Русская икона: Искусство - Неискусство. Время и Образ

За последние два столетия, прошедшие со времени пробуждения научного интереса к русской иконописи и вообще к памятникам древней православной культуры, общественное отношение к церковному искусству периодически претерпевает метаморфозы.

В России с XVIII века, после петровских реформ, традиционное иконописное искусство вытеснялось академической церковной живописью. В научном сообществе икона постепенно начинает рассматриваться не только как церковный образ - нечто таинственное и малопонятное, - но как предмет церковной археологии. Иконы окружали человека в храме и дома, но не воспринимались как произведения искусства, скорее были символом святости и благочестия[1]. Несмотря на то что русские историки еще в середине XIX века считали, что «археология дает ей неоспоримое право гражданства в своей области»[2] и что «это великое художество» следует «возвести на степень классического образования»[3], новая светская оценка иконы как произведения искусства приходит только в начале XX века. Но и тогда эта оценка не была господствующей в обществе.

Богоматерь Владимирская. Первая треть XII века. Константинополь.
Дерево, темпера. 104 × 69. © ГТГ

В западноевропейской культуре светские формы искусства складываются еще в средневековый период в недрах Проторенессанса. Эрвин Панофский утверждал, что «искусство» в научном смысле термина начинается в итальянском искусстве первой половины XV века[4]. Европейская историография при всем внимании к художественным и формально-структурным аспектам изобразительного образа отделяет религиозный образ (икону) от «публичного искусства» (С. Рингбом). Благодаря такой точке зрения утвердилось относительно однозначное понимание визуального образа в христианском церковном искусстве. В науке стало принято считать, что «от эпохи Раннего христианства до Реформации религиозное искусство определялось двумя задачами - дидактической и теологической, - что создало два типа образов: повествовательную презентацию и культовый образ поклонения»[5].

Возможно, наиболее ясно суть концепции воплощена в фундаментальном исследовании Ханса Бельтинга (Hans Belting, 19352023) «Образ и культ» (Bild und Kult), подзаголовок которого - «История образа до эпохи искусства» (Ein Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst) - не дает возможности разночтений[6]. Изображения в храме или для храма рассматриваются им как «неискусство» в светском понимании термина.

Важно отметить, что европейские исследователи, в частности Рингбом и Бельтинг, опираются на известные суждения Отцов Церкви эпохи Раннего христианства. Правда, больше на Августина (Аврелий Августин Блаженный, 354-430), чем на византийских богословов. Августин, мысливший в рамках римской логики, видел в изображении человеческого облика три составляющих: телесную, духовную и интеллектуальную[7]. Это разделение сущностей и лежит в основе позднейшего разделения на «искусство» и «неискусство».

Совсем иное понимание визуального образа в церковном искусстве сформировалось в православной богословской традиции и соответственно отечественном искусствознании. Павел Флоренский, в определенном смысле суммируя полуторатысячелетнюю традицию, видел в церковном образе не столько нарратив и культовую функцию, сколько единственно настоящее искусство. Согласно Флоренскому, «искусство - не психологично, но онтологично, воистину есть откровение первообраза»[8]. Для него, как и для всей православной богословской традиции, восходящей к византийским Отцам Церкви, искусство начинается не «от Реформации» или «эпохи публичного искусства», но изначально присуще бытию. Красота, утверждал Флоренский в своей работе «Столп и утверждение истины», - «не один из многих “продольных” слоев бытия, а сила, пронизывающая все слои поперек... <...> Бог и есть Высшая Красота»[9]. Флоренский не разделяет телесное и духовное, эстетическое и религиозное. Более того, для него аскетизм представляется высшей формой искусства: «Вот почему, - пишет он, - аскетику <...> называли искусством - художеством, мало того, искусством и художеством по преимуществу, искусством из искусств, художеством художеств»[10].

Выдающийся русский философ А.Ф. Лосев раскрыл «полифонизм» смысла церковного искусства в терминах светской науки: «Средневековая икона есть религиозно-мифологический символ и ни в каком случае не просто художественное произведение»[11].

Представляется важным подчеркнуть принципиальное различие двух исходных позиций: одна - «аналитическая» - разделяет искусство на составляющие, другая - «синтетическая» - исходит из «неопределимости», то есть неразделенности искусства. «Неопределимость» искусства вообще, а не только церковного, сформулированная Флоренским, но присущая вообще российской философской традиции, признается одним из онтологических признаков искусства, которое никак не поддается однозначному определению.

Противоречивость большинства известных дефиниций заставляет обратиться к наиболее приемлемой, по нашему мнению, формуле Л.Н. Толстого. В своем небольшом, но очень глубоком эссе «Что такое искусство?» (1897) он предложил близкое к мысли Флоренского определение искусства. Великий писатель видел в нем «одно из условий человеческой жизни» (онтология бытия - по Флоренскому). «Рассматривая же так искусство, - писал он, - мы не можем не увидеть, что искусство есть одно из средств общения людей между собой. <...> искусством люди передают друг другу свои чувства»[12]. Позднее советские философы, модернизировав терминологию, пояснили, что искусство есть «форма межсубъективных отношений, передача эмоциональных смыслов»[13].

Для одних - это общение через образ с первообразом (Богом), для других - между людьми сквозь Время, для третьих - поиск внутри самое себя. Процесс чувственного «общения» настолько таинственен и сакрален, что позволяет признать вслед за Флоренским «неопределимость» искусства в качестве его сущностного свойства.

Итак, можно видеть, что опыт аналитического подхода (августиновское деление на телесное, духовное и интеллектуальное) привел к исключению церковного образа (иконы) из сферы искусства. С другой стороны, отечественная традиция понимания «феномена иконы» (В.В. Бычков), основанная на принципе «неопределимости» искусства как формы общения, неизбежно ведет к включению церковного образа в искусство.

Можно сделать вывод, что русская философская традиция, как религиозная, так и светская, видит в искусстве «средство общения». При этом посредником в общении, как известно, выступает собственно визуальный образ, воплощенный (в данном случае) в материальной форме, - «не просто произведение искусства», по определению А.Ф. Лосева.

На пути этих по-своему обоснованных, логичных, но сложносоставных определений «не просто произведения искусства» возникает фактор общественного признания или непризнания тех или иных ценностей и значений объекта. Вся история культуры состоит из взаимодействия противоречивых оценок, приоритетных для того или иного социума в определенный отрезок времени.

История показывает, что именно «генерализированная установка», которая начинается с «узнавания» (Д.Н. Узнадзе) объекта на подсознательном уровне, затем проявляется на социокультурном уровне как идеологическая парадигма. Она определяет решение вопроса о том, является ли церковный образ искусством или нет для каждого конкретного человека.

Особенно явно конфликт «установок» проявляется при выборе методологии сохранения и реставрации объекта. Реставрируемый объект (произведение искусства), будучи неизменным в своей материальности, может видоизмениться в зависимости от характера реставрационного воздействия на него. Не случайно один из создателей современной теории реставрации Чезаре Бранди определял реставрацию как «методологическое признание произведения искусства»[14].

Характерны в этом плане возражения протоиерея Павла Извекова по поводу предпринятой Императорской Археологической комиссией под руководством академика архитектуры П.П. Покрышкина реставрации древних икон церкви Спаса на Бору в Московском Кремле в 1911 году, к празднованию 300-летия Дома Романовых. Извеков в своем «Особом мнении», направленном императору, возмущенно писал: «Какое впечатление могут производить на богомольцев иконы, на которых реставраторы, в угоду археологии, будут оставлять без исправления повреждения и разные пятна <...> не возмутится ли религиозное чувство христианина при виде таких де- фектов?»[15]. Здесь очевидно столкновение парадигм, характерное для переломных эпох, когда маятник признания движется разнонаправленно.

В это же время, в первые два десятилетия XX века, формируется противоположная оценка. Русское и европейское общество открывает для себя почти не замечаемые прежде качества памятников христианского искусства, их художественно-эстетическую ценность. Икона, одновременно являясь предметом церковного почитания, раскрывается как художественное откровение, созвучное самым новейшим исканиям художников авангарда. В русской иконе Матисс, Кандинский, Малевич, Гончарова и многие другие художники видят источник вдохновения.

После революции 1917 года тезис «русская икона - искусство живописи», вынесенный художником А.В. Грищенко в заглавие его монографии[16], начинает насильственно внедряться в общественное сознание. В 1921 году советское правительство приняло решение о том, что церковное имущество, имеющее историко-художественное значение, подлежит к исключительному ведению Отдела по делам музеев и охране памятников искусства и старины Наркомпроса.

Независимо от того, какую оценку сегодня получают события тех давних лет, нельзя не признать роль музеев и музейных работников в спасении памятников иконописи в эти тяжелые для России годы. Благодаря их усилиям возникли полноценные собрания древнерусского искусства не только в Третьяковской галерее и Русском музее, но и во всех губернских (областных) музеях. Неважно, что первые экспозиции должны были иллюстрировать антирелигиозные воззрения и вульгарно-классовый подход к трактовке истории идеологами Советского государства. Важно, что памятники древнерусского искусства приобрели статус музейных ценностей. Так икона, как и все памятники церковного искусства, становилась «культурным достоянием» и «музейным предметом» и, конечно, окончательно утвердилась как объект научного исследования и произведение искусства.

Новое видение иконы основывалось на марксистской трактовке, согласно которой религиозное содержание было лишь чем- то внешним. Авторы одной из монографий советского периода Б.В. Михайловский и Б.И. Пуришев в своем «Введении», которое сегодня мало кто читает, писали: «Задача марксистского изучения этого искусства заключается прежде всего в том, чтобы за всеми религиозными темами, каноническими, извне установленными формами раскрыть то подлинное содержание, которое вкладывалось в него замечательными художниками древности»[17].

За десятилетия сформировалась «генерализированная установка», присущая светскому обществу в течение долгого времени. Интерес к художественной стороне древне-русского искусства становится всеобщим, «надрелигиозным», свидетельством чего явились повести Владимира Солоухина (1924-1997) «Письма из Русского музея» (1966) и «Черные доски» (1969). Именно в шестидесятые годы древнерусская иконопись вновь становится живым источником вдохновения для молодых художников. Отношение к церковному искусству претерпело очередную метаморфозу: первое признание древнерусской иконописи в начале XX века способствовало рождению русского авангарда, ее второе признание послужило освобождению от застарелых канонов официального советского искусства. Изображение древних икон, церквей, использование иконоподобных форм становится знаком нового, свободного искусства.

В годы оттепели 1960-х годов сформировалось еще одно значение, сделавшее образы церковного искусства «иконой» (в постмодернистском значении термина icon) эпохи, символом свободомыслия. Вместе с признанием иконы пришло понимание того факта, что икона оказалась «разделенным» искусством, немалая его часть оказалась «в изгнании» в зарубежных собраниях[18]. Беттина Юнген в своей статье о коллекции русских икон в музее университета Амерст (США) приводит слова собирателя, передавшего в дар музею свою коллекцию икон в 1980 году: «Я надеюсь, что своей попыткой собирать [иконы. - Ю. Б.] я отдаю признание тем, кому коллекция посвящена, - русской интеллигенции. Они действительно дали
миру очень много, и настало время помнить их»[19].

С другой стороны, усиление патриотических настроений последнего времени актуализирует в памятниках иконописи созвучные этим настроениям ценности. Идея покровительства святых воинов и всех Небесных Сил Древней Руси стала главной темой большой выставки «Небесное воинство. Образ и почитание» в Музеях Московского Кремля в 2023 году. Ее экспозиция стала одним из крупнейших проектов в истории российского музейного дела последних десятилетий.

Икона, перемещенная в музейные собрания, оказавшись экспонатом художественных выставок и обретя немало новых значений, не потеряла своей исконной церковной, религиозной ценности в глазах православных верующих.

В последние десятилетия с возрождением православия своеобразное двоеверие, то есть баланс ценностей, признаваемый светским обществом в церковном искусстве долгое время, нарушился. Маятник признания решительно двинулся в противоположную сторону. Новый виток метаморфоз возвращает икону к прежнему, церковному статусу. В массовом сознании требование «вернуть икону в храм» формирует новую «генерализированную установку».

Первые случаи обратного перемещения (десекуляризации) памятников иконописи воспринимались как нарушение общепринятого порядка. В числе первых сакральных жертв оказалась икона Богоматери Одигитрии Торопецкой (XIII век) из собрания Русского музея, переданная по распоряжению Министерства культуры РФ в 2009 году в храм Святого Благоверного князя Александра Невского в Истринском районе под Москвой, затем последовали икона «Спас Елеазаровский» (XIII-XIV века), возвращенная из Псковского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника в 2010 году в восстановленный Спасо-Елеазаровский монастырь в Псковской области, и другие древние иконы.

Последнее по времени решение президента России о возвращении иконы Андрея Рублева «Святая Троица» в Троицкий собор СвятоТроицкой Сергиевой лавры, для которого икона и была написана в похвалу святому Сергию Радонежскому, стало своего рода символом завершения очередного цикла метаморфоз. Общественное признание склонилось в пользу превосходства церковно-религиозных ценностей иконы. Вновь икона перестает быть произведением искусства в светском (научном) смысле термина в глазах одной части общества, тогда как в глазах другой остается искусством.

Очевидно, что общественное признание носит дискретный характер. Причем типы признания возникают не только последовательно, но и параллельно, одновременно, что приводит, как видим, к конфликту точек зрения. При этом аргументация, особенно научная, основанная на логических доводах, не оказывает и не может оказывать заметного влияния в силу того, что психологическая установка формируется на подсознательном уровне.

Таким образом, метаморфозы признания произведений церковного искусства, которые мы наблюдаем, в полной мере соответствуют закономерности теории познания, описанной американским философом-прагматиком Джоном Дьюи: «Произведение искусства, независимо от того, насколько оно древнее и совершенное, действительно, а не только потенциально, является произведением искусства, когда существует в опыте какого-либо отдельного индивидуума. Как кусок пергамента, мрамора, холста, оно остается (подвластное, однако, разрушениям времени) тождественным самому себе с течением лет. Но как произведение искусства, оно воссоздается каждый раз заново, когда воспринимается эстетически»[20].

История культуры показывает, что «воссоздание» основано на двух факторах: психофизическом «узнавании» в процессе восприятия и признании в результате «генерализированной установки», которая есть не что иное, как выражение той или иной идеологии. История знает множество примеров, когда предметы, не считавшиеся произведениями искусства, в какой-то момент начинают восприниматься эстетически. Вследствие восприятия складывается, согласно отечественной терминологии, ОКМ (образно-концептуальная модель), которая и есть результат осознания, то есть признания[21].

Представляется очень важным подчеркнуть субъективный, надматериальный характер воссоздания объекта в форме ОКМ, которая существует лишь в сознании. В то же время источник образно-концептуальной модели существует реально, объективно, в предметной форме собственно материального объекта. Он всегда «тождественен самому себе» независимо от актуальных идеологем[22], которые влияют на признание или непризнание тех или иных его функций, ценностей и значений.

В каждом случае столкновения установок, выражающих определенную идеологию и предполагающих определенное действие на объект, общество оказывается перед задачей, как сохранить при противоречивом множестве оценок культурное наследие прошлого для будущего, не исказив его своими попытками актуализации.

Статья печатается с разрешения автора в сокращенном варианте.

1. Тарасов О.Ю. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России. М., 1995.
2. Сахаров И.П. Исследования о русской иконописи. Кн. 1-2. СПб., 1850. С. 182-184.
3. Снегирев И.М. О значении отечественной иконописи // Записки Санкт-Петербургского археологическо-нумизматического общества. Т. 1. СПб., 1849. С. 7.
4. PanowskyE. Studies in Iconology. Humanictic Themes in The Art of the Renaissance. New-York: Oxford University Press, 1939.
5. Ringbom S. Icon to Narrative. The Rise of the Dramatic Close-up in Fifteenth-century Devotional Painting. ABO Academi. Abo, 1965. P. 11.
6. БельтингХ. Образ и культ. История образа до эпохи искусства / Пер. с нем. К.А. Пиганович. М., 2002.
7. Ringbom S. Icon to Narrative. The Rise of the Dramatic Close-up in Fifteenth-century Devotional Painting. ABO Academi. Abo, 1965. P. 15.
8. Флоренский П. Моленные иконы преподобного Сергия // Священник Павел Флоренский. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 247.
9. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины (II) // XXVII. Эстетизм и религия. Т. 1. М., 1990. С. 586.
10. Там же. С. 99.
11. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 192.
12. ТолстойЛ.Н. Что такое искусство? // Толстой Л.Н. Собрание сочинений: В 22 т. Т. 15. С. 78.
13. Каган С.М. Морфология искусства: Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. Л., 1972; Каган С.М. Мир общения: Проблема межсубъектных отношений. М., 1988.
14. Brandi C. Teoria del Restauro. Roma, 1963. Русский перевод: Бранди Ч. Теория реставрации и другие работы по темам охраны, консервации и реставрации / Пер. А. Близнюк. М.: Nardini editore, 2011.
15. Бобров Ю.Г. История реставрации древнерусской живописи. Л., 1987. С. 43.
16. Грищенко А. Русская икона как искусство живописи // Вопросы живописи. Вып. 3. М., 1917.
17. Михайловский Б.В., Пуришев Б.И. Очерки истории древнерусской монументальной живописи. М.; Л., 1941. С. 8.
18. Kotkavaara K. Progeny of the Icon. Emigre Russian Revivalism and the Vicissitudes of the Eastern Orthodox Sacred Image. Abo. Abo Academi University Press, 1999.
19. Jungen B. Thomas Porter Whitney's Collection of Russian Art // Икона. Коллекции и коллекционеры: Материалы Международной научной конференции 8.12.2014. СПб., 2014. С. 48-55.
20. Dewey, John. Art as Experience. A Wideview / Perigee Book, New York, 1934. P. 108.
21. Зинченко В.П., Мунинов В.Н., Гордон В.М. Исследование визуального мышления // Вопросы психологии. №2. 1973. С. 4.
22. Малышева Е.Г. Идеологема как лингвокогнитивный феномен: определение и классификация // Политическая лингвистика. №4 (30). 2009. С. 32-40.