Русский поп-арт

Андрей Ерофеев

Рубрика: 
ВЫСТАВКИ
Номер журнала: 
#4 2005 (09)

«В стране тотального дефицита и очередей поп-арта не может быть», - сказал советский авангардист Виталий Комар перед тем, как в 1972 году изобрел политизированную разновидность постмодернизма с остроумным названием «соц-арт». Ряд друзей и коллег знаменитого «соц-артиста» не поверили этому замечанию и постарались совместно выработать такие формы искусства, которые поэт Генрих Сапгир назвал «русским поп-артом». Сегодня, спустя тридцать пять лет, вопрос о русско-советском поп-арте так и остается открытым. Был или не был стиль поп-арт в России?

Прежде, чем предложить ответы на этот вопрос, отметим бесспорный факт - сегодня в России поп-арт есть. Он широко разрабатывается в творчестве ряда выдающихся российских художников, за которыми стоят не только их младшие коллеги по цеху, но также дизайнеры, архитекторы, декораторы и модельеры, все, кто заимствует и адаптирует художественные идеи для разных видов прикладных искусств и ремесел. Поп-арт поддерживается все возрастающим числом коллекционеров и просто любителей новых форм эстетики. Поэтому можно утверждать: поп-арт не только существует, он сейчас в моде.

-Владислав МАМЫШЕВ-МОНРО. Монро-Уорхол-Монро. 2005
Владислав МАМЫШЕВ-МОНРО. Монро-Уорхол-Монро. 2005
Цветная фотопечать на холсте. Общество коллекционеров современного искусства

За прошедшие десятилетия со времени формирования стиля прояснилась и уточнилась его идеология. Во-первых, поп-арт массовое всегда предпочитает единичному. Это - его главная, родовая черта. Он устремлен к «публичности» и всеобщности. Само название стиля - «поп» как сокращение от слова «популярное», то есть «присущее всем», - свидетельствует об этих приоритетах. Поп-арт ориентирован на «выбор народа», на массовый вкус населения (во всех сферах, кроме самого искусства), на растиражированные огромными партиями предметы и образы. Художники поп-арта любят именно самый ходовой, наиболее востребованный продукт. Они его ставят на котурны, вносят в музеи, превращают в памятники. И напротив, поп-арт не терпит эксклюзивности, единичных, уникальных, штучных вещей, дорогих раритетов, ибо этот стиль вообще направлен против любой кастовости, как элитной, так и богемной. Поп-арт игнорирует субкультурные среды, местные и локальные традиции. Его не увлекают специфические особенности «духа» или «гения» какого-либо исторического места. Он не предрасположен ни к одной из классовых, возрастных или конфессиональных групп населения. Как любой эпохальный стиль, поп-арт воспринимает себя искусством глобальных, самых общих проблем современной цивилизации.

Он индифферентен к власти и вообще отрицает формулу культуры в виде противостояния двух лагерей - официоза и нонконформистов. Ведь согласно этому ментальному стереотипу, искусство рождается в схватке гладиаторов интеллектуального андерграунда с буйволами официозных «изящных искусств». Население в этом турнире не участвует, а довольствуется пассивной ролью зрителей. Однако схватка затянулась, борцы выдохлись и зрители, заскучав, покинули трибуны. Пошли развлекаться в Диснейленд или ВВЦ. Поп-арт ушел вместе с ними.

Второе важное предпочтение поп-арта - любовь ко всему «низкому», «уличному», банальному и бросовому, в том числе и к вещам, относящимся к сфере «материально-телесного низа». Поп-арт оперирует явлениями, которые отвергаются хорошим вкусом в качестве «низкопробных» вещей, «нелитературных» выражений или «антихудожественных» образов. Он устремлен к тому, что еще не нормировано, не санкционировано, не освоено «высокой» культурой: газетные образы, телевизионные клипы, рекламные имиджи, машинная печать этикеток и наклеек, пиктограммы, указатели и прочие бесчисленные изображения, повсеместно присутствующие в современном городе. Все эти разношерстные предметы ценны для художников поп-арта одним общим свойством. Они являются носителями общепонятных и общепринятых знаковых систем, позволяющих установить коммуникацию практически с каждым членом общества. Как в свое время Федор Достоевский, сделавший бульварный роман литературной нормой, или Михаил Ларионов, представивший вывеску образцом современной живописи, поп-арт устанавливает принципы нового искусства по законам языков массовых коммуникаций. И напротив, все те языковые формы и риторические фигуры, которые возносятся над бытовым горизонтом и являются воплощением изящества и тонкого вкуса, поп-артом решительно отвергаются вне зависимости от того, кто ими пользуется - президент академии или «подпольный» модернист.

Третья существенная особенность стиля поп-арт состоит в том, что для него не существует никакой иной реальности, кроме мира бытовых вещей и картинок. Когда художник поп-арта рисует портрет или пейзаж, то он изображает не живую натуру, а кем-то уже созданное изображение (рекламное, газетное, телевизионное, афишу, плакат и т.п.) Поп-арт любит менять масштабы, кадрировать, упрощать, «оживлять» образ. Тем не менее художник поп- арта всегда помнит, что копируемый образ есть всего лишь рисунок (или набор точек на телеэкране), а потому не забывает подчеркнуть составляющий его растр, пиксели, линии и потеки типографской краски. Поп-арт копирует изобразительные языки. Но и самого себя он также воспринимает именно языком, а не речью, не авторским высказыванием художника. В произведении поп-арта не слышен голос автора, и (в идеале) не угадывается его личность, душа, характер. Это не значит, что поп-арт пуст, холоден и бесчеловечен. Напротив, он умеет с помощью элементарных, расхожих знаков построить разные по смыслу и эмоциональной палитре образы, повествующие о любви, смерти, одиночестве, славе. Тяга к передаче пограничных человеческих состояний не удивительна. Ведь поп- арт родился и развивался почти одновременно не только со структурализмом и семиотикой, но и с экзистенциализмом.

Мог ли возникнуть поп-арт в советском обществе, где не существовало супермаркетов, рекламной индустрии, развитой сферы бульварной иллюстрированной прессы, комиксов и т.п.? Действительно, в скудном быте тех лет визуальная информация не отличалась большим разнообразием, но она все-таки была, так же как и «низовые» языки, и знаковые, заряженные богатыми метафорическими возможностями, бытовые вещи. Нарисованные на жести железнодорожные плакаты, пожарные стенды, указатели дорожного движения, конфетные обертки, графика папиросных пачек с горнопейзажными мотивами - вся эта незамысловатая оформительская продукция на рубеже 1960-1970-х годов вдруг наводнила картины-ассамбляжи наших авангардистов. Прямым влиянием идей американского искусства вряд ли можно объяснить этот поворот к объекту и знаку.

Вероятно, в отечественном искусстве середины 1960-х годов сложилась такая же кризисная ситуация, как и в американском авангарде конца 1950-х. Искусство тогда утратило потребность структурировать и эстетически переосмыслять бытовой контекст современной жизни. Оно превратилось в практику фиксации личных неврозов и фантазмов художника. Таков в Америке абстрактный экспрессионизм, игнорирующий какую-либо связь внутренних переживаний художника с окружающим миром «чистогана» и массовой культуры голливудского типа. В СССР аналогичный аутизм - уход в себя, в прошлое далеких исторических культур, во вневременные метафизические медитации - расцвел в творчестве художников- нонконформистов и лег отраженным светом на сновиденческие безлюдные пейзажи живописцев либерального крыла Союза художников. При всем различии культурная ситуация в США и СССР типологически была сходной. Художники отвергали современное им общество даже больше, чем оно не принимало их. Они в буквальном смысле ненавидели эстетические аспекты окружения, презирали и стыдились их, а потому выстраивали свое искусство по принципу радикальной оппозиции. Важно подчеркнуть, что это было не (или не только) политическое неприятие режима, но эстетическое отторжение условий быта и форм коммуникации с согражданами. В результате авангардное искусство начало вырождаться в салонный маньеризм самодостаточного, самовлюбленного творчества. Бунт против этой деградации искусства подняли лишь отдельные смельчаки.

В Нью-Йорке в круг бунтарей, замахнувшихся на «почтенный» абстрактный экспрессионизм, вошли пятеро (Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн, Том Весселманн, Джеймс Розенквист и Клас Ольденбург). Затем эта группа расширилась, но совсем немного. В Париже и Риме также отмечено весьма ограниченное число художников, решившихся перейти на идеологические позиции поп-арта и порвать с «высоким» искусством. Поэтому не удивительно, что и в Москве середины 1960-х годов кружок революционеров и борцов с «метафизическим» искусством был крайне узок (Михаил Рогинский, Михаил Чернышов и Борис Турецкий). С приходом в искусство молодого поколения 1970-х движение местного поп-арта расширилось до десяти художников и скульпторов (Александр Косолапов, Леонид Соков, Игорь Шелков- ский, Ростислав Лебедев, Дмитрий Пригов, Иван Чуйков, Александр Юликов), объединенных в несколько сотрудничающих групп. Как это принято в поп-арте, каждый из этих художников нашел свой вариант знака и объекта, свой узнаваемый брэнд, и на протяжении нескольких лет разрабатывал его, растиражировав во множестве произведений.

Как же получилось, что спустя всего 10-15 лет, когда появились первые публикации, критические и исторические тексты о новом, «постметафизическом» этапе советского авангарда, словосочетание «русский поп-арт» полностью выпало из употребления и заменилось терминами «соц-арт» и «московский концептуализм»? Для многих художников - зачинателей русского поп-арта, а также их коллег и последователей поп-артистские поиски начала 1970-х годов сыграли роль стартовой площадки, оттолкнувшись от которой они катапультировали себя в ряды последующих художественных движений. Эволюционное скольжение сквозь разные стилистические потоки без долговременного пребывания в каждом из них вообще характерно для русского искусства, вынужденного в рамках почти каждого следующего поколения осваивать слишком объемный и разнообразный опыт иностранного искусства, а также стараться выработать свои национальные версии стилей. Подобная ситуация напоминает обучение экспромтом, которое завершается не работой по специальности, а переходом в другой вуз ускоренного обучения. Кроме того, многие художники, начавшие работать в поп-артовском ключе, уже в середине 1970-х годов эмигрировали на Запад, где обратились по-преимуществу к соц-артовской, узнаваемо советской стилистике. Наконец, русский поп-арт не получил в свое время никакой выставочно-критической поддержки, не был должным образом объявлен, позиционирован среди родственных движений, поддержан закупками и заказами. В итоге вплоть до конца 1980-х годов поп-артовские поиски предшествующего десятилетия были совершенно забыты. А те немногие, кто помнил и хранил этот круг произведений, считали русский поп-арт не получившим продолжение эпизодом, курьезом и не более.

Тем временем в Россию вернулся капитализм, который в мгновение ока построил и общество потребления, и индустрию массовых маркетинговых зрелищ, а современных художников призвал к усвоению международного опыта неопопарта. В этой ситуации творческие поиски тридцатилетней давности оказались вдруг традицией, получающей свое продолжение, бесценным подспорьем для сегодняшней художественной работы.

Спонсоры проекта Компания «Стройтекс»
Генеральная Энергетическая Топливная Компания Посольство США в Москве
Организаторы выставки Государственная Третьяковская галерея Генеральный директор Валентин Родионов при участии
Музея «Другое искусство»
(коллекция Л. Талочкина) в РГГУ Фонда культуры «Екатерина»
Фонда «Новый»

Иллюстрации

Сергей ШЕХОВЦОВ. Кинотеатр. 2004
Сергей ШЕХОВЦОВ. Кинотеатр. 2004
Инсталляция. Поролон. 500×300×150. Галерея Риджина
Александр КОСОЛАПОВ. Щеколда. 1972 (авторский повтор 2000)
Александр КОСОЛАПОВ. Щеколда. 1972 (авторский повтор 2000)
Дерево. 97,5×52,5×31. Государственная Третьяковская галерея
Михаил РОГИНСКИЙ. Дверь. 1965
Михаил РОГИНСКИЙ. Дверь. 1965
Дерево, масло, дверная ручка. 160×70×10. Музей «Другое искусство»
Игорь ШЕЛКОВСКИЙ. Пакет молока. 2005
Игорь ШЕЛКОВСКИЙ. Пакет молока. 2005
Картон, акрил. Собственность автора
Александр КОСОЛАПОВ. Купальщица. 1974. (авторский повтор 1995)
Александр КОСОЛАПОВ. Купальщица. 1974. (авторский повтор 1995)
Дерево, гипс, маслo
Леонид СОКОВ. Мишка косолапый. 1978
Леонид СОКОВ. Мишка косолапый. 1978
(Из инсталляции «Дефицитные продукты» для столовой завода «Динамо». Авторский повтор 2005). Фонд «Новый»
Михаил РОШАЛЬ. Хай, Энди! 1975
Михаил РОШАЛЬ. Хай, Энди! 1975 Холст, масло. Собственность автора
Авдей ТЕР-ОГАНЬЯН. Энди Уорхол. Campbells soup. 1990
Авдей ТЕР-ОГАНЬЯН. Энди Уорхол. Campbells soup. 1990
Из серии «Картины для музея». Холст, масло. Общество коллекционеров современного искусства
Илья КАБАКОВ. Автомат и цыплята. 1966
Илья КАБАКОВ. Автомат и цыплята. 1966
Фанера, гуашь, холст, гипс. 100×100×50. Государственная Третьяковская галерея
Иван ЧУЙКОВ. Происшествие на дороге. 1982 (2005)
Иван ЧУЙКОВ. Происшествие на дороге. 1982 (2005)
Оргалит, эмаль. Собственность автора
Василий ЦАГОЛОВ. Из серии «Блуждающее поле». 2004
Василий ЦАГОЛОВ. Из серии «Блуждающее поле». 2004
Холст, масло.140x168. Галерея М.Гельмана
Владимир ЯНКИЛЕВСКИЙ. Торс женшины. 1965
Владимир ЯНКИЛЕВСКИЙ. Торс женшины. 1965
Фанера, масло, смешанная техника. 153,5×99. Коллекция Екатерины и Владимира Семенихиных
Сергей ШУТОВ. «Небо…Небо…». 2003
Сергей ШУТОВ. «Небо…Небо…». 2003
Инсталляция. Фрагмент. Холст, масло. 200х150. Собственность автора
Олег КУЛИК. Оранжерейная пара. 1995
Олег КУЛИК. Оранжерейная пара. 1995
Инсталляция. Стекло, металл, цветы. 400×250×600. Собственность автора

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play