«Сокровище сердца» Николая Рериха. О чем говорит искусство

«Мне хотелось только намекнуть тебе о том, что мы видим, что мы слышим.
И почему мы любим нашу гору, наш остров».
Н.К. Рерих. Пламя. (Письмо). 1918[1]

«Если же драгоценные камни, которыми мы себя убираем, не выражают никакого состояния души, то все это впустую».
С. Малларме. О литературной эволюции (Интервью, 1891)[2]

Творческое горение Николая Константиновича Рериха (1874-1947), включавшее как иррационально-поэтическую, так и рациональную стадии выражения, в истории искусства относится к редчайшим феноменам. Первое, что ощущаешь при встрече с наследием художника, - его монументальный масштаб.

Небесный бой. 1912
Картон, темпера, пастель. 66 × 95. © ГРМ

Уже во втором по времени публикации списке работ Рериха, приведенном в 1918 году Сергеем Эрнстом в его монографии о художнике и охватывающем период с 1891-го по 1916 год, перечень произведений занимает 17 страниц убористо напечатанного текста[3]. Для историка искусства многотысячный живописный и графический фонд Рериха - факт, одновременно научно стимулирующий, открывающий неисчерпаемый источник для возможных осмыслений и интерпретаций и тревожно волнительный, так как фонд связан со сложной, учитывая объем работ, задачей.

Заключается она в необходимости выявления устойчивого круга визуально-смысловых лейтмотивов, вольно или невольно проявляемых мастером в своих творениях от одного этапа к другому, ведь именно на подобных «мерцающих» интонациях держится емкая образная система Рериха как единственная в своем роде художественная целостность. Неслучайно о «волшебном даре внутренней цельности»[4] художника писали уже его современники.

В данной статье мы сосредоточимся на тех аспектах, которые влекут Рериха в Россию и в эпоху, давшую первые и главные художественные импульсы его артистическому мировидению. Таким временем для становления творческих ориентиров Рериха стала эпоха модерна, рожденная на пике развития романтико-символистского умонастроения второй половины XIX - начала XX века. Делая подобный акцент, мы, конечно, высвечиваем лишь одну из граней личности Рериха, но именно она может дать верные координаты для понимания творческих чаяний, обретений и внутренних притяжений художника - тех возвращений глаза к некогда взволновавшим сердце мотивам, которые порой неочевидны на уровне прямолинейного иконографического сравнения, но глубоко мотивированы и взаимосвязаны в своем эмоционально непрерывном образном развитии. Подобные намерения обретают еще большее значение, если вспомнить один из главных принципов творческой теории символизма, в недрах которого формировался новаторский дух искусства рубежа XIX-XX столетий, влиявший и на Рериха. Этот формотворческий принцип заключался в методе ассоциативных намеков, скрытых смысловых лиг, которые глубоким внутренним пластом закладывались художниками (или писателями, поэтами, композиторами) в образную фактуру визуального произведения: «...Подсказать с помощью намека - вот цель, вот идеал. Совершенное владение этим таинством как раз и создает символ; задача в том, чтобы, исподволь вызывая предмет в воображении, передать состояние души.»[5], - размышлял в 1891 году «о литературной эволюции» Стефан Малларме, точно определяя направление в развитии мыслей об образах, которые в это время владели и художниками. В связи с характеристиками эпохи модерна, с которой визуальная поэтика Рериха связана своими истоками и исходным психологическим настроением, по ассоциации можно привести и другие слова Малларме: «В ней - неврастения, тоска (или Абсолютное!)»[6]. Для Рериха в этом символичном для эпохи перечне ближе всего Абсолютное, именно эта категория наиболее точно раскрывает его эволюцию как художника.

В 1922 году, находясь в Чикаго, Рерих создает знаковую для избранного нами метода анализа его визуальной поэтики 6-частную серию картин «Sancta» («Святая», «Святые» («Подвижники»), «Священная»)[7]: 1. «И мы открываем врата» [«И открываем»], Фонд Art Russe; 2. «И мы трудимся» [«И труждаемся»], Фонд Art Russe; 3. «И мы не убоимся» [«И не убоимся»], Фонд Art Russe; 4. «И мы продолжаем лов» [«И продолжаем»], Фонд Art Russe; 5. «И мы несем свет» [«И несем свет»], Фонд Art Russe; 6. «И мы видим» [«И узрим»], Фонд Art Russe[8]. В серии «Sancta» через воспоминание о духовных заветах Сергия Радонежского, об отшельническом бытии монахов художник не только отразил молчаливо нараставшую тоску по России, но и иносказательно визуализировал свои сокровенные внутренние установки в понимании небудничной простоты[9] творчества. Композицией «И открываем» Рерих сразу дает направление тем стремлениям души в утраченные пределы, которые на уровне универсальной метафоры воплощают горний мир, бесконечность потерянного рая. А ведь именно поиск его вечных отблесков и был одним из главных внутренних импульсов, позволивших сформироваться новой эстетической реальности стиля модерн. Проникновенный лирический строй картин Рериха серии «Sancta» и духовно, и пластически (плоскостной передачей объема, музыкальной насыщенностью цвета, линеарной выразительностью контуров, ритмической доминантой во взаимодействии композиционных частей) связан с той символистской тенденцией к передаче вневременных идеальных смыслов с помощью опоэтизированных земных мотивов, которая была отличительной характеристикой творческого мышления и метода русских художников модерна. Однако духовный смысл серии, конечно, затрагивает и более глубокие основы религиозного сознания. Если в ее организации руководствоваться нумерацией, обозначенной самим Рерихом в списке картин за 1917-1924 годы, то путь через открытые врата («И открываем») ведет к Богу («И узрим»). Причем аллюзии на Евангелие заложены в самой поэтике названий, говорящих о «лове» душ человеческих («и говорит им: идите за Мною, и Я сделаю вас ловцами человеков», Мф. 4:19), о неугасимых лампадах и светящем во тьме свете («И свет во тьме светит, и тьма не объяла его», Ин. 1:1-5) через традицию преображенных благой вестью бытовых сюжетов. Возвращаясь непосредственно к структурным элементам полотна «И открываем», следует отметить, что они уводят в область архетипических для Рериха мотивов, к которым относятся: врата, ведущие в обитель красоты и духовного благоденствия через гибкий арочный свод, увенчанный иконой Пресвятой Богородицы Знамение и обрамленный фигурами двух предстоящих в молении святителей (предположительно Николая Чудотворца, архиепископа Мирликийского, и Василия Великого, архиепископа Кесарии Каппадокийской[10]); мягкие холмистые дали; подсвеченное нарастающим сиянием небо, с эпической характерностью оживленное облаками; маленькая одинокая часовня, архитектурный облик которой лаконично синтезирует традиционные черты новгородско-псковского церковного зодчества, столь любимого Рерихом. Немаловажно, что лейтмотив храма как символа божественного ведения жизни, как признака начала, дающего пространственному хаосу гармонию устойчивой иерархии, встречается уже в ранних работах мастера, в частности, в активной по своей пластической энергии картине «Городок» (1902, частное собрание, США). Рериховские подвижники серии «Sancta», с определенной точки зрения, являются «вестниками» (также символический визуальный и тематический мотив в искусстве художника) той творческой родины, возвращение к которой позволяет многое понять в непрерывном и взаимосвязанном развитии образной системы Рериха, еще в раннюю свою пору символически охарактеризовавшего себя как «странника»[11]. Неслучайно интенсивно красное свечение небесного горизонта над неведомым, затерянным в северных скитах[12] лиловым озером, на котором нескончаемо продолжается лов («И продолжаем»), находит отзвук в огненном угасании завершающей свой жизненный цикл луны («Гималаи. Заходящая луна», 1940-е, Государственный музей Востока, Москва). Все это на иконографическом уровне говорит о единстве и устойчивости индивидуальной образной концепции художественного языка Рериха.

Целью нашего исследования стала попытка выстроить разновременный смысловой контрапункт напоминаний об истоках художественного мышления Рериха в контексте связи его личности с духовным складом рубежа XIX-XX веков.

Вопрос о том, символист/идеалист Рерих или реалист, волновал уже многих современников художника, находивших убедительный ответ в синтезе того и другого начал[13], чему не противоречила и самохарактеристика художника как «практического идеалиста»[14]. Однако суть поставленного вопроса не ограничивается сравнениями: «Рерих - русский Метерлинк в живописи»[15] или «Рерих - русский Пюви де Шаванн»[16] (которого художник действительно считал одним из своих учителей[17]). В начале ХХI века о Рерихе стали говорить как о «космическом реалисте», подразумевая, что он изображал реальность духовного Космоса[18].

В связи с нашим исследованием важно понимать, что реалистический аспект пластического языка представителей новых тенденций в русском изобразительном искусстве модерна не противоречил метафизическому отрыву видимого (вещного) мира от незримо переживаемого в душе. Именно поэтому идеалистическая по существу образная «держава» Рериха, рождавшаяся на волне слияния исторических знаний и поэтического воображения, глубоко реалистична в контексте выражения одной из главных идей искусства символизма о наличии в жизни духовного измерения. В произведениях Рериха 1890-1910-х годов постепенно усиливается суггестивный настрой в трактовке художественных мотивов, происходит переход от буквальной, предсказуемо натурной передачи визуального замысла к более свободным, освоенным на индивидуальном психологическом уровне обобщениям, в основе которых лежал поэтический синтез. Эффект «делания», выявление на холсте скрытых пластов того, чего, по сути, уже нет, но что для человека с суггестивным настроем на восприятие жизни - рядом, чувство психологической незавершенности времени достигались Рерихом с помощью ритмической организации пластических масс. Этот прием проявился и в пружинистом ритме всполохов на картине «Красные паруса. Поход Владимира на Корсунь» (1900, ГТГ), и в мажорно льющемся движении «Заморских гостей» (1901, ГТГ), и в бурной «вагнеровской» фактуре этапного для художника произведения «Небесный бой» (1909, частное собрание; 1912, ГРМ), за облаками которого незримо парят валькирии. Эти воображаемые героини[19] как символический намек на смыслы облачных «столпотворений» появились у Рериха в подготовительном эскизе 1905 года «Небесный бой (Летящие валькирии)», ([1905], ГРМ), который, предположительно, был создан к другому эпическому сражению природных (и человеческих) сил - к картине «Бой» (1906, ГТГ; авторское название «Морской бой»). Однако в итоге Рерих скрыл динамичный полет «человекообразных» фигур в золотом пожаре облаков, чем ушел от наглядности символов к ассоциативно-визуальному выражению.

К особым суггестивным качествам пластического языка Рериха относится и своеобразный приглушенный, «ведовской», колорит («Языческое капище», середина 1900-х, ГТГ). Это качество, несмотря на усилившиеся в 1900-е годы и далее смелые интенсивные сочетания красного, голубого, синего, зеленого, ультрамаринового цветов, полностью не уходит из его работ. Объяснить подобный феномен можно опять же тем тяготением к «неявностям», которое внушал символизм. На уровне решения визуальных задач оно было связано с ранними попытками Рериха воссоздать таинственную атмосферу полуязыческой, полухристианской Руси. Немало в творчестве художника и чисто ночных сцен («Гонец. “Восста род на род”», 1897, ГТГ; «Сходятся старцы», 1898, частное собрание; «Мехески - лунный народ», 1915, Казанский музей изобразительных искусств; «Ночь. Новолуние. (Заклинание)», Государственный музей Востока, Москва; и другие), говорящих о «рембрандтовском» (как подметил Давид Бурлюк[20]) устремлении Рериха в глубину психологически емкого освоения прошлого: темное, сумеречное естественно сближалось с чем-то таинственным, сокровенным, глубоко укрытым в природе, хранящей память и о живых, и об ушедших. Неслучайно даже эскизы к «Половецким пляскам», при всей их завораживающей золотисто-бронзовой ауре степной старины, при всей их звучности и ритмичности, в целом смотрятся потаенно сдержанными, дымно-приглушенными («Половецкий стан», эскиз декорации к опере А.П. Бородина «Князь Игорь», 1909, ГРМ; «Половецкий стан», эскиз декорации к опере А.П. Бородина «Князь Игорь», 1914(?), Государственный музей Востока, Москва). «Ведовской» налет древности в колористическом строе работ Рериха остается даже тогда, когда он выходит на более открытые и резонансные по звучанию цвета. С особой органичностью таинственная рериховская «матовость» проявилась в эскизах декораций к балету И.Ф. Стравинского «Весна священная» (1912-1913), общая тональность которых, высветляясь обилием зеленых и голубых цветов, придает образам большую натурную энергию и фольклорную музыкальность звучания, но при этом не впадает в пеструю лубочность («Поцелуй земле», эскиз декорации к I действию балета И.Ф. Стравинского «Весна священная», 1913, Астраханская государственная картинная галерея имени М.П. Догадина). Следует заметить, что темпера «Весна священная» (ГРМ) 1945 года при всей своей хороводной мажорности и большей (по сравнению с ранними работами) иллюстративности также хранит отзвук «мглистой» вдумчивой глубины рериховских настроений эпохи модерна. Подобные связи во времени - на уровне сюжета, колористических отзвуков, ритмических стилизаций - наглядно свидетельствуют о целостности образной системы Рериха, «былинно-песенные» мотивы которой еще до «Весны священной» проявились в декоративно-аппликативной (приближающейся к панно) пластике картины «Поморяне. Утро» (1906, Горловский художественный музей, Донецкая Народная Республика).

Совсем небезосновательно одним из главных эстетических героев эпохи рубежа XIX-XX столетий стал архетипический образ Орфея. Свою фольклоризированную трактовку этому культовому образу-символу дал и Рерих в картине «Человечьи праотцы» (1911, Музей Эшмола, Оксфорд), на которой медведи, завороженные звуками свирели, пребывают в полной гармонии с неслышимой, но зримой музыкой луговых трав по склонам сизо-зеленых волнистых холмов. Это отрешенное музицирование славянского пастушка Орфея, воссоздающее полусказочную атмосферу северной идиллии языческих времен, своим образным строем визуализирует одну из главных идей Рериха о преображающем начале красоты, духовное сияние которой проникает и в человека, и в природу, и даже в зверей: «Не знаем, как говорили, но так красиво мыслили древние»[21], - писал Рерих в программном для понимания его эстетики очерке «Радость искусству» (1908). Подобное созерцательно-поэтическое начало лежало у Рериха и в основе иносказательно выраженной идеи святости допетровской Руси. Неслучайно на картине «И не убоимся» из упомянутого выше цикла «Sancta» (1922) Рерих вновь иносказательно изображает покорность звериного начала (медведя) музыке духа (монахов). Поясняя логику названия, стоит напомнить, что медведи, «считавшиеся человеческими праотцами»[22], как писал Рерих С.П. Дягилеву в 1913 году в связи с готовившейся постановкой «Весны Священной», являлись воплощением языческой силы и участвовали в шаманских культах, в которых свидетели жертвоприношения набрасывали на себя медвежьи (или оленьи) шкуры («Колдуны», 1905, Национальный музей «Киевская картинная галерея»). Воскрешая в памяти историю гармонизирующего стихийные силы природы доброго отношения к медведю святого Сергия Радонежского и много позднее святого Серафима Саровского, картина «И не убоимся» имеет и еще одно ассоциативное сближение. Оно связано со сравнением Фридрихом Ницше в книге «Так говорил Заратустра» (1883-1885) старца-отшельника, не желающего разменивать в людской сутолоке свою устремленную к Богу жизнь, с «медведем из медведей» и «птицей из птиц»[23].

Уход, отшельничество, уединение - важные для эстетики Серебряного века парадигмальные творческие установки. Удаление художника от бушующего мира в окрестности индийского поселения Наггар также может быть отчасти мотивировано идеалистическими внушениями эпохи модерна, культивировавшей мысль о творческом отрешении как высочайшей ступени душевного роста. Символистская реминисценция поэтической концепции Ницше об одиноком взращивании духа в горах, связывающая разные этапы биографии художника, в свое время оказала сильное воздействие на его воображение. Глубокое увлечение Рериха культовой для символистов книгой «Так говорил Заратустра» нашло отражение как в его письмах, в одном из которых он сравнивает себя и свою будущую супругу с «природными ницшеанцами»[24], так и в творчестве. Причем и в литературе, и в искусстве художественными элементами, связующими образные системы Рериха и Ницше, является целый ряд сквозных мотивов: иконографических - горы и небо, проводящие тему духовного отрешения, воспарения; колористических - голубой тон (голубые тропы, по которым бегут к золотому чуду[25]), огненный, со всей амплитудой пламенеющих оттенков от лилового до мглисто-золотистого; семантических - пламень, символизирующий огонь пылающего знания, горения, свечения, тайны. Даже знаковая в концептуальном плане повесть Рериха «Пламя. (Письмо)» (1918), синтезирующая вымышленную фабулу с отдельными автобиографическими мотивами[26], несет на себе отзвуки идеалистической поэтики «Заратустры», наглядно давшего о себе знать в 1931 году визуальным эхо одноименной картины («Заратустра», 1931, Государственный музей Востока).

Визуальные отзвуки символистского влечения к возвышенному отстранению, к одухотворяющей аскезе одиночества ощу­тимы и в другой работе Рериха - «Святой остров» (1917, ГРМ): его сияющая иссиня-золотистая гора уединения перекликает­ся на концептуальном уровне с культовой для эпохи модерна картиной «Остров мерт­вых»[27] Арнольда Бёклина. Примечательно, что трагические интонации картины немецкого символиста переживут мажорное преображение не только у Рериха, но и в символистской работе финского художника Аксели Галлен-Каллелы, с которым русского мастера связывали дружеские отношения со времени их знакомства на выставке русских и финляндских художников в 1898 году в Пе­тербурге. В 1902 году Галлен-Каллела напишет работу «Остров мечтаний» (Художественный музей Турку, Финляндия), в основе которой аллюзия на картину Бёклина о путешествии в бесконечность, сблизив художественные грезы с вечностью.

В связи с контрапунктом визу­альных лейтмотивов, пронизывающих на разных уровнях образную систе­му Рериха, нельзя не отметить устойчивые пластические качества, которые призваны раскрыть иконографически эволюционирую­щее, но единое в смысловом значении содер­жание. Так, например, знаковое в творчестве художника монументальное полотно «Сокро­вище Ангелов» (1905, Государственный ком­плекс «Дворец конгрессов “Константиновский дворец”», Санкт-Петербург), на котором изображен, по словам Рериха, «самоцветный камень»[28] добра и зла, несет в своем общем тональном строе ту же основополагающую для него сине-золотую гармонию, правда, выдержанную в более плотных, густых (темных) по звучанию тонах, что излучает и «Святой остров» - «краеугольный, драгоценный, крепко утвержденный» (Исаия, 28:16) камень мироздания, разросшийся до символической ассоциации с образом «нового неба и новой земли», обители Небесного Царства (Откровение Иоанна Богослова, глава 21).

Окончательной датой завершения работы над картиной «Сокровище Ангелов» считается 1905 год, хотя эскиз к картине, воспроизводившийся в журнале «Золотое руно» (1907, №4, с. 23), Сергеем Константиновичем Маковским был датирован (как и все произведение) 1904 годом[29]. Одной из причин подобного атрибуционного расхождения стало создание нескольких эскизов[30] композиции, заключавшей в себе не только панегирическую, но и погребальную символику. Идея создания «Сокровища Ангелов» была непосредственно связана с проявлением того высокого представления о художественном произведении как способе отражения сакрального духовного измерения, принадлежность к которому была одной из главных функций искусства с древнейших времен, - с идеей сопровождения усопших в царство вечной жизни. Дело в том, что «Сокровище Ангелов» изначально задумывалось как часть эскиза стенописи усыпальницы князя В.Н. Тенишева - мужа М.К. Тенишевой, с 1900 года строившей в своем имении церковь Преображения Господня, - в Талашкине. Во многом под влиянием бесед с Рерихом княгиня изменила название на храм Святого Духа.

Замысел стенной росписи воплощен не был. Начавшаяся со второй половины 1906 года экспозиционная жизнь произведения дала повод к его многочисленным описаниям и интерпретациям современниками, в том числе и Николаем Гумилевым, посетившим в 1907 году экспозицию нового русского искусства в Париже: «“Сокровище Ангелов” - камень с изображением дракона на одной стороне и распятого человека на другой. Это вековое сопоставление добра и зла, и его ревниво охраняют толпы ангелов, прелестных ангелов XIII века монастырской России»[31]. В России полотно «Сокровище Ангелов» как самостоятельное произведение было показано позже, чем в Европе (Вена, 1906; Париж, 1907; Лондон, 1908). Широкая публика впервые с ним могла познакомиться с января 1909 года в «Салоне», устроенном критиком и единомышленником Рериха С.К. Маковским[32]. В «Сокровище Ангелов», как в визуальном каноне, явлен контрапункт двух главных духовных измерений человеческой жизни: на уровне считываемой иконографии мы видим иерархически выстроенную Божественную природу «нового неба и новой земли» - жизнь вечную; на уровне скрытых внутренних чувств - неявную повесть о пути души, уже сделавшей свой выбор в земной юдоли добра и зла и постигающей дальнейшую судьбу за границами материального мира. Реквиемообразная интонация очень важна в контексте формирования музыкальной ауры, которая наполняет это одно из наиболее лиричных и в то же время торжественно-религиозных произведений Рериха.

Камень как образ, символически выражающий средоточие Абсолютной истины, - сквозная тема всего творчества художника, которого Максимилиан Волошин, например, также одним из первых сравнил с камнем[33]. Неслучайно он появляется и в апокалипти- чески озаренном каменном нагромождении одной из наиболее эсхатологических по звучанию композиций «Героической сюиты» «Спрятанное сокровище» (вариант названия: «Клад захороненный», 1917, Музей Николая Рериха, Нью-Йорк), и в сияющем огненным дыханием духа «камне мудрости» на седле несущего это «Сокровище Мира» коня («Сокровище Мира - Чинтамани», серия «Его страна», 1924, Музей Николая Рериха, Нью-Йорк), возникающего затем как символ космической гармонии в овеянной розово-голубым прозрачным светом композиции «Конь счастья» (1925, Нижегородский государственный художественный музей), входящей в живописную сюиту художника о приходе Мессии в Азию «Майтрейя» (1925, Нижегородский государственный художественный музей). Примечательно и то, что ставшее концептуально «краеугольным», программным в творчестве художника полотно «Сокровище Ангелов», принадлежавшее Елене Ивановне Рерих, находилось в Музее Николая Рериха в Нью-Йорке (открыт 17 ноября 1923 года), украшая центральную лестницу[34].

У Рериха был особый, отличный от других русских художников эпохи символизма круг тем, связанный с архаическими славяно-скандинавскими, «варяжскими» пластами истории Древней Руси, что изначально действительно было навеяно серьезными занятиями археологией. Сюжетная сторона творчества художника опиралась на внутренние, «архаические» слои его интересов как историка, археолога, одаренного поэтической интуицией мыслителя[35] (причем если перенести этот научный потенциал в сравнительную с художеством область, то характеристика «археолог-охотник» имеет прямое отношение к темпераменту Рериха, упорного и деятельного). Научная проработка материала сопутствовала формированию образной системы Рериха на протяжении всей его жизни, позволяя синтезировать знания в образы. Так, например, в сохранившемся в Русском музее альбоме Рериха с записями об археологических раскопках[36] можно найти зарисовки курганов, абрис которых, стилизованный под узор, получил новую ипостась образной жизни в трансформированных пейзажных мотивах символистских работ художника, в частности в картинах «Заклятие земное» (1907, ГРМ), «Залив» (1917, Костромской историко-архитектурный и художественный музей-заповедник), отдельных эскизах декораций «Половецкого стана» к опере «Князь Игорь» (1908-1909). Здесь стоит вспомнить и реальные натурно-практические опыты художника, связанные с его поездками: сначала от Ладоги до Новгорода (1899), а затем по старинным городам России, путешествие по которым легло в основу высокохудожественной серии архитектурных этюдов 1903-1904 годов[37].

Однако, отдавая должное научным интересам Рериха, следует отметить, что интуиция постижения прошлого (а память о родовом синкретичном язычески-христианском начале прошлого оказывалась незавершенной с течением столетий) в процессе творческого воплощения замысла уводила художника от сухой фактографии в область поэтического мифологизма, задачи которого сводились к созданию образно убедительного, «аутентичного» внутреннему представлению о старине визуального произведения. Примечательно, что этот новый механизм отражения прошлого сквозь призму современного мироощущения отметил уже Николай Гумилев в упомянутой выше статье о выставке нового русского искусства в Париже, «королем» которой, по мнению поэта, стал именно Рерих: «Устроители хотели здесь представить ту часть русского искусства, которая занимается воскрешением старинного стиля, что еще интереснее, старинной жизни. Поэтому здесь старательно изгнан элемент антикварности или подражательности, и художники еще раз хорошо доказали мысль, что тот, кто действительно поймет и полюбит русскую старину, найдет ее только в своем воображении»[38].

Поиск «неподдающейся формулы убедительности» в «художественном понимании дела старины»[39] вел Рериха, как и других мастеров модерна, в частности художников «Мира искусства», не под землю, а устремлял ввысь, в ту поэтическую область, которая над землей[40]. В искусстве эпохи модерна обе грани художественного постижения темы прошлого - историческая и поэтическая - объединялись творческим началом лирической веры в значимость душевной жизни личности. Именно этот «метафизический произвол души», основанный на чуткой интуиции подобий, это «душевное напряжение слуха и зренья», как охарактеризовал творческий процесс А.К. Толстой, строки которого приведены Рерихом в его «Очерке русского художества в 1896 году»[41], будет одним из ведущих голосов в постижении незримой истории в искусстве начала XX века.

Родство между визуальным и вербальным выражением поэтической системы образов было на творческом уровне освоено как художниками модерна, так и поэтами, писателями, что, в частности, подтверждает сближение Рериха с организованной Сергеем Городецким группой «Краса» (1915), в которую входил Алексей Ремизов и Вячеслав Иванов.

Отметим, что и музыка играла большую роль в эмоциональной жизни Рериха, который мог бы назвать себя не только «природным ницшеанцем», но и «природным вагнерианцем». З. Лихтман писала в очерке «Рерих в музыке»: «...Весь Парсифаль, и Валькирия, и полный набор других вагнеровских опер сопровождали художника во всех его странствиях»[42]. Это нашло прямое отражение и в работах мастера, причем не только в конкретных тематических композициях, сюжетно связанных с музыкальными постановками (эскизы декораций к опере Р. Вагнера «Тристан и Изольда», 1912, Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва), но и в вагнеровской теории повторяющихся лейтмотивов (в нашем случае - визуальных), а также в самой формотворческой логике - в склонности мыслить сериями, в которых «ряд картин подчинен одной сущности»[43]. На протяжении всей жизни Рерих постоянно развивал эту идею, задумав множество циклов (воплотившихся полностью или частично). Приведем названия лишь некоторых из них (при этом отметим, что близкие по семантике и иконографии мотивы варьируются Рерихом и вне серий): «Начало Руси. Славяне» (1897-1902), цикл работ на общую тему «Древняя Русь» (1900-е), «Богатырский фриз» (1910), «Карельская сюита» (1917), «Героическая серия» (авторское название - «Heroica» сюита, 1917), серия «Вечные всадники» (1918), живописная сюита «Мечты мудрости» (1920); «Sanrta» («Святые», 1922), серия «Мессия» (1923); притчевые по характеру - «Его страна» (1924), «Зарождение тайн» (1924), «Тибетский путь» (1924), «Сикким» (1924), «Знамена Востока» (19241925), «Майтрейя» (1925); пейзажные серии с элементами динамичного символико-цветового абстрактного начала в трактовке природных стихий - «Океан» (1922), «Гималаи» (1924), «Святыни и твердыни» (1925); и другие.

В основе художественного мышления Рериха лежала циклическая модель восприятия времени, что было одним из главных структурообразующих начал визуально-семантической системы стиля модерн. Руководившие художниками этого времени творческие принципы (стержневые элементы в формировании их образного мира) были напрямую связаны с поэтическими аспектами восприятия настоящего как духовно насыщенной целостности, замкнутой (герметичной) в своем единении с прошлым сферы, ориентированной не столько на горизонтальное (земное) движение в будущее, сколько на вертикаль устремленности в божественную бесконечность: «Пока цепляемся за нити, идущие в высоту, - мы счастливы и живы»[44].

Был ли модерн, знаменовавший собой пластический эквивалент внутренних чаяний рубежа XIX-XX столетий, очередным созидающим прекрасное великим заблуждением, как и все преходящие усилия человека придать стилистическую форму времени и удержать в ней чувствуемую за жизнью глубину, - тема философского размышления.

Подлинные интенции искусства в творчестве любого крупного мастера по сути область неуловимого, однако индивидуальный путь к этому неуловимому восстановим по тем визуальным приметам, что сгруппированы временем в произведениях разных периодов жизни художника. В настоящей статье «хотелось только намекнуть, что мы видим, что мы слышим»[45] при встрече с искусством Рериха по существу его главной идеи. Одна из «призм» восприятия визуальной поэтики Рериха показывает то, что именно образы, берущие свои истоки в России эпохи модерна, стали темой постоянных внутренних возвращений художника, позволявших обрести собственную мелодически узнаваемую интонацию, индивидуальный лад, служивший основанием в «странническом» пути его творческих поисков. Почти все итоговые визуально-поэтические и пластические качества образного мира Рериха были заложены в его искусстве уже в эпоху модерна, причем не только заложены, но и развиты на материале тем и сюжетов, характерных для неоромантических и символистских интересов времени. Общая же динамика становления художественного языка Рериха связана с движением его мышления от исторического аспекта выражения времени к философскому, от стихийного чувства природы к универсальному космизму, проявленному с помощью реалистических мотивов, но, в силу цветовой и ритмической трактовки, порой захватывающих с силой абстрактной поэзии, что очевидно при рассмотрении горных (облачно-горных) пейзажей художника, созданных в 1920-1940-х годах. Наряду с натурно узнаваемыми или интерпретированными в притчевом духе изображениями камней, заливов и гор у Рериха есть такие образы, которые, как в совершенных абстрактных композициях, прорываются за постижимые зрением пределы, словно говоря, что в визуально (или вербально) отраженных впечатлениях есть та высшая мера бесконечности, которой нет у земных морей, гор, вообще у всех тех поэтически притягательных физических высот, которые лишь намекают о возможности жизни в бесконечном. В этом и заключается уникальное, выраженное в художественной форме на примере разных иконографических мотивов личное высказывание Рериха о живущем в человеке Абсолютном начале.

1. Рерих Н.К. Пламя. (Письмо). 1918 // Николай Рерих в русской периодике. 1891-1918. Вып. II. 1902-1906. СПб., 2005. С. 256.
2. Малларме С. О литературной эволюции (Интервью, 1891) // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М., 1993. С. 426.
3. Эрнст С. Н.К. Рерих. Пг., 1918. С. 110-127. (Далее: Эрнст С., Н.К. Рерих). Размер листа: 19 x 14,5. Подробнее о списках работ Рериха и их количестве, колеблющемся между 55007000, см.: Каталог живописи и графики Н.К. Рериха / Составитель В.Н. Бендюрин: http://www.roerich-encyclopedia.facets.ru/kartiny.html
4. Балтрушайтис Ю. Внутренние приметы творчества Рериха // Николай Константинович Рерих. Пг., 1916. С. 15. (Далее: Балтрушайтис Ю. Внутренние приметы.)
5. Малларме С. О литературной эволюции (Интервью, 1891) // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М., 1993. С. 425.
6. Малларме С. Игитур, или Безумие Эльбенона // Малларме С. Сочинения в стихах и прозе: Сборник. М., 1995. С. 235.
7. В приведенных на русском языке вариантах названия серии «Sancta» отражены разные версии его возможного перевода. Рерих не зафиксировал точного авторского русскоязычного наименования серии (в отличие от названий работ, входящих в нее), именно поэтому, исходя из смысловых и языковых особенностей латинского и английского языков, возможны разные переводы общего названия серии, что, однако, не меняет концептуальную сущность замысла (в противоположность модифицированным переводам названий картин).
8. Указанные без квадратных скобок названия картин серии с конструкцией «И мы...» вошли в официальный научный обиход в 1960-х годах, став переводом с англоязычных формулировок «And We.», и используются до сих пор, в том числе и в инвентарных книгах (см.: Каталог живописи и рисунка Международного центра-музея имени Н.К. Рериха. [Электронный ресурс]. URL: https://icr.su/rus/katalog/10.php?i=2293 (дата обращения: 27.09.2023); Князева В.П. Николай Рерих. Л.; М., 1968. С. 35; Короткина Л.В. Творческий путь Николая Рериха. СПб., 2001. С. 141-142, и другие. Однако существуют авторские, с нашей точки зрения более точные, особенно в контексте смысловых аспектов поэтики цикла, варианты наименований, которые приведены нами в тексте в квадратных скобках. Они были записаны самим Н.К. Рерихом на русском языке в составленном им авторском списке картин за 1917-1924 годы (архив Музея Николая Рериха, Нью-Йорк). При этом название самой серии было написано Рерихом на латыни и английском (Sancta Series). Картины поименованы Рерихом следующим образом (нумерация начиналась с цифры 3, так как циклу предшествовали две другие самостоятельные работы 1922 года): «3. И открываем. 4. И труждаемся. 5. И не убоимся. 6. И продолжаем лов. 7. И несем свет. 8. И узрим». [Электронный ресурс]. URL: https://www.roerich.org/materials/list1917-1924.html#autographWrap (дата обращения: 23.09.2023). Подробнее об авторском списке работ Н.К. Рериха см.: [Рерих Н.К.]. Авторский список художественных произведений (картин) Н.К. Рериха за 1917-1924 годы с параллельными данными из списка в монографии «Roerich. Himalaya» (1926) и перечня В.В. Соколовского (1978). [Электронный ресурс]. URL: https://www.roerich.org/materials/list1917-1924.html. В данной статье последовательность картин серии выстроена согласно порядковым номерам в авторском списке Н.К. Рериха (за вычитанием двух номеров, не связанных с серией работ). Это по-новому выявляет динамику развития смыслов в цельной концепции цикла. Далее по тексту статьи употребляются варианты названий, указанные самим Н.К. Рерихом.
9. Подробнее об этом см.: Гребенщиков Г. [Друг, брат, учитель]. О простоте // Держава Рериха. М., 1993. С. 110-113. (Далее: Гребенщиков Г. [Друг, брат, учитель])
10. Такой выбор святителей, по-видимому, был обусловлен ориентацией Н.К. Рериха не только на отечественного, но и западного зрителя. О роли серии «Sancta» в контексте русско-американских культурных взаимодействий см.: McMurtryH. A New Look at the Series “Sancta”: An American Perspective. 2004, 29 October. [Электронный ресурс]. URL: https://museumstudiesabroad.org/series-sancta-american-roerich/ (дата обращения: 19.11.2023).
11. Ответ Н.К. Рериха на вопрос в дружеском альбоме-опроснике (запись от 31 мая 1900 г.). Анкета приведена в книге: Короткина Л.В. Творческий путь Николая Рериха. СПб., 2001. С. 20. (Далее: Короткина Л.В. Творческий путь Николая Рериха.)
12. Исследователь творчества Н.К. Рериха Л.В. Короткина высказала предположение, что в основу серии «Sancta» были положены впечатления, полученные Н.К. Рерихом от поездок к скитам Карелии, в которой он бывал неоднократно в период с 1913-го по 1918 год.
13. См., например: Балтрушайтис Ю. Внутренние приметы. С. 22; Бенуа А. Путь Рериха // Николай Константинович Рерих. Пг., 1916. С. 43.
14. Цит. по: Лукашов А.М. Код Рериха // Николай Рерих / Государственная Третьяковская галерея. М., 2023. С. 17.
15. Рерих Н.К. Письмо к Е.А. Ляцко- му. 9 февраля 1919 г. // Н.К. Рерих. 1917-1919: Материалы к биографии. СПб., 2008. С. 173; [Файгенберг Л.] FeigenbergL. Мир Рериха (1919) // Там же. С. 438.
16. Ростиславов А. Индивидуализм Рериха // Золотое руно. 1907. №4. С. 8; Ростиславов А.А. Н.К. Рерих. Пг., 1918. С. 23; Эрнст С. Н.К. Рерих. С. 51.
17. Дювернуа Ж. Рерих. Фрагменты биографии (1932) // Держава Рериха. М., 1993. С. 151.
18. Тютюгина Н.В. Очевидное и неочевидное в живописи Н.К. Рериха: к проблеме космического реализма в искусстве первой половины XX века // Космическое мировоззрение - новое мышление XXI века. 2004. №3. С. 421-426.
19. В связи с затронутым визуальным сюжетом см.: Рерих Н.К. Небесное зодчество // Рерих Н.К. О вечном. М., 1991. С. 53.
20. См.: Бурлюк Д. Рерих: Черты его жизни и творчества (1918-1930). Нью-Йорк: Изд. Марии Никифоровны Бурлюк, 1930. С. 4.
21. Рерих Н.К. Радость искусству (1908). Цит. по: Мантель А. Н. Рерих. Казань, 1912. С. 53.
22. Рерих Н.К. Письмо к С.П. Дягилеву. [Начало 1913] // Сергей Дягилев и русское искусство: Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве. М., 1982. Т. II. С. 120.
23. Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 3.
24. Рерих Н.К. Письмо к Е.И. Шапошниковой (с 1901 - Рерих). 1900, 26 августа // Н.К. Рерих. Лада. Письма к Елене Ивановне Рерих. 1900-1913. М., 2011. С. 53.
25. См.: Ницше Ф. Так говорил Заратустра. С. 104.
26. Подробнее см.: Беликов П.Ф. Рерих: опыт духовной биографии. М., 2011. С. 130-139.
27. Существует шесть одноименных вариантов произведения: 1880, Базельский художественный музей; 1880, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; 1883, Старая национальная галерея, Берлин; 1884, картина погибла в Роттердаме во время Второй мировой войны; 1886, Музей изобразительных искусств, Лейпциг; совместно с Карло Бёклином - 1901, Государственный Эрмитаж, Санкт- Петербург.
28. К экспозиции «Русское искусство и ремесла», представленной княгиней М.К. Тенишевой в рамках «Салона» «Союза объединенных художников» в Лондоне в июле 1908 года (Королевский Альберт-холл), Рерих написал «пояснительную легенду к эскизу большой настенной фрески» «Сокровище Ангелов». (The London Salon of the Allied Artists’ Association, Ltd., 1908: first year. London, 1908. P. 151. №140). Ее русскоязычный стихотворный вариант был опубликован в газете «Слово» (1908. 17 (30) июля. №511. С. 3): За двенадцатым небом стоят города ангельские, чистые. Сами Власти там правят бесплотные. Ходят там ангелы дружинами тесными. За стенами, по широкой долине в трубы трубят. Все спокойно, и добро, и зло. За долиною, за горбатым холмом, за древами бытия лежит сокровище ангелов. Самоцветный камень. В нем добро и зло. Краеугольный камень. На нем мир стоит. <...> Сокровищем держатся все города ангельские. Без сокровища-камня - разлетятся ангелы. Всем конец придет.
29. Маковский С. Н.К. Рерих // Золотое руно. 1907. №4. С. 7.
30. Маленьких и большого, в качестве которого рассматривалась интересующая нас картина.
31. Гумилев Н.С. Выставка нового русского искусства в Париже. Письмо из Парижа // Весы. 1907. №11. С. 88. (Далее: Гумилев Н.С. Выставка нового русского искусства.)
32. См.: Каталог «Салона» [Выставки живописи, графики, скульптуры и архитектуры, устроенной в 1909 году в помещении музея и в «меншиковских комнатах» первого Кадетского корпуса]. СПб., 1909. С. 55. №289. Время проведения выставки в залах Меншиковского дворца в Санкт-Петербурге: 4 января - 8 марта 1909 года.
33. Подробнее см.: Волошин М. Архаизм в русской живописи (Рерих, Богаевский и Бакст) // Аполлон. 1909. №1. С. 43-53.
34. Согласно последним данным, с 1929-го по 1935 год. См.: Короткина Л.В. Творческий путь Николая Рериха; Николай Рерих / Государственная Тре­тьяковская галерея. М., 2023. С. 70.
35. См., например: Рерих Н.К. Искусство и археология // Искусство и художественная промышленность. 1898. №3. С. 185-194; 1899. №4. С. 251-266.
36. ОР ГРМ. Ф. 100. Ед. хр. 135. Б. д. [1902].36.         ОР ГРМ. Ф. 100. Ед. хр. 135. Б. д. [1902].
37. Более 70 живописных этюдов появилось в результате поездки Рериха по старинным городам и их окрестностям. Маршрут охватил территорию от центральной полосы России до Литвы и Латвии: июнь-сентябрь 1903 года - Ярославль, Кострома, Казань, Нижний Новгород, Владимир, Суздаль, Юрьев-Польский, Кидекша, Ростов Великий, Москва, Смоленск, Вильна (ныне - Вильнюс), Троки (ныне - Тракай), Гродно, Ковно (ныне - Каунас), Юрбург, Митава (ныне - Елгава), Рига, Венден (ныне - Цесис), Изборск, Печоры, Псков; лето 1904-го - Тверь, Углич, Калязин, Валдай, Звенигород.
38. Гумилев Н.С. Выставка нового русского искусства. С. 88.
39. Рерих Н.К. По старине // Рерих Н.К. Глаз добрый. С. 65.
40. В связи с вопросом восприятия археологии сквозь призму поэзии, являющейся внутренней «таинственной» лабораторией, дающей образам «субстанциональную» реальность искусства, интересен цикл лекций Н.К. Рериха «Искусство и археология», опубликованный в 1898 году в журнале «Искусство и художественная промышленность» (№3, с. 185-194; №4-5, с. 251-266).
41. Р. Изгой [Рерих Н.К.]. Очерк русского художества в 1896 году // Мировые отголоски. 1897. 14 (26) января. №13. С. 3. В статье, подписанной псевдонимом «Р. Изгой», неоднократно использовавшимся Рерихом, процитировано стихотворение А.К. Толстого «Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель!»: «...Слух же душевный сильней / напрягай и душевное зренье, / И, как над пламенем грамоты тайной бесцветные строки / Вдруг выступают, так выступят вдруг пред тобою картины, / Выйдут из мрака.»
42. Цит. по: Бурлюк Д. Рерих. С. 24. Там же приведены интересные сведения об отношении Рериха к Баху, Бетховену, Шуберту, Палестрине, Рамо, Римскому-Корсакову, Лядову, Вагнеру, Скрябину, Стравинскому, Штейнбергу и другим.
43. Рерих Н.К. Пламя (Письмо). (1918) // Николай Рерих в русской периодике. 1891-1918. Вып. II. 1902-1906. СПб., 2005. С. 256.
44. Рерих Н.К. Цит. по: Гребенщиков Г [Друг, брат, учитель]^. 113.
45. Рерих Н.К. Пламя (Письмо) (1918) // Николай Рерих в русской периодике. 1891-1918. Вып. II. 1902-1906. СПб., 2005. С. 255.