которыми он сблизился в тридцатые годы, с Зощенко, с ранним Заболоцким. Автор сочетает иронию, грубое просторечие, основанный на алогизмах юмор, отражающий характер современной действительности, с лиризмом и религиозно-философскими устремлениями. В стихах «за неимением другого собеседника» Зальцман часто обращается к Богу: бросает ему обвинения, призывает к ответу, но вместе с тем просит прощения и созерцает порой мистические видения.

Иллюстрации

Автопортрет. 1929
Автопортрет. 1929
Бумага, карандаш. 38×27
Восточный порт. 1937
Восточный порт. 1937
Бумага, тушь, перо. 31×43
Осенний уют. 1982
Осенний уют. 1982
Бумага, тушь, перо. 52×74
Портрет Л.Н. Глебовой. 1939
Портрет Л.Н. Глебовой. 1939
Холст, масло. 68×53
Тройной портрет. 1932
Тройной портрет. 1932
Холст, масло. 57×43
Пять голов. 1929–1930
Пять голов. 1929–1930
Бумага, акварель. 35,5×26,5
Местечко. 1961
Местечко. 1961
Бумага, тушь, перо. 42×60
Петроградское подполье. 1967–1968
Петроградское подполье. 1967–1968
Бумага, акварель. 63×40
Актеры на площади. 1969
Актеры на площади. 1969
Бумага, акварель. 75×56.5
Опыты I. 1981
Опыты I. 1981
Бумага, тушь, перо. 61×86
Приходится быть смелым. Идущие через ночь. 1951
Приходится быть смелым. Идущие через ночь. 1951
Приходится быть смелым. Идущие через ночь. 1951
Бумага, тушь, перо. 36×47,5

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play