Русская икона: Искусство - Неискусство. Время и Образ
За последние два столетия, прошедшие со времени пробуждения научного интереса к русской иконописи и вообще к памятникам древней православной культуры, общественное отношение к церковному искусству периодически претерпевает метаморфозы.
В России с XVIII века, после петровских реформ, традиционное иконописное искусство вытеснялось академической церковной живописью. В научном сообществе икона постепенно начинает рассматриваться не только как церковный образ - нечто таинственное и малопонятное, - но как предмет церковной археологии. Иконы окружали человека в храме и дома, но не воспринимались как произведения искусства, скорее были символом святости и благочестия[1]. Несмотря на то что русские историки еще в середине XIX века считали, что «археология дает ей неоспоримое право гражданства в своей области»[2] и что «это великое художество» следует «возвести на степень классического образования»[3], новая светская оценка иконы как произведения искусства приходит только в начале XX века. Но и тогда эта оценка не была господствующей в обществе.
Богоматерь Владимирская. Первая треть XII века. Константинополь.
Дерево, темпера. 104 × 69. © ГТГ
В западноевропейской культуре светские формы искусства складываются еще в средневековый период в недрах Проторенессанса. Эрвин Панофский утверждал, что «искусство» в научном смысле термина начинается в итальянском искусстве первой половины XV века[4]. Европейская историография при всем внимании к художественным и формально-структурным аспектам изобразительного образа отделяет религиозный образ (икону) от «публичного искусства» (С. Рингбом). Благодаря такой точке зрения утвердилось относительно однозначное понимание визуального образа в христианском церковном искусстве. В науке стало принято считать, что «от эпохи Раннего христианства до Реформации религиозное искусство определялось двумя задачами - дидактической и теологической, - что создало два типа образов: повествовательную презентацию и культовый образ поклонения»[5].
Возможно, наиболее ясно суть концепции воплощена в фундаментальном исследовании Ханса Бельтинга (Hans Belting, 19352023) «Образ и культ» (Bild und Kult), подзаголовок которого - «История образа до эпохи искусства» (Ein Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst) - не дает возможности разночтений[6]. Изображения в храме или для храма рассматриваются им как «неискусство» в светском понимании термина.
Важно отметить, что европейские исследователи, в частности Рингбом и Бельтинг, опираются на известные суждения Отцов Церкви эпохи Раннего христианства. Правда, больше на Августина (Аврелий Августин Блаженный, 354-430), чем на византийских богословов. Августин, мысливший в рамках римской логики, видел в изображении человеческого облика три составляющих: телесную, духовную и интеллектуальную[7]. Это разделение сущностей и лежит в основе позднейшего разделения на «искусство» и «неискусство».
Совсем иное понимание визуального образа в церковном искусстве сформировалось в православной богословской традиции и соответственно отечественном искусствознании. Павел Флоренский, в определенном смысле суммируя полуторатысячелетнюю традицию, видел в церковном образе не столько нарратив и культовую функцию, сколько единственно настоящее искусство. Согласно Флоренскому, «искусство - не психологично, но онтологично, воистину есть откровение первообраза»[8]. Для него, как и для всей православной богословской традиции, восходящей к византийским Отцам Церкви, искусство начинается не «от Реформации» или «эпохи публичного искусства», но изначально присуще бытию. Красота, утверждал Флоренский в своей работе «Столп и утверждение истины», - «не один из многих “продольных” слоев бытия, а сила, пронизывающая все слои поперек... <...> Бог и есть Высшая Красота»[9]. Флоренский не разделяет телесное и духовное, эстетическое и религиозное. Более того, для него аскетизм представляется высшей формой искусства: «Вот почему, - пишет он, - аскетику <...> называли искусством - художеством, мало того, искусством и художеством по преимуществу, искусством из искусств, художеством художеств»[10].
Выдающийся русский философ А.Ф. Лосев раскрыл «полифонизм» смысла церковного искусства в терминах светской науки: «Средневековая икона есть религиозно-мифологический символ и ни в каком случае не просто художественное произведение»[11].
Представляется важным подчеркнуть принципиальное различие двух исходных позиций: одна - «аналитическая» - разделяет искусство на составляющие, другая - «синтетическая» - исходит из «неопределимости», то есть неразделенности искусства. «Неопределимость» искусства вообще, а не только церковного, сформулированная Флоренским, но присущая вообще российской философской традиции, признается одним из онтологических признаков искусства, которое никак не поддается однозначному определению.
Противоречивость большинства известных дефиниций заставляет обратиться к наиболее приемлемой, по нашему мнению, формуле Л.Н. Толстого. В своем небольшом, но очень глубоком эссе «Что такое искусство?» (1897) он предложил близкое к мысли Флоренского определение искусства. Великий писатель видел в нем «одно из условий человеческой жизни» (онтология бытия - по Флоренскому). «Рассматривая же так искусство, - писал он, - мы не можем не увидеть, что искусство есть одно из средств общения людей между собой. <...> искусством люди передают друг другу свои чувства»[12]. Позднее советские философы, модернизировав терминологию, пояснили, что искусство есть «форма межсубъективных отношений, передача эмоциональных смыслов»[13].
Для одних - это общение через образ с первообразом (Богом), для других - между людьми сквозь Время, для третьих - поиск внутри самое себя. Процесс чувственного «общения» настолько таинственен и сакрален, что позволяет признать вслед за Флоренским «неопределимость» искусства в качестве его сущностного свойства.
Итак, можно видеть, что опыт аналитического подхода (августиновское деление на телесное, духовное и интеллектуальное) привел к исключению церковного образа (иконы) из сферы искусства. С другой стороны, отечественная традиция понимания «феномена иконы» (В.В. Бычков), основанная на принципе «неопределимости» искусства как формы общения, неизбежно ведет к включению церковного образа в искусство.
Можно сделать вывод, что русская философская традиция, как религиозная, так и светская, видит в искусстве «средство общения». При этом посредником в общении, как известно, выступает собственно визуальный образ, воплощенный (в данном случае) в материальной форме, - «не просто произведение искусства», по определению А.Ф. Лосева.
На пути этих по-своему обоснованных, логичных, но сложносоставных определений «не просто произведения искусства» возникает фактор общественного признания или непризнания тех или иных ценностей и значений объекта. Вся история культуры состоит из взаимодействия противоречивых оценок, приоритетных для того или иного социума в определенный отрезок времени.
История показывает, что именно «генерализированная установка», которая начинается с «узнавания» (Д.Н. Узнадзе) объекта на подсознательном уровне, затем проявляется на социокультурном уровне как идеологическая парадигма. Она определяет решение вопроса о том, является ли церковный образ искусством или нет для каждого конкретного человека.
Особенно явно конфликт «установок» проявляется при выборе методологии сохранения и реставрации объекта. Реставрируемый объект (произведение искусства), будучи неизменным в своей материальности, может видоизмениться в зависимости от характера реставрационного воздействия на него. Не случайно один из создателей современной теории реставрации Чезаре Бранди определял реставрацию как «методологическое признание произведения искусства»[14].
Характерны в этом плане возражения протоиерея Павла Извекова по поводу предпринятой Императорской Археологической комиссией под руководством академика архитектуры П.П. Покрышкина реставрации древних икон церкви Спаса на Бору в Московском Кремле в 1911 году, к празднованию 300-летия Дома Романовых. Извеков в своем «Особом мнении», направленном императору, возмущенно писал: «Какое впечатление могут производить на богомольцев иконы, на которых реставраторы, в угоду археологии, будут оставлять без исправления повреждения и разные пятна <...> не возмутится ли религиозное чувство христианина при виде таких де- фектов?»[15]. Здесь очевидно столкновение парадигм, характерное для переломных эпох, когда маятник признания движется разнонаправленно.
В это же время, в первые два десятилетия XX века, формируется противоположная оценка. Русское и европейское общество открывает для себя почти не замечаемые прежде качества памятников христианского искусства, их художественно-эстетическую ценность. Икона, одновременно являясь предметом церковного почитания, раскрывается как художественное откровение, созвучное самым новейшим исканиям художников авангарда. В русской иконе Матисс, Кандинский, Малевич, Гончарова и многие другие художники видят источник вдохновения.
После революции 1917 года тезис «русская икона - искусство живописи», вынесенный художником А.В. Грищенко в заглавие его монографии[16], начинает насильственно внедряться в общественное сознание. В 1921 году советское правительство приняло решение о том, что церковное имущество, имеющее историко-художественное значение, подлежит к исключительному ведению Отдела по делам музеев и охране памятников искусства и старины Наркомпроса.
Независимо от того, какую оценку сегодня получают события тех давних лет, нельзя не признать роль музеев и музейных работников в спасении памятников иконописи в эти тяжелые для России годы. Благодаря их усилиям возникли полноценные собрания древнерусского искусства не только в Третьяковской галерее и Русском музее, но и во всех губернских (областных) музеях. Неважно, что первые экспозиции должны были иллюстрировать антирелигиозные воззрения и вульгарно-классовый подход к трактовке истории идеологами Советского государства. Важно, что памятники древнерусского искусства приобрели статус музейных ценностей. Так икона, как и все памятники церковного искусства, становилась «культурным достоянием» и «музейным предметом» и, конечно, окончательно утвердилась как объект научного исследования и произведение искусства.
Новое видение иконы основывалось на марксистской трактовке, согласно которой религиозное содержание было лишь чем- то внешним. Авторы одной из монографий советского периода Б.В. Михайловский и Б.И. Пуришев в своем «Введении», которое сегодня мало кто читает, писали: «Задача марксистского изучения этого искусства заключается прежде всего в том, чтобы за всеми религиозными темами, каноническими, извне установленными формами раскрыть то подлинное содержание, которое вкладывалось в него замечательными художниками древности»[17].
За десятилетия сформировалась «генерализированная установка», присущая светскому обществу в течение долгого времени. Интерес к художественной стороне древне-русского искусства становится всеобщим, «надрелигиозным», свидетельством чего явились повести Владимира Солоухина (1924-1997) «Письма из Русского музея» (1966) и «Черные доски» (1969). Именно в шестидесятые годы древнерусская иконопись вновь становится живым источником вдохновения для молодых художников. Отношение к церковному искусству претерпело очередную метаморфозу: первое признание древнерусской иконописи в начале XX века способствовало рождению русского авангарда, ее второе признание послужило освобождению от застарелых канонов официального советского искусства. Изображение древних икон, церквей, использование иконоподобных форм становится знаком нового, свободного искусства.
В годы оттепели 1960-х годов сформировалось еще одно значение, сделавшее образы церковного искусства «иконой» (в постмодернистском значении термина icon) эпохи, символом свободомыслия. Вместе с признанием иконы пришло понимание того факта, что икона оказалась «разделенным» искусством, немалая его часть оказалась «в изгнании» в зарубежных собраниях[18]. Беттина Юнген в своей статье о коллекции русских икон в музее университета Амерст (США) приводит слова собирателя, передавшего в дар музею свою коллекцию икон в 1980 году: «Я надеюсь, что своей попыткой собирать [иконы. - Ю. Б.] я отдаю признание тем, кому коллекция посвящена, - русской интеллигенции. Они действительно дали
миру очень много, и настало время помнить их»[19].
С другой стороны, усиление патриотических настроений последнего времени актуализирует в памятниках иконописи созвучные этим настроениям ценности. Идея покровительства святых воинов и всех Небесных Сил Древней Руси стала главной темой большой выставки «Небесное воинство. Образ и почитание» в Музеях Московского Кремля в 2023 году. Ее экспозиция стала одним из крупнейших проектов в истории российского музейного дела последних десятилетий.
Икона, перемещенная в музейные собрания, оказавшись экспонатом художественных выставок и обретя немало новых значений, не потеряла своей исконной церковной, религиозной ценности в глазах православных верующих.
В последние десятилетия с возрождением православия своеобразное двоеверие, то есть баланс ценностей, признаваемый светским обществом в церковном искусстве долгое время, нарушился. Маятник признания решительно двинулся в противоположную сторону. Новый виток метаморфоз возвращает икону к прежнему, церковному статусу. В массовом сознании требование «вернуть икону в храм» формирует новую «генерализированную установку».
Первые случаи обратного перемещения (десекуляризации) памятников иконописи воспринимались как нарушение общепринятого порядка. В числе первых сакральных жертв оказалась икона Богоматери Одигитрии Торопецкой (XIII век) из собрания Русского музея, переданная по распоряжению Министерства культуры РФ в 2009 году в храм Святого Благоверного князя Александра Невского в Истринском районе под Москвой, затем последовали икона «Спас Елеазаровский» (XIII-XIV века), возвращенная из Псковского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника в 2010 году в восстановленный Спасо-Елеазаровский монастырь в Псковской области, и другие древние иконы.
Последнее по времени решение президента России о возвращении иконы Андрея Рублева «Святая Троица» в Троицкий собор СвятоТроицкой Сергиевой лавры, для которого икона и была написана в похвалу святому Сергию Радонежскому, стало своего рода символом завершения очередного цикла метаморфоз. Общественное признание склонилось в пользу превосходства церковно-религиозных ценностей иконы. Вновь икона перестает быть произведением искусства в светском (научном) смысле термина в глазах одной части общества, тогда как в глазах другой остается искусством.
Очевидно, что общественное признание носит дискретный характер. Причем типы признания возникают не только последовательно, но и параллельно, одновременно, что приводит, как видим, к конфликту точек зрения. При этом аргументация, особенно научная, основанная на логических доводах, не оказывает и не может оказывать заметного влияния в силу того, что психологическая установка формируется на подсознательном уровне.
Таким образом, метаморфозы признания произведений церковного искусства, которые мы наблюдаем, в полной мере соответствуют закономерности теории познания, описанной американским философом-прагматиком Джоном Дьюи: «Произведение искусства, независимо от того, насколько оно древнее и совершенное, действительно, а не только потенциально, является произведением искусства, когда существует в опыте какого-либо отдельного индивидуума. Как кусок пергамента, мрамора, холста, оно остается (подвластное, однако, разрушениям времени) тождественным самому себе с течением лет. Но как произведение искусства, оно воссоздается каждый раз заново, когда воспринимается эстетически»[20].
История культуры показывает, что «воссоздание» основано на двух факторах: психофизическом «узнавании» в процессе восприятия и признании в результате «генерализированной установки», которая есть не что иное, как выражение той или иной идеологии. История знает множество примеров, когда предметы, не считавшиеся произведениями искусства, в какой-то момент начинают восприниматься эстетически. Вследствие восприятия складывается, согласно отечественной терминологии, ОКМ (образно-концептуальная модель), которая и есть результат осознания, то есть признания[21].
Представляется очень важным подчеркнуть субъективный, надматериальный характер воссоздания объекта в форме ОКМ, которая существует лишь в сознании. В то же время источник образно-концептуальной модели существует реально, объективно, в предметной форме собственно материального объекта. Он всегда «тождественен самому себе» независимо от актуальных идеологем[22], которые влияют на признание или непризнание тех или иных его функций, ценностей и значений.
В каждом случае столкновения установок, выражающих определенную идеологию и предполагающих определенное действие на объект, общество оказывается перед задачей, как сохранить при противоречивом множестве оценок культурное наследие прошлого для будущего, не исказив его своими попытками актуализации.
Статья печатается с разрешения автора в сокращенном варианте.
- Тарасов О.Ю. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России. М., 1995.
- Сахаров И.П. Исследования о русской иконописи. Кн. 1-2. СПб., 1850. С. 182-184.
- Снегирев И.М. О значении отечественной иконописи // Записки Санкт-Петербургского археологическо-нумизматического общества. Т. 1. СПб., 1849. С. 7.
- PanowskyE. Studies in Iconology. Humanictic Themes in The Art of the Renaissance. New-York: Oxford University Press, 1939.
- Ringbom S. Icon to Narrative. The Rise of the Dramatic Close-up in Fifteenth-century Devotional Painting. ABO Academi. Abo, 1965. P. 11.
- БельтингХ. Образ и культ. История образа до эпохи искусства / Пер. с нем. К.А. Пиганович. М., 2002.
- Ringbom S. Icon to Narrative. The Rise of the Dramatic Close-up in Fifteenth-century Devotional Painting. ABO Academi. Abo, 1965. P. 15.
- Флоренский П. Моленные иконы преподобного Сергия // Священник Павел Флоренский. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 247.
- Флоренский П.А. Столп и утверждение истины (II) // XXVII. Эстетизм и религия. Т. 1. М., 1990. С. 586.
- Там же. С. 99.
- Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 192.
- ТолстойЛ.Н. Что такое искусство? // Толстой Л.Н. Собрание сочинений: В 22 т. Т. 15. С. 78.
- Каган С.М. Морфология искусства: Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. Л., 1972; Каган С.М. Мир общения: Проблема межсубъектных отношений. М., 1988.
- Brandi C. Teoria del Restauro. Roma, 1963. Русский перевод: Бранди Ч. Теория реставрации и другие работы по темам охраны, консервации и реставрации / Пер. А. Близнюк. М.: Nardini editore, 2011.
- Бобров Ю.Г. История реставрации древнерусской живописи. Л., 1987. С. 43.
- Грищенко А. Русская икона как искусство живописи // Вопросы живописи. Вып. 3. М., 1917.
- Михайловский Б.В., Пуришев Б.И. Очерки истории древнерусской монументальной живописи. М.; Л., 1941. С. 8.
- Kotkavaara K. Progeny of the Icon. Emigre Russian Revivalism and the Vicissitudes of the Eastern Orthodox Sacred Image. Abo. Abo Academi University Press, 1999.
- Jungen B. Thomas Porter Whitney's Collection of Russian Art // Икона. Коллекции и коллекционеры: Материалы Международной научной конференции 8.12.2014. СПб., 2014. С. 48-55.
- Dewey, John. Art as Experience. A Wideview / Perigee Book, New York, 1934. P. 108.
- Зинченко В.П., Мунинов В.Н., Гордон В.М. Исследование визуального мышления // Вопросы психологии. №2. 1973. С. 4.
- Малышева Е.Г. Идеологема как лингвокогнитивный феномен: определение и классификация // Политическая лингвистика. №4 (30). 2009. С. 32-40.
Дерево, темпера. 159 × 98
© Рязанский государственный областной художественный музей имени И.П. Пожалостина
Новгород (?). 86 × 63
© ГТГ
Новгород. Дерево, темпера. 82,8 × 64,2
© ГТГ
Дерево, темпера. 314 × 128
© ГТГ
Дерево, темпера. 87 × 69
© Череповецкое музейное объединение
Фотография
© Государственный музей-заповедник «Царское Село», Санкт-Петербург
Фотография
Фотография
Дерево, темпера. 143 × 104
© Ярославский художественный музей
Дерево, темпера. 105 × 62
© ГТГ
Дерево, резьба, полихромия. 64,5 × 57,3 × 9,2
© Вологодский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник
Иркутск. Дерево, темпера. 100 × 79
© Иркутский областной художественный музей имени В.П. Сукачева
Дерево, темпера
© Ярославский художественный музей
Фотография
Фотография
Фотография
Фотография
Фотография