Пленники красоты. Выставка академического и салонного искусства в Государственной Третьяковской галерее

Татьяна Карпова

Рубрика: 
ВЫСТАВКИ
Номер журнала: 
#4 2004 (05)

Государственная Третьяковская галерея выражает благодарность ОАО «СеверСталь» и «Бритиш Американ Тобакко Россия» за финансовую поддержку в организации выставки.

Выставка «Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830–1910-х годов» экспонируется в Третьяковской галерее в октябре 2004 – январе 2005 года. Этот масштабный выставочный проект включает в себя около 500 произведений живописи, графики, скульптуры, а также афиши, рекламную упаковку, открытки, фотографии, мебель, фарфор, бронзу, стекло, лаки, костюм, шедевры ювелирного искусства. Ее состав охватывает различные жанры и виды искусства, имена прославленные и малоизвестные. Помимо государственной кретьяковской галереи, выступающей инициатором проекта, в нем участвуют Государственный Русский музей (Санкт-Петербург), Государственный Исторический музей и Музей декоративно-прикладного искусства (Москва), музейные собрания Омска, Таганрога, Перми, Серпухова, Переславля-Залесского, Волгорода, Самары, Минска, а также частные коллекционеры. Многие произведения будут показаны впервые.

П.Н. ОРЛОВ. Октябрьский праздник в Риме. 1851. Фрагмент
П.Н. ОРЛОВ. Октябрьский праздник в Риме. 1851
Холст, масло. 83,7×101,9. ГТГ. Фрагмент

Актуализация данного материала, помимо научной потребности восстановления объективной картины развития искусства XIX века, связана с несколькими факторами - прежде всего развитием рынка произведений искусства в России, особым спросом на работы Т. Неффа, Г. Семирадского, К. Маковского, Ю. Клевера и, конечно же, И. Айвазовского, самого дорогого русского пейзажиста сегодня, что привело к появлению на рынке огромного количества давно забытых и вовсе неизвестных произведений из частных собраний, которые в прежние годы российские музеи не приобретали, так как это искусство считалось малохудожественным, обслуживающим потребности мещанства и императорского двора, идеологически чуждым и т.д. М. Скотти и О. Тимашевский, В. Якоби и М. Зичи, Г. Семирадский и Ф. Бронников, К. Вениг и В.П. Верещагин, К. Маковский и А. Харламов, А. Литовченко и К. Лебедев, Ю. Леман и К. Степанов, Ю. Клевер и А. Мещерский, Н. Сверчков и Р. Зоммер... Зачастую кроме старых кратких справочников Ф.И. Булгакова и С.Н. Кондакова, за сведениями о них некуда было обращаться. Экспертная практика побудила к более пристальному изучению наследия названных живописцев.

С одной стороны, заметен возросший в последнее время интерес к академическому художественному наследию. С другой стороны, центральные фигуры салонного академизма - Г. Семирадский и К. Маковский, не говоря уже об их менее блестящих собратьях по цеху, в профессиональной искусствоведческой среде проходят до сих пор по разряду «плохого» искусства. Отрешившись от заветов идеологизированного искусствознания прошлых десятилетий и вместе с тем не беря на себя нелепую роль защитников Семирадского и Маковского (в адвокатах названные мастера европейского уровня не нуждаются), можно постараться оценить это творчество по его собственным законам.

Безусловно, академизм и салон - интернациональные явления. Но при общем совпадении жанровой и тематической структуры русского академизма с европейским у нас были свои национальные особенности. К ним следует отнести обильную продукцию в так называемом «русском стиле» - бесконечные сцены из «боярского быта XVII века», портреты девушек в кокошниках и сарафанах (К. Маковский, К. Лебедев, К. Вениг). В жанре пейзажа можно выделить в особую группу виды Крыма и его царских резиденций. Г. Кондратенко, И. Крачковский, И. Айвазовский, Л. Лагорио культивировали в своих пейзажах мифологию Крыма как «земного рая». Многие художники, имевшие польские корни (Г. Семирадский, С. Бакалович, В. Котарбинский, С. Хлебовский, И. Миодушевский и др.), участвовали в формировании русского академизма второй половины XIX - начала ХХ века. Волей исторической судьбы они принадлежат теперь как к польской, так и к русской культуре - все учились в петербургской Академии художеств, участвовали в академических выставках, их произведения хранятся в музеях России. То же самое можно сказать и о прибалтийских немцах - Ф. Моллере, К. Гуне, Й. Келере, Ю. Клевере, Е. Дюккере.

Напомним, что русское искусство XIX века развивалось в противостоянии и одновременно взаимовлиянии двух ведущих направлений - реалистического и академического. Во второй половине XIX столетия они стали основой для создания художественных организаций: Товарищества передвижных художественных выставок и Общества выставок художественных произведений. Различное представление о задачах искусства, самого понятия «красоты» определило и различие эстетических программ этих объединений, придавая культурной жизни России напряженность и разнообразие.

Как известно, основатель Третьяковской галереи П.М. Третьяков отдавал предпочтение представителям демократического крыла искусства. Произведения К. Маковского и Г. Семирадского оказались в собрании галереи в основном уже после его смерти, придя из других коллекций. Тем интереснее углубиться в тот пласт художественного творчества, представленный весьма многочисленной группой авторов, который является альтернативой собранию Третьякова, вторым полюсом в общей картине искусства ХIХ века. Забывая об этой оппозиции, сегодняшнему зрителю порой трудно понять истоки пафоса намеренного аскетизма, колористической сдержанности работ В. Перова, И. Крамского, В. Максимова, Н. Ярошенко.

Применительно к ХIХ веку салонно-академическое и реалистическое искусство можно рассматривать как «парные стили» (по аналогии - барокко-классицизм). Парными и контрастными видятся многие качества этих направлений: психологизм и отсутствие психологического углубления в натуру; озабоченность социальными, нравственными проблемами и асоциальность; преобладание тем труда, бедности, болезни, смерти - будней человеческого существования и предпочтение сюжетов празднеств, отдыха, любовных приключений; повседневная обыденность и экзотика; реальность и миф; современность и игра на поле различных исторических эпох; аскетизм и чувственность; монохромная, сдержанная колористическая гамма, сознательный минимализм художественных средств и пестрота ярких красок.

Обращает на себя внимание «барочная» избыточность салонно-академического искусства. Это свойство на примере творчества И. Айвазовского точно и иронично охарактеризовал Ф.М. Достоевский. Любовь Айвазовского к необычайным природным эффектам дала повод Достоевскому сравнить знаменитого мариниста с Дюма-отцом: «Г-н Дюма пишет с необычайной легкостью и быстротой, господин Айвазовский тоже. И тот и другой поражают чрезвычайной эффектностью, потому что обыкновенных вещей они вовсе не пишут, презирают вещи обыкновенные... у того и у другого произведения имеют сказочный характер: бенгальские огни, трескотня, вопли, вой ветра, молнии... Положим, что граф Монте-Кристо богат, но к чему же изумрудный флакон для яду?..»[1] Определяя свойства колорита К. Маковского, критик В. Чуйко писал: «Необыкновенно сильный, блестящий колорит - вот качество г. Маковского, которое, как кажется, всеми признано, но необходимо добавить, что этот колорит слишком цветист, слишком внешне эффектен и не всегда верно передает действительность... К.Е. Маковскому не достает чувства меры»[2].

Не только избыточность формы присуща этому искусству, но и избыточность чувства. Данное свойство могло проявляться как в пафосности академических программ, так и в экзальтации чувств в некоторых образцах салона. Не случайно цыганские мотивы и персонажи, птицы-тройки, девушки с гитарами, сцены пирушек во множестве встречаются у художников салонно-академического направления. Этот ряд мотивов и эмоций отсылает нас к эстетике салонного романса с его «красивым страданием», «кудрями, как шелк», глазами - «живыми звездами». В.В. Стасов писал, что Ф.К. Винтергальтер и «любезники, от которых тают женские сердца на бале», Винтергальтер и сочинители «леденцовых романсов, от которых млеют барышни и их обожатели» родственны друг другу[3].

Проявлять терпимость к слабостям человеческой натуры, возвращать человека к целостности его существа - еще одна функция салонного искусства, ибо, как сказал один собиратель и исследователь романса, «...человеческое существование в безромансовом своем бытии неполно, ущербно»[4]. Здесь кроется один из секретов его популярности. Задаваясь вопросом о свойствах салонно-академической художественной продукции, Стасов вынужден признать, что в ней есть «что-то такое, что глубоко соответствует нашим потребностям... нашему эстетическому чувству»[5]. Как и романс, салонно-академическое искусство удивительным образом оказывается обращено как к элитарным аристократическим кругам (основные заказчики - императорский двор и его окружение), так и к самым широким социальным слоям, которые контактировали с мифологемами салона через посредничество торговой рекламы и открытки. Рекламные плакаты табака и парфюмерии, афиши выступлений эстрадных див и благотворительных балов активно используют клише салона, здесь представлено все сюжетное и стилевое разнообразие «ученого» искусства.

Для мастеров передвижнического реализма понятие красоты - категория, прежде всего, этическая, а не эстетическая, область жизни души, а не мира вещей. Дискредитация идеи «чистой красоты», а также запрет на чувственность и эротику в аскетичном искусстве демократического реализма привели, в частности, к тому, что жанр «ню» в 1860-1870-е годы XIX века стал достоянием академических учебных штудий и салонной живописи. Одно из безусловных слагаемых успеха Семирадского - эротический флер, окутывающий многие произведения мастера. Его секрет - в умении соблюсти меру и остаться в рамках приличия. А также в способности балансировать между дразнящей эротикой, языческим культом обнаженного тела, чувственных радостей и христианскими ценностями («Грешница», «Светочи христианства», «Искушение св. Иеронима», «Христианская Дирцея»).

Отрицая «безмысленную» красоту, искусство реализма одновременно томится по красоте и гармонии, духовному, нравственному и эстетическому совершенству. «А если грязь и низость - только мука // По где-то там сияющей красе...» - «догадается» И. Анненский. Эта мука по «сияющей красе», очищенной от быта, грязи, пошлости и скуки повседневной жизни, выражалась в избыточной красочности «роскошных» портретов К. Маковского, античных идиллиях Г. Семирадского, преклонении перед творчеством испанца М. Фортуни, в восточной сказке о море И. Айвазовского.

Сергей Маковский, сын живописца Константина Маковского, известный художественный критик, находясь в эмиграции, созерцая уже на некотором удалении панораму искусства второй половины XIX столетия, увидит его главный грех в том, что оно не исполнило завета «наших провидцев» - А. Пушкина, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, А. Иванова, не освятило красоты. Этот упрек равно обращен как к творчеству мастеров демократического, аскетического полюса культуры, пожертвовавших красотой во имя правды, так и к творчеству художников салонного академизма, у которых красота - часто внешняя форма, не несущая благодати.

Сообщая П.М. Третьякову римские художественные новости, П.П. Чистяков констатирует: «Картина Г. Семирадского («Светочи христианства». - Т.К.) не продана. Дорого просит - 40 000 р. За то, что человек ловок, смел и талантлив, 40 000 нельзя платить. Нужно ценить честность в деле, умение и выдержку, а таланты Бог дает! Ведь после смелости и ловкости в живописи идет бессовестность и способность репку срывать. В искусстве высоком это низко. Религия и искусство неразлучны, религия присуща духу человеческому... ну да что и говорить, хорошо, а не высоко!..»[6]

При полярных различиях эстетических программ салонно-академического и демократического направлений, реальная картина существования искусства не укладывалась полностью в двухчастную схему. Между ними не было непроходимой стены - мастера демократического реализма часто искушались «красотой» или полемизировали со своими оппонентами на их языке, вступали с ними в соревнование на их же поле. Тема «срыва» в салон в творчестве И. Крамского, И. Репина, В. Поленова и других до сих пор слабо разработана в нашем искусствознании. Интересно посмотреть, как в контексте произведений академического и салонного искусства «живут» «Весна» В. Перова, «Стрекоза» и «Цезарская забава» В. Поленова, «Неизвестная» и «Лунная ночь» И. Крамского, портреты Н. Головиной, С. Ментер и баронессы В. Икскуль И. Репина, его же «Садко» и «Иван-царевич на Сером Волке» В. Васнецова, «Сцена из римского карнавала» В. Сурикова, «В теплых краях» Н. Ярошенко, «Портрет З. Юсуповой» В. Серова, «Девочка на фоне персидского ковра» М. Врубеля, заказные портреты Н. Богданова-Бельского и И. Бродского; как соотносятся с салонно-академическим ориентализмом работы туркестанской и индийской серий В.В. Верещагина.

Характерное свойство культуры XIX столетия - полистилизм - традиционно иллюстрируется на примере архитектуры и декоративно-прикладного искусства. В не меньшей степени оно присуще изобразительному искусству. Неоклассика, «русский стиль», «фо рококо», ориентализм, европейское средневековье... Структура выставки и альбомной части каталога построена по этим делениям, воспроизводит «путешествие» с помощью своего рода машины времени по различным историческим эпохам и странам. В зависимости от темы и сюжета мастера периода эклектики выбирали тот или иной язык, ту или иную стилевую систему. Так, В. Якоби - автор одновременно сурового социального полотна «Привал арестантов» (1861) и картины «Шуты при дворе Анны Иоанновны» (1872), пестрой и шумной, в стиле «второго рококо», а также «мавританской» серии полотен в русле ориентализма.

Принципиальным для концепции выставки является включение в ее состав мебели, фарфора, стекла, костюма, ювелирных украшений. Живопись салонного академизма XIX века, которую В. Гаршин назвал «фабрикой стенных украшений», может и должна во многом рассматриваться по законам декоративно-прикладного искусства. Их изучение в настоящее время постепенно перемещается с периферии научного знания в его центр. Переоценка ценностей не может не затрагивать станкового искусства. Многие картины Т. Неффа, К. Маковского, Г. Семирадского, А. Риццони, С. Бакаловича- суть вещи, украшение и дополнение интерьеров эпохи историзма.

Особое значение приобретают в это время рамы, через «посредничество» которых картина вписывалась в интерьер. Рамы полотен мастеров салонно-академического круга имеют прямое отношение к комплексу стилевых явлений, получившему название «историзм» или «эклектика». Рамы работ Семирадского, Бронникова, Бакаловича с мелким рисунком из листьев аканфа или полосой меандра последовательно выдержаны в «античном вкусе». К. Маковский отдавал предпочтение стилизованным формам орнаментики ренессанса, барокко и рококо. Яркий пример авторской рамы, безусловный шедевр декоративно-прикладного искусства второй половины XIX века - резная деревянная рама полотна К. Маковского «В мастерской художника» (1881, ГТГ), без которой эффект этого произведения существенно утрачивается. Таким образом, сюжет картины, ее стилистическое решение, рама и стилистическое решение интерьера стремились к единству[7].

В отношении к картине как к элементу синтеза искусств просматриваются принципы грядущего стиля модерн. Фигуры Семирадского и К.Маковского весьма показательны в этом контексте. Шокирующая «всеядность» Маковского, нежелание углубляться и «психологизировать» - пример подобных подходов, интуитивный путь к принципиально иному, не станковому отношению к изобразительному искусству. Его «...одинаково увлекали пейзажи, жанровые сцены, узорная московская Русь, декоративные аллегории, иллюстрации к литературной героике - наконец всевозможные нарядные импровизации, вплоть до ширм рококо и золоченых chaises-a-por- teurs с гирляндами амуров»[8].

Не случайно многим художникам этого круга была свойственна страсть коллекционирования. По свидетельству Сергея Маковского, «…отец собирал отечественную старину по преимуществу: сарафаны, душегрейки, шушуны, кокошники и кички, разубранные жемчужным плетением,.. ювелирные изделия с алмазами и стекляшками на разноцветной фольге, серьги, пуговицы, опахала,.. чарки, братины, солонки, блюда, подносы, хрусталь, фарфор, майолику, бронзу, подсвечники, канделябры, бра и шкатулки, ларцы и кружева, вышивки, бархат, атлас, парчу аршинами и кусочками. Обрывками старинных материй были набиты тяжелые комоды.»[9]. Обширные собрания античных и других раритетов находились в знаменитом доме Семирадского в Риме на Виа Гаэта. Художника окружали персидские ковры, восточные ткани, тигровые шкуры, оружие, древнегреческие вазы, антикварная мебель, картины, мелкая пластика и ювелирные украшения, множество роз редких сортов в кадках. Коллекции питали чрезвычайно разросшуюся обстановочную и костюмную часть салонно-академического искусства.

Семирадского, как и других художников салонно-академического круга, часто обвиняют во вторичности, использовании и упрощении чужих творческих новаций, отсутствии в их произведениях духа новаторства, свежести первооткрытия. Сила его в другом. Использование готовых образцов- действительно одно из основных свойств этого рода искусства. Но «вышивание по чужой канве» давало возможность сосредоточиться на работе над формой, оттачивать и шлифовать живописные приемы, доводить до совершенства все составляющие изобразительного ряда картины, добиваясь в своем ремесле высочайшего уровня. Мастерство, которым владел Семирадский, требовало большого таланта и огромного трудолюбия.

Отмеченное ранее сходство с миром декоративно-прикладного творчества проявляется и в том акцентировании формального приема, которое мы можем наблюдать в живописи академизма. Прием, или набор приемов, тщательно пестуется, становится визитной карточкой художника, его фирменным знаком.

Так, живопись И. Макарова за особый слоистый мазок современники сравнивали с «кондитерским безе», К. Маковского называли «русским Рубенсом», в том числе и за «жидкую» живопись, с добавлением лака, и круглящийся мазок. Сразу узнается ювелирная чеканность предметов и алый ломкий шелк кардинальских мантий в картинах А. Риццони, суховатое изящество тонких линий, неуловимо напоминающие средневековую книжную миниатюру.

Изощренностью и разнообразием приемов поражает живопись Семирадского: работа мастихином и торцевание, рисунок черенком кисти по сырому красочному слою, уточняющий рисунок тонкой кистью поверх верхних слоев, придающий формам филигранность, - все это создает впечатление завораживающего богатства фактурных эффектов. Зритель оказывается невольно увлечен маэстрией полотен художника. При банальности сюжетов и несложности эмоций картины Семирадского не скучно смотреть.

Любование живописным приемом, эстетизация фактуры живописной поверхности, рано проявившиеся в произведениях мастеров салонно-академического типа, также готовили искусство к трансформациям рубежа веков, когда сюжет, тема, характер отступят на второй план, а цвет, линия, форма станут главными «героями».

Академическая и салонная живопись в искусстве XIX века в лице наиболее талантливых своих представителей была хранительницей заветов мастерства, внимания к формальным свойствам искусства. Врубель к числу художников (из русских) относил только А. Иванова, А. Куинджи, Г. Семирадского, А. Риццони, с оговорками - И. Репина. На заре организации «Мира искусства» Лев Бакст читал друзьям лекции по русскому искусству и в качестве первых тем выбрал творчество Г. Семирадского, Ю. Клевера и К. Маковского. Этому нетрудно найти объяснение, поскольку в эпоху конфронтации академизма и передвижнического реализма, красоты внутренней и красоты внешней, этики и эстетики академизм воплощал программу панэстетизма, побуждал публику к восприятию эстетики формы.

В конце I960 - начале 1970-х годов в странах Западной Европы прошла серия выставок, посвященных академизму, оппозиции импрессионизма, что дало возможность под новым углом зрения посмотреть и на сам импрессионизм. Анализируя эту ситуацию, Г.Ю. Стернин в свое время расценил ее как симптом смены «импрессионизмо-центристской» модели интерпретации процессов эволюции искусства на «символизмо-центристскую»[10]. Некоторые выставочные проекты начала нового тысячелетия свидетельствуют о правомерности подобной интерпретации и об актуализации «символизмо центристской» модели развития искусства. В 2002 году в Венеции состоялась выставка, косвенно относящаяся к нашей теме: «От Пюви де Шавана до Матисса и Пикассо. В сторону модернизма». Ее кураторы стремились показать генетическую связь модернизма и салонно-академической традиции, на которую опирался Пюви де Шаван и творчески переосмыслили А. Матисс и П. Пикассо.

Русское академическое и салонное искусство XIX - начала XX века - значительное художественное явление, давно ждущее специального показа и исследования. В настоящий момент большинство произведений салонного академизма находятся в музейных запасниках и частных собраниях. Выставка «Пленники красоты» вводит в сферу внимания специалистов и любителей искусства много новых имен и произведений, способствует созданию более объективной картины развития русского искусства, позволяет восстановить историческую справедливость и отдать дань художникам, внесшим существенный вклад в культуру XIX столетия, а также лучше понять истоки многих художественных процессов XX века.

 

  1. Достоевский Ф.М. Собр. соч. в 30 т Л., 1979. Т 19. С. 162.
  2. Чуйко В. Выставка картин К.Е.Маковского // Всемирная иллюстрация. 1897. № 1497.
  3. Стасов В.В. Академическая выставка 1863 года// Библиотека для чтения. 1863. Февраль. С. 6.
  4. Рабинович В. Русский романс. М., 1987. С. 29.
  5. В.С. (Стасов В.В.) Мамки и няньки невпопад // С.-Петербургские ведомости. 1865. № 290.
  6. Письма художников П.М.Третьякову В 2 т М., I960. Т 2. С. 299.
  7. Выставка «Пленники красоты» потребовала осуществления большого комплекса реставрационных работ. Особой задачей при подготовке выставки была реставрация уникальных авторских рам, проведенная реставраторами Третьяковской галереи В. Ставцевым и В. Клеповым.
  8. Маковский С. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 72.
  9. Маковский С. Указ. соч. С. 77.
  10. Стернин Г.Ю. Проблема «реальности» в изобразительном искусстве XIX века // Советское искусствознание'77. 1978. №1. С. 210-232.
Иллюстрации
П.Н. ОРЛОВ. Октябрьский праздник в Риме. 1851
П.Н. ОРЛОВ. Октябрьский праздник в Риме. 1851
Холст, масло. 83,7×101,9. ГТГ
Г.И. СЕМИРАДСКИЙ. Фрина на празднике Посейдона в Элевзине. 1889
Г.И. СЕМИРАДСКИЙ. Фрина на празднике Посейдона в Элевзине. 1889
Холст, масло. 390×763,5
ГРМ
Г.И. СЕМИРАДСКИЙ. Фрина на празднике Посейдона в Элевзине. 1889. Фрагмент
Г.И. СЕМИРАДСКИЙ. Фрина на празднике Посейдона в Элевзине. 1889. Фрагмент
Холст, масло. 390×763,5
ГРМ
П.А. СВЕДОМСКИЙ. Медуза. 1882
П.А. СВЕДОМСКИЙ. Медуза. 1882
Холст, масло. 279,2×137
ГТГ
Г.И. СЕМИРАДСКИЙ. Светочи христианства (Факелы Нерона). 1882
Г.И. СЕМИРАДСКИЙ. Светочи христианства (Факелы Нерона). 1882
Холст, масло. 94×174,5
Частное собрание, Москва

Авторское повторение одноименной картины 1876 года из собрания Национального музея, Краков (холст, масло. 385x704).
В 1877 году за картину «Светочи христианства» Семирадский был удостоен звания профессора петербургской Академии художеств. Картина не была куплена русским царем, и тогда художник подарил ее Кракову. Этот дар лег в основу коллекции краковского Национального музея. Уменьшенное авторское повторение картины принадлежало потомственному чаеторговцу, известному меценату и коллекционеру Д.П. Боткину (1829-1889); как собственность Д.П. Боткина картина экспонировалась на Всероссийской выставке 1882 года в Москве. Она входила в состав картинной галереи Д.П. Боткина, размещавшейся в его московском доме (Покровка, 27). Сведения об этой работе встречаются в книге Ф.И. Булгакова «Наши художники».
Приобретение для российского частного собрания на лондонском аукционе «Bonhams» (25 марта 2004 г.) авторского повторения прославленной картины Семирадского, известного по литературным источникам, с убедительным провенансом, высокого художественного уровня, в прекрасном состоянии сохранности - отрадное явление.

С.В. БАКАЛОВИЧ. Вопрос и ответ. 1900
С.В. БАКАЛОВИЧ. Вопрос и ответ. 1900
Холст, масло. 58,5×45
ГРМ
К.Ф. ГУН. Сцена из Варфоломеевской ночи. 1870
К.Ф. ГУН. Сцена из Варфоломеевской ночи. 1870
Холст, масло. 142,3×113
ГТГ
В.И. ЯКОБИ (ЯКОБИЙ). Шуты при дворе императрицы Анны Иоанновны. 1872
В.И. ЯКОБИ (ЯКОБИЙ). Шуты при дворе императрицы Анны Иоанновны. 1872
Холст, масло. 132,5×212,3
ГТГ
А.Н. МОКРИЦКИЙ. Девушка на карнавале (Мария Джолли). 1840–1845
А.Н. МОКРИЦКИЙ. Девушка на карнавале (Мария Джолли). 1840–1845
Холст, масло. 135×99
Таганрогский художественный музей
А.П. БОГОЛЮБОВ. Вид на Смольный монастырь с Большой Охты. 1851 (?)
А.П. БОГОЛЮБОВ. Вид на Смольный монастырь с Большой Охты. 1851 (?)
Холст, масло. 118×168
ГТГ
И.И. ШИШКИН. Стадо под деревьями. 1864
И.И. ШИШКИН. Стадо под деревьями. 1864
Холст, масло. 72,4×104
ГТГ
Ф.Г. ТОРОПОВ. Натюрморт. Цветы и плоды. 1846
Ф.Г. ТОРОПОВ. Натюрморт. Цветы и плоды. 1846
Холст, масло. 88,4×70,5
ГТГ
К.Е. МАКОВСКИЙ. В мастерской художника. 1881
К.Е. МАКОВСКИЙ. В мастерской художника. 1881
Холст, масло. 212,4×155
ГТГ
К.А. СОМОВ. Портрет Е.П. Носовой. 1910–1911
К.А. СОМОВ. Портрет Е.П. Носовой. 1910–1911
Холст, масло. 138,5×88
ГТГ
В.К. ШТЕМБЕРГ. Портрет Александры Федоровны. 1901
В.К. ШТЕМБЕРГ. Портрет Александры Федоровны. 1901
Холст, масло. 152×101
ГТГ

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play