Образы Достоевского и Гоголя в позднем творчестве Бориса Григорьева: между книгой и сценой

На мемориальной выставке Бориса Дмитриевича Григорьева (1886-1939) в петербургском Музее Фаберже впервые показаны многие произведения художника периода эмиграции (1919-1939), находившиеся в частных зарубежных собраниях, никогда не представлявшиеся в российских публичных пространствах. Среди них обширный цикл иллюстраций к роману Федора Михайловича Достоевского «Братья Карамазовы» (58 листов, 1932) и масштабное живописное полотно «Ревизор» (79,7 х 329,6; 1935), относящиеся к периоду 1930-х годов, до сих пор мало изученному в творчестве Григорьева в силу фрагментарности сохранившихся материалов. Это были сложные и тревожные годы для художника, большую часть которых он провел в своем доме в Кань-сюр-Мер на юге Франции, много и сосредоточенно работая.

Катерина Ивановна
Бумага, гуашь, тушь. 32,8 × 28,8

Еще в конце 1920-х годов в творчестве мастера произошли заметные изменения, характеризующиеся движением к экспрессивной живописности и уходом от «расейских» образов и тем к своеобразной литературности творчества, как сам художник считал. Это совпало с переездом семьи в конце 1927 года на юг Франции, в небольшой курортный городок Кань-сюр-Мер. Южная природа стимулировала изменение цветовой палитры художника и тематической направленности: возобладал пейзаж и натюрморт. Обозначилась близость с французской живописью.

Впрочем, сам Григорьев не считал, что он «примкнул к французской школе». В интервью газете «Возрождение» в 1929 году он признавался, что в его живописи перелом произошел в середине 1926 года. «Но не хочу говорить о каком-то влиянии на меня французской школы, - утверждал мастер. - Скорее мы, русские художники, с нашими знаниями и добросовестным отношением к искусству, можем давать уроки французам. Я верю в русскую талантливость! <...> Я не отрицаю, что так называемая интернациональная техника приобретается в Париже, но почему это так - спросите у кого-нибудь другого; тут играют роль самые различные факторы. Я сорок лет учился, а теперь начал писать. Отдал себя, так сказать, самому себе, позволил себе “радостно творить”. Вот мой перелом. <...> Всякое подразделение на школы условно. У нас своя, русская традиция в искусстве. От нее я и исхожу. Основа этой традиции - наша древняя и великая иконопись, а в последующие века мы и иностранцев подчиняли нашей традиции»[1].

Возвращение художника в начале 1930-х годов к русской теме выглядит несколько неожиданно. Оно связанно с обращением к русской литературной классике, что вполне традиционно для художника, открывшего ее для себя с первых самостоятельных шагов в искусстве. Григорьев начинал на рубеже 1900-1910-х годов свое творчество с иллюстраций к русскому фольклору (сказкам, поговоркам, присловиям, пословицам, песням), которые выполнял по заказу петербургского этнографа, коллекционера, библиофила и мецената Александра Евгениевича Бурцева. Далее последовали графические циклы к произведениям А.С. Пушкина («Дубровский», 1912), И.С. Тургенева («Вешние воды», 1912), В.Л. Пушкина («Опасный сосед», 1918) и другим.

Вместе с тем произведения 1930-х годов по мотивам Достоевского и Гоголя генетически связаны в своем происхождении не только с читательским опытом и вкусом Бориса Григорьева, но и с его театральными увлечениями, сформировавшимися еще в детстве (в родном доме, в провинциальном Рыбинске, часто устраивались домашние спектакли). Это подкрепилось занятиями в студии режиссера-реформатора Всеволода Эмильевича Мейерхольда в Петербурге в 1915 году и, наконец, непосредственными зрительными впечатлениями от спектаклей Московского художественного театра «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского (1910) и «Ревизор» Н.В. Гоголя (1908), в которых были задействованы актеры, позже портретируемые им в эмиграции в 1922-1923 годах.

Одним из первых импульсов для обращения Бориса Григорьева к визуализации «Братьев Карамазовых» Достоевского, вероятно, стал одноименный спектакль МХАТа, увиденный художником во время парижских гастролей знаменитой труппы К.С. Станиславского. С 5 декабря 1922-го в течение двух недель в Театре Елисейских полей шли также классические постановки: «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого, «На дне» А.М. Горького, «Вишневый сад» А.П. Чехова. В них были заняты лучшие актерские силы МХАТа - В.И. Качалов, И.М. Москвин, О.Л. Книппер-Чехова, П.А. Бакшеев, А.Л. Вишневский, Н.А. Подгорный, В.В. Лужский, Л.М. Коренева. И все они стали героями портретов, созданных Григорьевым за короткий срок в непосредственной близости к актерам. Он лично с ними общался, посмотрел все спектакли, рисовал в зале, на сцене, за кулисами, в гримерках. В быстрых натурных рисунках художником схватывалось самое характерное во внешности и эмоциональном состоянии героев, запечатленных одновременно и в индивидуальном облике, и в лицедейском. Живость образов поддерживалась темпераментом самого художника и техникой исполнения - рисованием графитным карандашом, виртуозным владением которым славился мастер.

Портреты составили основу цикла «Visages de Russie» («Лики России», 1921-1924). Их «молчаливая правдивость» и скрытая эмоциональность придали своеобразие характеру этого цикла, получившего широкую известность благодаря успешному показу на выставках в Париже и Нью-Йорке, включению в одноименное альбомное издание[2], вышедшее на двух языках. Карандашные портреты актеров, игравших в «Братьях Карамазовых» (Лидии Кореневой в роли Лизы, Ивана Москвина в роли капитана Снегирева и других), были воспроизведены в популярных журналах (например, «Vanity Fair», New York, 1924, January). Портреты получили дальнейшую интерпретацию и в цикле иллюстраций к «Братьям Карамазовым» Достоевского.

Лиза Хохлакова [Л.М. Коренева в роли Лизы]
Бумага, гуашь, карандаш, белила, тушь. 35,4 × 28,8

Визуальный ряд к «Братьям Карамазовым» создавался на протяжении нескольких лет. Сам художник говорил о 16 годах, эти же сроки обозначены в каталоге выставки, состоявшейся в галерее Марии Стернер в Нью-Йорке, где был впервые показан этот цикл[3]. Предположение художника Юрия Черкесова, впечатленного карамазовскими иллюстрациями Григорьева, что основная часть рисунков была готова уже в 1927 году, маловероятно: стилистические приемы, характер образности в работах художника середины 1920-х годов были совсем другими. Однако в начале 1930-х годов Григорьев создавал и другие произведения, связанные с русской темой, - иллюстрации к повести «Детство» А.М. Горького (4 листа, 1931), ряд картин, в которых используются ранние композиционные схемы и персонажи: крестьяне, работа в поле, улочки провинциальных городов. Но выполнены они в той же нервно-возбужденной, экспрессивной стилистике, насыщенной цветовой гамме, что характеризуют и «карамазовские» иллюстрации. Возможно, часть из них тоже имеет отношение к циклу - встречаются композиции-инварианты, практически совпадающие с вошедшими в цикл. Вопрос о числе иллюстраций остается открытым: цифра 60 была озвучена Марией Стернер в каталоге выставки[4], Джон Боулт в статье «Григорьев в Америке» предположил, что иллюстраций было выполнено больше 60[5], а в коллекцию Музея Фаберже попало 58 листов.

Григорьев признавался, что долго изучал и собирал материалы к циклу. Вместе с тем он считал, что «не писал иллюстрации. Братья Карамазовы - мои братья. Это не Достоевский, это - Россия»6. Жизнь российской глубинки была ему знакома не понаслышке, он вырос в большой семье в провинциальной среде в Рыбинске, в Ярославской губернии. Но в иллюстрациях, охватывающих все содержание романа, все части и книги, нет подробного сквозного повествования, обилия деталей и подробностей: все изображения сделаны им в обобщенной форме, с целью последовательного представления основных героев, их взаимоотношений друг с другом, создания с помощью цвета, света, фактуры, линейных ритмов особой напряженной атмосферы происходящего в городке Скотопригоньевске. Художник включил в состав цикла пейзажные и жанровые мотивы раннего творчества, которые подверг экспрессивной переработке.

В гротесковой внешности своих героев художник не стремится передать их психологические состояния. Лица-маски не позволяют это сделать, заставляя художника акцентировать дополнительные приемы - позы, жесты рук, характерные силуэты. Собственно так всегда и было в графических и живописных произведениях Григорьева начала 1910-х годов. В то же время внешность переходящих из листа в лист персонажей устойчива, узнаваема. Более того, они нередко наделены портретными признаками именно актеров МХАТа, исполнявших роли в знаменитой постановке (Лидия Коренева - Лиза Хохлакова, Леонид Леонидов - Дмитрий Карамазов, Иван Москвин - штабс-капитан Снегирев, Василий Качалов - Иван Карамазов), или просто деятелей русской культуры, портреты которых художник ранее писал (писатель Алексей Ремезов - Смердяков). Лица персонажей, впрочем, лишены портретной ясности и четкости, они изрезаны морщинами, превращены в декоративные маски, словно сделанные из коры дерева, - прием, характерный для художника.

В ряде иллюстраций Григорьев активно перерабатывал композиции прошлых лет (так называемые гротески «бурцевского периода» - времени сотрудничества с А.Е. Бурцевым):узнаются крестьянские фигуры («Возвращение с работы», 1913), ворота Волкова кладбища, в которые проходит высокий человек («Поэт Хлебников на кладбище», 1909), неожиданно возникают лесные мифологические персонажи, рождающиеся из пней и коряг (их много в эскизах декораций к опере «Снегурочка», 1919).

Некоторые рисунки прямо заимствованы из визуального ряда «Расеи» (1921) немецкого издания7: группа идущих мужиков с палками- клюками (рисунок выполнен на кальке, что может указывать на возможность его копирования). Блестяще сделанная Дмитрием Фоминым специально для каталога выставки в Музее Фаберже привязка рисунков к конкретным фрагментам романа прекрасно структурирует цикл в соответствии с текстом, позволяет его интерпретировать как целостный ансамбль, но допускает и другие сюжетные расшифровки[8].

Творчество Григорьева часто сопоставлялось современниками с поэтикой Достоевского, да и сам художник со временем стал благосклонно принимать эти высказывания как похвалу. Трагически сгущенный психологизм образов Достоевского, противоречивые размышления о российском человеке были близки художнику, склонному изначально к гротеску, нервной экспрессии, парадоксам и противоречиям. Рисунки цикла, выполненные в смешанной технике, сочетающие живописные возможности гуаши, темперы, акварели с простотой рисунка графитным карандашом, объединены общей экспрессивной стилистикой, в которой допустимы искажения, деформации, характерные и для других работ начала 1930-х годов, связанных с темой России.

В свое время А.Н. Бенуа, видевший постановку «Братьев Карамазовых» во МХАТе в 1910 году, тонко отметил особенности театральной версии романа: «Люди, которые считают “Карамазовых” “тяжелым", “удручающим" зрелищем, не видят того ослепительного света, что льется здесь потоками, не слышат того пасхального колокола, что доносится светлым гулом прямо до сердца... При этом оказывается, что сила этого света, этого гула несравненно большая, нежели при чтении книги. В чтении романа более думаешь, здесь - больше переживаешь»[9]. Именно такое понимание Достоевского видится и в иллюстрациях Григорьева, в которых «самые чудовищные (и самые “правдивые") диссонансы разрешались в каком-то божественном ладе»[10]. Не случайно именно Бенуа смело говорил о «конгениальности» некоторых листов Григорьева текстам Достоевского. К сожалению, иллюстрации не получили книжного воплощения при жизни Григорьева и их не увидел парижский зритель, о чем так мечтал художник.

Художник тяжело переживал финансовые сложности середины и конца 1930-х годов. В июле 1938 года, уже явно будучи больным, он писал А.Н. Бенуа: «Могут ли быть большие неудачи, чем те, что случились со мной в этом году? <...> Я не получил ни одного приза, не продал ни единой вещи, <...> пресса же была как ни у кого! Также меня пробойко- тировали с моими “Карамазовыми”, на эту тему получили 10 призов какие-то мерзавцы! А куски правды, очень близкой даже как иллюстрация, были забракованы. Подобные дела меня потрясли, я попадать стал даже под автомобили, валялся на улицах, болел и собирался даже покончить с жизнью»[11].

Купленный в частную коллекцию Гастона Нейхата в Нью-Йорк, цикл выпал из поля зрения зрителей и специалистов на несколько десятков лет. Мемориальная выставка Бориса Григорьева в Музее Фаберже заставила вновь говорить об иллюстрациях к «Братьям Карамазовым» как о ключевом явлении в его творчестве и важном этапе развития искусства русского зарубежья в целом.

Полотно «Ревизор» (1935) - еще одно важное открытие выставки в Музее Фаберже, тоже связанное своим происхождением не только с литературной первоосновой, но и с театральным опытом Григорьева. Картина была написана под свежим и ярким впечатлением от спектакля «Ревизор» Н.В. Гоголя, привезенного в Нью-Йорк и сыгранного труппой Михаила Чехова «Артисты Московского художественного» (The Moscow Art Players), самостоятельной театральной антрепризы, в которой участвовали бывшие актеры МХАТа, оставшиеся в эмиграции (объединение произошло на основе пражской и парижской групп). Каждый вечер с 16 февраля по 2 марта 1935 года они играли спектакли в бродвейском театре «Маджестик» (Majestic) и два раза в неделю - дневные спектакли. Григорьев вновь пережил волнение и страсть в работе над произведением, посвященным русской литературной классике. Гротескная природа гения Гоголя была ему едва ли не ближе, чем трагедия и драма Достоевского.

Самая знаменитая пьеса русской драматургии «Ревизор» только спустя сто лет после своего создания получила перевод на английский язык, но в 1935 году спектакль шел на русском, что не мешало публике прекрасно понимать его смысл и содержание, поскольку он был построен Михаилом Чеховым в ярко игровой и гротескной стилистике, где движения, жесты, мимика имели огромное значение. Эту гротескную стилистику Гоголя и его театрального интерпретатора Михаила Чехова удалось уловить Борису Григорьеву.

На гастроли в США Михаил Чехов пригласил известных актеров пражской труппы: П. Павлова, М. Крыжановскую, В. Греч, Г. Хмару, А. Жилинского, В. Соловьеву (всего 26 человек). Сам он не только руководил постановкой, но и блестяще играл Хлестакова - одну из лучших и любимых своих ролей.

Картина написана летом-осенью 1935 года в Нью-Йорке, где Григорьев с октября этого года несколько месяцев возглавлял факультет искусств в Академии объединенных искусств. Полотно было показано на большой ретроспективной выставке художника 21 ноября - 21 декабря 1935 года в выставочном зале этой Академии в числе двенадцати произведений поздней версии цикла «Лики России», после чего еще на двух выставках, а затем до конца жизни художника находилась в мастерской на вилле «Бориселла» в Кань- сюр-Мер, затем у сына Кирилла.

В итоге картина «Ревизор» вошла в поздний раздел цикла «Лики России» («Visage de la Russie»), расширенный в 1930-е годы за счет новых живописных произведений, посвященных русской теме. В отличие от полотен 1920-х годов, с их характерными жесткими графическими приемами построения форм, почти единой цветовой гаммой, характером призрачного «видения» («Лики России», 1921), «Ревизор» вновь обратил художника к работе с натурой, живым материалом, который увлек его своей необычностью, экспрессией и эксцентричностью. Он фиксировал индивидуальные признаки, гротескные черты в портретных набросках отдельных героев (сохранилось несколько подобных этюдов), затем объединил всех главных персонажей в своей излюбленной вытянутой по горизонтали композиции.

В «панораме лиц» последней сцены комедии художник выстроил свой иерархический ряд персонажей, каждый из которых представляет личность, соединяющую характеристики персонажа и портретные черты исполнителя. Симметричная композиция, в которой только три главных действующих лица изображены в фас - Городничий (П. Павлов), его дочь Мария Антоновна (М. Крыжановская) и главный герой Хлестаков (М. Чехов). Персонажи слева и справа изображены в профиль и добавляют оттенки смешанных эмоций, от удивления до недоумения и страха. Во всех персонажах присутствуют гиперболичность, преувеличение, гротеск.

Поставив погрудные изображения в один ряд, наделив каждого персонажа своим поворотом головы, характерными жестами, деталями костюма, художник придал картине обобщенно-символический смысл. В своем замысле он последовал за Гоголем, решившимся «собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем»[12]. Каждый герой этого парада лиц-масок, написанных фактурно и энергично, стал частью общего абсурдного порядка российской жизни, казалось бы, ушедшего в прошлое...

1. Любимов Л. Борис Григорьев в Сантьяго (Чили) // Возрождение. Париж. 1929, 22 декабря.
2. Grigorieff Boris. Visages de Russie / Texte par Louis Reau, Andre Levinson, Andre Antoine et Clare Sheridan. Paris, 1923. 100 p.; ill.; Grigoriev Boris. Faces of Russia / Text by Louis Reau, Clare Sheridan, Andre Levinson, Claude Farrere and Andre Antoine. London-Berlin, 1924. 100 p.; ill.
3. Drawings in color by Boris D. Grigorjev for Dostoevsky's “Brothers Karamazov”. 13-25 nov. 1933. / Marie Sterner Gallery. New York, 1933. 4 p.; ill.
4. Там же.
5. Боулт Джон. Борис Григорьев в США // Борис Григорьев и художественная культура ХХ века: Материалы III Григорьевских чтений. Псков, 2004. С. 148.
6. Цит. по: Северный Л. «Лыковая Рассея» и зарубежье // Новое русское слово. Нью-Йорк, 1933. 12 марта (№7350). С. 3.
7. Grigoriew Boris. Rasseja / Text P. Barchan, O. Bie, A. Benois, B. Grigoriew. Potsdam- Petersburg-Berlin: Muller und Co; S. Efron, [1921]. 144 s.; ill.
8. Фомин Д. «Братья Карамазовы» Бориса Григорьева // Борис Григорьев. «Первый мастер на свете»: [Каталог выставки: Санкт-Петербург 22 сентября 2023 - 28 января 2024]. СПб.: Музей Фаберже, 2023. С. 188-257.
9. Бенуа А. Художественные письма. Мистерия в русском театре // Речь. 1912. 27 апреля (№114). С. 2.
10. Там же.
11. Цит. по: Григорьевские чтения: Сборник статей. Вып. 4. М., 2004. С. 329.
12. Гоголь Н.В. Авторская исповедь 1847 // Гоголь Н.В. Духовная проза. М., 2001. С. 513.