Второй русский авангард

Выставка «ДРУГОЕ ИСКУССТВО» (1988) в Третьяковской галерее перестроила сознание не только «широкой публики», но и самого сообщества художников. Художники-соцреалисты во главе с академиками и членами-корреспондентами Академии художеств СССР были потрясены тем, что в «их» выставочное пространство, монопольно «принадлежавшее им» более полувека, вторглись - вдруг, скопом и навсегда! - художники-нонконформисты. Со всеми своими школами, стилями, новыми методами и языками, «другой» онтологической картиной мира. Ныне, когда большевики вымерли как «древние греки» и канон соцреализма бесстрастно изучается западными искусствоведами на академическом уровне, драматизм события выставки «ДРУГОЕ ИСКУССТВО» (1988) ушел в Историю. Стало ясно, что соцреализм - всего лишь одна из многих десятков школ искусства ХХ века. Пусть экзотическая: «противоестественная», не в меру идеологизированная, самая агрессивная и многочисленная по составу «анонимных» участников, самая несвободная, но - школа. Со своими стилистикой - методом - языком и своей «лживой» картиной мира. И, следовательно, подобная - типологически - другим художественным школам, в том числе школам «ДРУГОГО ИСКУССТВА» 1 957 - 1988 годов, которые себя манифестировали и конституировали в пространстве ВТОРОГО РУССКОГО АВАНГАРДА. С ними теперь придется «честно» соревноваться не только на главной выставочной площадке страны - в Третьяковской галерее, но и в ином, мировом пространстве: за - в одночасье рухнувшей - Берлинской стеной, за рухнувшим «железным занавесом».

Олег ЦЕЛКОВ. Лицо с ключем. 1989
Холст, масло. 100×100

Последний гвоздь в гроб соцреализма вбил вновь избранный в 1997 году президент Российской академии художеств Зураб Церетели, выдвинув установку для российских художников: «ОТ СОЦРЕАЛИЗМА - К ИСКУССТВУ ДЛЯ ИСКУССТВА» (ДИ, №1, 1998). И в течение своей «первой пятилетки» (1997-2002) реализовал программу реформ Академии. Чего стоит только храм Христа Спасителя, воссозданный Академией на базе возрожденной религиозной живописи! Два Музея современного искусства, подаренных, как в свое время Третьяковская галерея, городу Москве! Выставочная политика постмодернизма реформированной Академии! Избрание в Академию художников-постмодернистов: Эдуарда Дробицкого, Натальи Нестеровой, Татьяны Назаренко, Бориса Мессерера, Александра Рукавишникова, Ольги Победовой, Айдан Салаховой!

Серия юбилейных выставок художников-нонконформистов в Третьяковской галерее (славной «эпохи Морозова - Кашук» 2003-2004 гг.) напоминает ПАРАД ПОБЕДИТЕЛЕЙ. «Другое искусство» за последние двадцать лет получило мировое признание. Илья Кабаков на переломе веков возглавляет мировые «хит-парады» художников. Большой стиль ХХ века носит имя супрематизма. Архитектонами Малевича в образе билдингов-небоскребов застроены все столицы мира. «Черный квадрат» признан главным символом искусства ХХ века. А выставка в Германии (1996) так и называлась: «От Малевича - до Кабакова». Эдик Штейнберг неутомимо и смело ведет «Диалог с Малевичем» напрямую. Комар - Меламид изящно иронизируют в рамках соц-арта над продукцией соцреализма. Мировая слава РУССКОГО АВАНГАРДА начала ХХ века подтверждена теперь и дополнена триумфом ВТОРОГО РУССКОГО АВАНГАРДА. Так отныне в мировой литературе называется «другое искусство».

***

«Синхронность» юбилейных экспозиций ведущих художников-нонконформистов в Третьяковской галерее обусловлена близостью их годов рождения: Эрик Булатов (1933), Илья Кабаков (1933), Олег Целков (1934), Иван Чуйков (1935), Юрий Купер (1935), Виктор Пивоваров (1937), Дмитрий Плавинский (1937), Эдуард Штейнберг (1937). Эти исторические даты - по промыслу Божьему- уложились в одну пятилетку (1933-1937). Художники-нонконформисты последовательно празднуют свои юбилеи (70-летие), приходящиеся на 2003-2007 годы. «В искусство надо вламываться бандой», - сказал Илья Кабаков.

В 1935 году умер Казимир Малевич. Умер затравленный и убитый горем. Могила его в Немчиновке, под Москвой, потеряна. Вера Ермолаева и Александр Древин в 1938 году расстреляны. Отец Штейнберга - Аркадий Акимович Штейнберг, художник и поэт, дважды сидел в лагере. Владимир Стерлигов, воспитавший в 1960-х годах «школу стерлиговцев», встретился в одном лагере под Карагандой с Верой Ермолаевой. Ларионов - Гончарова, Эль Лисицкий, Василий Кандинский, Осип Цадкин, Яков Липшиц, Наум Габо, Натан Певзнер, Иван Пуни и еще многие художники-авангардисты вынуждены были эмигрировать из России.

В 1 957 году художники-нонконформисты «начинали с нуля», буквально - с «Черного квадрата», который есть знак нуля-цвета, нуля- формы, нуля-содержания живописи, но одновременно и техническое задание - ТЗ - на разработку собственного, независимого (от литературы и литературщины) языка живописи.

Они, художники-нонконформисты, получили академическое образование. Однокашники Эрик Булатов, Илья Кабаков, Олег Целков с 1949 года учились в ЦХШ при Академии художеств. Затем Булатов и Кабаков закончили Суриковский институт. Уже тогда непокорный Олег Целков, изгнанный из двух академических институтов в Минске и Ленинграде, закончил Театральный у Николая Акимова. Блестящее художественное образование - при полном запрете в СССР «формализма и абстракционизма» - получили и другие художники-нонконформисты. За исключением, пожалуй, только Анатолия Зверева и Владимира Яковлева, но им и положено быть «самородками».

В 1962 году Хрущев в московском Манеже устроил погром - на выставке «30 лет МОСХ». Предметом негодования «шефа соцреализма» были не только старые «бубновалетовцы», но и молодые абстракционисты-белютинцы, также как живописец Гаяна Каждан и скульптор Эрнст Неизвестный. В эту «первую пятилетку инакомыслия» 1957-1962 годов и происходило самоопределение художников-нонконформистов. И размежевание их с молодыми художниками-соцреалистами. Стилистический выбор первых и конформизм вторых определил их нынешнюю значимость в мировом искусстве: «Мое расхождение с советской властью - чисто стилистическое», - заявил в 1965 году на суде Андрей Синявский, выдающийся писатель- нонконформист.

Бульдозерная выставка 1974 года - тоже юбилей: 30 лет! - окончательно определила отношение государства СССР к «другому искусству». Почти все художники-нонконформисты вынуждены были эмигрировать из страны в 1971-1987 годах. Что позволило им не только «заочно» (1962-1992 годы), но и «очно» сделать в России и на Западе мировое имя. Прежде всего в период Горби- бума 1987-1992 годов. Их нынешний триумф в Третьяковской галерее праздничен еще и потому, что знаменует возвращение прославленных за рубежом художников на Родину.

***

Краткую характеристику ЮБИЛЕЙНЫХ ВЫСТАВОК в Третьяковской галерее надо предварить упоминанием первой, в 1994 году, персональной выставки Михаила Шварцмана (1926-1997). Среди художников- нонконформистов он занимал совершенно особое место - гуру, библейского мудреца, духовного лидера. Сходить «на поклон» в мастерскую Шварцмана, которой никогда не было - работал на дому, считалось большой честью для любого художника. Не всякий был «туда» допущен. Если все художники-нонконформисты претендовали - и справедливо - на метафизическую направленность своего творчества, то Шварцман говорил уже об интенциях сакральности: отсюда его иературы языка, теургия метода, духовность стиля. Он так и говорил на открытии выставки 1994 года в Третьяковской галерее: «Работы свои называю "Иературы". Дело мое иератизм. Я — иерат (термин явился мне в видении). Я — иерат — тот, через кого идет вселенский знакопоток. Знаменую молчаливое имя — знак Духа Господня.

Схождением мириад знаков, жертвенной сменой знаковых метаморфоз формирую иературу.

В иературе архитектонично спрессован мистический опыт человечества. Иература рождается экстатически. Знамения мистического опыта явлены народным сознанием, прапамятью, прасознанием.

Созидаю новый невербальный язык третьего тысячелетия.

Пока я, иерат, не родился в смерть, говорю вслух:
— Язык третьего тысячелетия сформирован и увенчан — актами иератур».

Публике были представлены его великолепная графика и два типа живописных работ, которые условно можно назвать «лики» и «структуры». Все 1960-е годы Шварцман гордо и с большим убеждением в своей истинности-правоте демонстрировал «на приемах-перформансах» у себя дома эти «лики», подробно рассказывая зрителю-слушателю о «процессе писания» досок (он работал, как русские иконописцы, в технике доска - темпера): слои - след кисти - многослойность - «просвечивающая» фактура - знак свыше: работа закончена. «Кабак (т.е. Илья Кабаков. - С.Л.) говорит - это входы в Тот мир», — сообщал собеседнику довольный товарищем Шварцман. И вдруг в начале 1970-х он резко бросает «лики» и переходит (до конца жизни) на писание «сакрализованных структур»: «Пока человек будет антропоморфировать мир, он не поймет мира. Иерат рассматривает мир знаково, не антропоморфируя его, и тайна мира молчаливо открывается ему». Тайна развития творчества художника - всегда тайна, зачастую даже для самого художника. Архитектоника «структур» Михаила Шварцмана безусловно обогатила его творческое наследие - в этих работах есть, помимо живописно-пластических достоинств, еще и архитектурно-дизайнерские возможности их практического использования. Но причиной резкой смены манеры Шварцмана была и очевидная «кража» Шемякиным идеи «ликов» для своей выставки в галерее Дины Верни (с каталогом, афишами, прессой - в Париже 1971 года).

ЮБИЛЕЙНЫЕ ВЫСТАВКИ 2003-2004 годов в Третьяковской галерее открывали отцы-основатели «московской концептуальной школы» - Эрик Булатов, Илья Кабаков, Виктор Пивоваров. Шестидесятники-гении (так они себя называли и жестко противопоставляли шестидесятникам-диссидентам и особенно шестидесятникам-конформистам) к 1970-м годам довели до совершенства свои концептуальные практики. И организовали в режиме «квартирных выставок» широкое концептуальное движение в СССР Но, главное, концептуалисты отрефлектировали и осмыслили методологию и теорию концепта.

В Третьяковской галерее в 2004 году наиболее полно свою ретроспективу представил Виктор Пивоваров. Из Праги ближе было везти работы? В нескольких залах (на Крымском валу) экспонировались концептуальные картины, рисунки, объекты, инсталляции. Сверх того - проекты, альбомы, инструкции, какие-то справки из ЖЭКа, «пустые» альбомы с приложенными к ним карандашами: пиши, рисуй, думай! В картине-рассказе из альбома «Лица» - «Не помнишь? У меня на Маросейке, мы пили чай и вспоминали друзей, уехавших напрасно» (1979) - на бледно-серо-голубом фоне дан белый оплечный силуэт-портрет человека. Вся его голова, до воротничка рубашки, заполнена изображением части интерьера кухни, где пили чай. Значит, это его слова и мысли! - типичная работа Виктора Пивоварова.

Зритель-читатель видит в изобразительно-текстовом материале выставки Пивоварова богатую и многообразную реализацию концептуальных принципов, сформулированных автором: (1) пересмотр роли цвета в картине; (2) отказ от так называемой «чувственной деформации» предмета; (3) отказ от артистического жеста; (4) разрушение единого пространства картины; (5) разрыв логических связей между объектами в картине; (6) открытая живопись - открытая в том смысле, что художник-концептуалист может вынуть ее «из картины» и сместить в пространство между картиной и зрителем-сотворцом (это то, что сделал Малевич в «Черном квадрате»); (7) отстранение - «отстраненная от автора картина получила возможность говорить сама»; (8) картина как литературный жанр.

Конечно, этот список концептуальных приемов открыт: его можно дополнять и продолжать вослед Пивоварову. Например, (9) картина как семиотическое пространство, (10) от образа - к знаку и т.д. Но, глядя глубже, можно видеть радикальную революцию в искусстве, которую совершили концептуалисты: произошла смена художественной парадигмы. Новые языки - методы - стили в картинах-загадках, из изобразительного пространства перекочевавших было в литературное, но так и застрявших на границе! - вот методология московского концептуализма.

Выставка Эрика Булатова - другая. В карандашных эскизах он как бы приоткрывает тайну рождения замысла будущих картин. Исполненные особого, булатовского изящества рисунки помогают, в то же время, понять происхождение и результат «собственного движения сквозь мир» грамотно рефлектирующего художника. Он и сам много рассказал о «поверхности, пространстве, свете» своих картин, «о своем творчестве» и своих учителях, прежде всего о Владимире Фаворском. Критики причисляют Булатова и к концептуалистам, и к гиперреалистам, и к соц-артистам, и к сюрреалистам... Но даже в сумме эти определения не схватывают «сути Булатова». Ясно только, что он, как никто, умеет одновременно, в пространстве одной картины, работать с различными, вплоть до контрарных, знаковыми системами - контрсигнатурами. Умеет иконографические знаки фотопортрета или фотопейзажа безнаказанно совмещать, казалось бы, с несовместимыми конвенциональными знаками: буквы - слова - вербальные тексты. С невербальными знаками – типа герба СССР вместо Солнца опускающегося в пучину Океана. И т.д. Причем «чужие знаки», буквы например, начинают у него жить по законам «прямой перспективы» пейзажа, выталкивая сам пейзаж «за» пространство вертикально стоящего холста. «Перед» холстом, как у всякого концептуалиста, у него есть еще одно пространство: пространство сотворчества художника - зрителя. Уже три!- в физическом пространстве. В метафизическом пространстве «внутри рамы картины» живут еще несколько пространств: семиотическое, формо-цветовое (живописное), композиционно-синтаксическое, прагматическое, смысловое (алогистическое). Над всеми этими физикометафизическими пространствами Эрику Булатову приходится строить метапространство, внутри которого «игра культурными кодами» позволяет ему достигать невыразимой выразительности картины.

«Спираль-лабиринт» Ильи Кабакова в зале Третьяковской галереи отсылает зрителя-постмодерниста к «башне Татлина». Но Кабаков, самый радикальный из художников- концептуалистов, не боится обвинений в эпигонстве. Даже не думает об этом. Он говорит: концептуалист мажет не только по холсту - он мажет по зрителю. В инсталляцию его «коммунальной квартиры», знака-символа социализма, зритель входит, т.е. вступает-и-помещается, как изначально спроектированный элемент инсталляции. Любой жест зрителя в кабаковской инсталляции встает «на место». Любой агрессивности слово возражения попадает «в тон». В «спираль-лабиринт» Кабакова естественно, т.е. без какого-либо насилия, входят и татлинская спираль «башни», и ленинская спираль развития, и вагинальная спираль «против деторождения». Количество вербальных комментариев «Мухи» Кабакова достигает размеров «слона». А их философическое качество - запредельное.

Термин соц-арт удачно придуман Комаром - Меламидом в 1970-х годах. Но работы в стиле соц-арта появились в «героических шестидесятых»: Оскар Рабин, Борис Свешников, Михаил Рогинский демонстрировали их в своем подполье иностранцам - дипломатам, журналистам, футуристам. Эрик Булатов, Илья Кабаков, Виктор Пивоваров тоже соц-артисты, но другого толка. А вот Олега Целкова критики к соц-арту никогда не относили. Хотя его выставка в Третьяковской галерее вопиет - открыто, полузубыми ртами его «персонажей-целковитов» - о своей принадлежности к соц-арту. Но Целков своей подчеркнуто «блестящей живописью» всю жизнь старается отмежеваться от «других». Он - сам по себе. Он - чистый живописец. Он работает с цветом и светом. Он работает с фактурой и лаком. Он - профессор композиции и конструкции картины. Но он - художник-фигуративист. Уже того - портретист. Правда, Целков пишет «странный портрет» - все время один и тот же. Не похожий один на другой - но один и тот же. Ибо это - портрет портрета. Так определяет «свой жанр» сам художник. Но тогда искусство Целкова называется РеЦептуализм. Искусство «второй рефлексии»: Целкову надо было сопоставить - противопоставить портреты всех времен и народов, чтобы выявить и представить себе и зрителю инвариант Портрета, а потом еще этот инвариант-идею изобразить. И вот теперь это - действительно портрет портрета. Противопоставление его «целковитов» в режиме «картина и ее двойник» доказывает их абсолютное подобие. Зато на фоне этого подобия разительно противостоят цветовые решения его холстов. Цветовая роскошь контрастирует, прежде всего, с убогостью «рож целковитов». Яркостью цвет Целкова превосходит «сто цветов» его современников-художников. Коллекционеры не любят покупать Целкова - он забивает остальные работы коллекции. И прежде всего - цветом! В течение жизни палитра Целкова изменялась от красного до фиолетового - по всему спектру радуги. Но всегда оставалась убийственно мощной!

Работы абстракционистов Николая Вечтомова, Юрия Злотникова, Эдика Штейнберга тоже много говорили о цвете, но в целом картины и творчества представляли три совершенно различные школы ВТОРОГО РУССКОГО АВАНГАРДА. Лианозовская школа, к которой принадлежит Николай Вечтомов, первой бросила свой беспредметнический вызов соцреализму в 1 957 году. Сразу несколько смелых художников: вернувшийся в 1 956 году из лагеря Лев Кропивницкий, рядом - Лидия Мастеркова, Владимир Немухин, Николай Вечтомов, поначалу курировавшая их Ольга Потапова, жена Евгения Леонидовича Кропивницкого, - обратились к абстрактной живописи. Каким-то чудом они разошлись - в, казалось бы, узкой сфере абстракции - по своим неповторимым путям: и в рисунке, и в цвете, и в фактуре.

А всем им, стилистически и территориально, противостоит Эдик Штейнберг, который напрямую тащит линию супрематизма, как если бы не было 70-летнего перерыва в истории РУССКОГО АВАНГАРДА.

Выставка-ретроспектива Дмитрия Плавинского, который четырнадцать лет работает в США, тоже содержит несколько работ, которые можно принять за «беспредметнические». Но это художник совсем другой школы. В 1960-х годах появились абсолютно невозможные в СССР художники «религиозного направления»: Дмитрий Плавинский, Александр Харитонов, Борис Козлов. Они все - блестящие рисовальщики и яркие живописцы - тематически и содержательно могли использовать в своих картинах «забытые материалы»: книги Библии, рисунок Плащаницы, цвета и краски византийскорусских икон, архитектуру и интерьеры церкви, литургическое действо. Плавинский среди них является самым артистичным и стилистически разнообразным. Он работает сразу во многих жанрах и материалах. Работает интересно. Его игра с фактурами и цветовыми оттенками завораживает зрителя. Его картины - почти всегда шедевры. Они часто требуют повторения себя, настолько по душе приходятся сразу нескольким коллекционерам. Плавинский теперь многое разрешает себе и в чисто «светских пространствах»: карты Манхеттена, каналы Венеции, предметы живой и «мертвой натуры». На выставке представлены его работы московского и нью-йоркского периодов, и зрителю интересно самому отслеживать развитие живописного языка и оригинальных стилистик еще одного яркого представителя ВТОРОГО РУССКОГО АВАНГАРДА.