Эрик Булатов в Третьяковской галерее

Андрей Ерофеев

Рубрика: 
ВЫСТАВКИ
Номер журнала: 
#4 2006 (13)

В залах на Крымском Валу представлено творчество Эрика Владимировича Булатова за последние сорок лет. Это событие без преувеличения является сенсацией. Ведь работы Булатова, хранящиеся в крупнейших музеях и частных коллекциях мира, лишь второй раз (первая персональная выставка мастера прошла в Париже в Центре Жоржа Помпиду в 1988 году) собираются вместе. Осуществление столь грандиозного проекта стало возможным благодаря сотрудничеству ГТГ и Фонда культуры «Екатерина», а также при финансовой поддержке Группы компаний «Стройтекс», ОАО «Сургутнефтегаз» и фонда «Новый».

Экспозиция продолжает складывающийся в нашем музее курс на показ самых значительных имен в мировой культуре ХХ столетия. Она логично следует за прошлогодней выставкой Энди Уорхола. Оба мастера типологически очень схожи. И Уорхол, и Булатов оказались перед сложнейшей задачей поиска единого знаменателя, общего культурного кода для огромной и многоликой нации в кризисный момент утраты ее идентичности. Уорхол искал ключевые визуальные символы США в то бурное время, когда на одноэтажную Америку с ее патриархально-провинциальными нравами и вкусами свалилась, как многим тогда казалось, совершенно чужеродная цивилизация массового продукта потребления. Это сейчас, когда визуальные каноны Уорхола почти не разделимы с имиджем США, нам кажется, что «биг-мак» и кока-кола всегда наилучшим образом выражали сущность этой страны. А в те времена Америка вовсе не отождествляла себя с эстетикой массового продукта. Она строила псевдоклассические палаццо и сплошь рядилась под буржуазную Европу.

Похожая ситуация выпала на долю Эрика Булатова и его поколения художников, работавших в СССР в брежневское время. На одной чаше весов - русская гуманистическая литература, великая музыка и не менее выдающееся изобразительное искусство с двумя пиками взлетов - реализмом XIX и авангардом XX столетий. А на второй чаше - дряхлеющая советская власть, парализовавшая волю, чувства, разум и веру великой нации с помощью вульгарной и примитивной идеологической пропаганды.

Загадка этого массового паралича, ее описание, называние, диагностирование, а следовательно, и известное решение и обезвреживание болезни стало для Булатова главной темой и смысломегоживописныхработ1970-х- начала 1980-х годов. В ту пору по Москве ходил анекдот, что в СССР имеется только один по-настоящему советский художник, который вдохновенно, не на заказ, а для себя пишет портреты Леонида Брежнева, гербы и лозунги, но и он был обречен на существование в подполье. В отличие от коллег по живописному цеху, вместе с которыми он прошел все ступени академической выучки, а затем факультативные занятия у Роберта Фалька и Владимира Фаворского, Булатов не уехал в деревню писать восходы, закаты, плотогонов или сморщенных старушек.

Он поставил для себя цель увидеть и отразить суть и смысловой центр советской цивилизации, не отвернулся с брезгливостью, не стал делать вид, что выше социума, что идеология его не трогает, не стал издеваться и паясничать.

Ошибочно было бы думать, что картины Булатова - это пейзажи. Хотя его реалистические, мастерски сделанные виды Москвы и Кремля, плакаты и лозунги списаны с натуры, но не с объективно наблюдаемой реальности, а с ее изображений на пропагандистской продукции брежневских времен. Тут снова вспоминается Уорхол, который все свои образы взял из газетных фотографий и рекламных рисунков. Точный отбор, перевод в иной масштаб, легкая перестановка акцентов и идеологическая агитка в руках художника-авангардиста становится красноречивым документом об особенностях местного видения и конструирования мира. Уорхол открыл в рекламной продукции США акцентировку маниакального страха старости и смерти и при этом культ общедоступных уд о вольствий. Булатов обнаружил в советской пропагандистской визуальной риторике совсем иные, близкие национальному мировосприятию мотивы - высокое небо, солнце, глубинный «потусторонний» свет, дорогу и какой-то планетарный, как бы из космоса, взгляд на Землю. Художник выявил эти архетипы, подчеркнул их повторяемость в русской культуре. Многие его картины содержат аллюзии на пейзажи Ф. Васильева и В.Поленова, на пространственные кубофутуристические конструкции Л. Поповой и Эль Лисицкого. В частности, важнейший элемент русского пейзажного образа - дорога и возможность изобразительного движения по ней в глубину картины, в даль, в бесконечность претерпевает в картинах Булатова существенную трансформацию. Дорога превращается в тупик, так как блокируется стеной из красной ковровой дорожки (картина «Горизонт»), или упирается в огромный стенд с изображением Ленина (картина «Улица Красикова»), или «натыкается» на Кремль (картина «Живу - вижу»). Отсутствие прорыва в бесконечность абсолютно не волновала, скажем, импрессионистов и их Французских почитателей. Но, согласно представлениям Булатова, подобное отсутствие «прорыва» означает величайшее насилие над местным национальным мироощущением и порождает ощущение полнейшей фрустрации. Это намеренное насилие - блокировку воображения, предпринятое коммунистической властью, художник изобразил в серии так называемых «советских» картин. Центральным элементом этой серии является известная работа «Слава КПСС». Картина фронтально воспроизводит красный лозунг, который предстает своего рода решеткой, не позволяющей зрителю «протиснуться» в глубину, в небесные дали, едва различаемые в промежутках между толстыми и плоскими буквами.

Изобразительная метафорика Булатова до назидательности понятна. Тем не менее художник стремится дополнительно усилить и прояснить ее символикой цвета (красное-плоское-социальное закрывает проход в голубое-пространственное и духовное) и текстовыми включениями («Вход», «Слава КПСС» и т.п.). И то и другое также чрезвычайно типично для российского художественного менталитета. Можно вспомнить теоретические построения Кандинского вокруг голубого цвета и наличие текста во многих работах русского авангарда. Предел отчаяния и безысходности Булатов выразил в картине «Программа “Время”», как бы воспроизводящей фотографию из журнала «Огонек». Пожилая женщина смотрит телевизор, слушает диктора И. Кириллова. Булатов изобразил бытовую каждодневную и общераспространенную ситуацию идеологической интоксикации, возможно осознаваемую, но не отменяемую из-за естественного стремления одинокого старого человека к общению, пусть даже и фиктивному.

Однако ничто не оказалось в историческом времени столь эфемерным, как орудия пропаганды и рекламы. Все лозунги, даже те, что были из стали и бетона, давно исчезли с улиц наших городов, портреты и плакаты пылятся лишь где-то на «бронеполках» хранилищ библиотек. Поэтому картины Булатова теперь являются одновременно и документом и анализом той канувшей в Лету советской цивилизации. Не случайно они неизменно присутствуют на всех заграничных выставках российского искусства в этой двойной роли - свидетельства о советском агитпропе и инструмента его деконструкции. В этой точке можно констатировать важное отличие картин Булатова от работ Уорхола. Последний заимствовал образы рекламы с большим энтузиазмом, с иронией и даже с любовью. Булатовские произведения лишены какой-либо пародийности, ерничания, они представляют собой отстраненно-холодные констатации без всякого намека на снисхождение. Здесь дело, конечно, не в черствости автора, а в его намерении высказать не свою личную боль, а общую позицию, как бы общераспространенный взгляд на вещи, который, как показывает наша недавняя история, был действительно типичен для общества тех лет.

После конца советской власти Булатов уехал за границу. Это была не эмиграция, а вдруг обретенная возможность жить и зарабатывать своим искусством. В России его картины никто не покупал, и художнику приходилось подрабатывать иллюстрированием детских книжек. В Нью-Йорке и Париже творческий путь Булатова был поначалу связан со схожим кругом проблем, то есть влиянием визуальной агитации массовой капиталистической культуры на сознание потребителей. Но с годами Булатов прогрессивно освобождается от социальной проблематики, все более переключается на экзистенциальные переживания, на те пограничные состояния, в которые волей-неволей с возрастом погружается любой человек. Тема пути, движения, прорыва постепенно вытесняется настроением ожидания и предчувствия инобытия, которое в картинах Булатова явлено светом. Работы художника теряют прежнюю многоцветность и уходят в темно-черную глубину, из которой и в которую прорываются потоки света. Можно говорить о множественности разного рода «светов» в картинах Булатова. Это и теплый, ласкающий, уютный, «здешний» солнечный свет, и свет фар и ламп, свет лиц и, самое главное, излучение некоего огромного светила, или даже светового пространства, расположенного позади картины, которое пронизывает все предметы и делает их словно бы тающими, сотканными из эфира. Навстречу ему, этому бескрайнему светящемуся морю, Булатов все чаще отправляет путников, разведчиков, ходоков. Они растворяются, тая в световом мареве, повернувшись спиной к зрителю, не очень вежливо, но приглашая задуматься о надвигающемся и на каждого из нас одиночестве перехода в неизвестное.

В другой стране такой художник, как Булатов, был бы гордостью общества и слыл бы национальным достоянием. Тем более что анализ социальных и экзистенциальных аспектов современной жизни он производит старыми выразительными средствами традиционного живописца. Булатов не сдал кисти и холсты в утиль, не сменил их на видеоаппараты и инсталляционные декорации. Его вариант современного искусства бесценен.

Иллюстрации

Слава КПСС II. 2003–2005
Слава КПСС II. 2003–2005
Холст, масло. 200×200. Собрание У. и В. Семенихиных
Горизонт. 1971–1972
Горизонт. 1971–1972
Холст, масло. 150×180. Музей искусства авангарда
Вход – входа нет. 1974–1975
Вход – входа нет. 1974–1975
Холст, масло. 180×180. Центр Жоржа Помпиду, Париж
Улица Красикова. 1977
Улица Красикова. 1977
Холст, масло. 150×200. Художественный музей Джейн Воорхеес Зиммерли. Университет Ратгерс, Нью–Джерси
Советский космос. 1977
Советский космос. 1977
Холст, масло. 260×200. Собрание Джона Стюарта, Нью-Йорк
Хотелось засветло, ну, не успелось. 2002
Хотелось засветло, ну, не успелось. 2002
Холст, масло, цветной карандаш, пастель. 200×200. Собственность автора
Иду. 1975
Иду. 1975
Холст, масло. 230×230. Частное собрание, Цюрих
Зима. 1996–1997
Зима. 1996–1997
Холст, цветной карандаш, масло. 200×200. Музей искусства авангарда
Мой трамвай уходит. 2005
Мой трамвай уходит. 2005
Холст, масло. 200×200. Фонд «Новый», Москва

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play