«Мы так дружно, весело... прожили вместе». ДРУЖБА МАРИИ ВАСИЛЬЕВНЫ ЯКУНЧИКОВОЙ, НЕТТЫ ПИКОК И ЕЛЕНЫ ДМИТРИЕВНЫ ПОЛЕНОВОЙ

Еще примерно десять лет назад об англичанке Нетте Пикок (1864-1938), писавшей об искусстве и вовлеченной в российские художественные реалии рубежа XIX-XX веков, было известно очень мало. Тесная дружба с художницами Марией Васильевной Якунчиковой и Еленой Дмитриевной Поленовой в 1890-е годы побудила ее заняться популяризацией русского искусства и дизайна в Западной Европе.

Она писала статьи для иностранных газет и художественных журналов, помогала друзьям налаживать контакты с Западом и договариваться об участии в художественных выставках. Пикок приезжала в Россию несколько раз и после смерти завещала свою внушительную коллекцию фотографий, сделанных главным образом в России, лондонскому Музею Виктории и Альберта. Недавно были обнаружены новые сведения о жизни Пикок, однако после ее смерти осталось немного документов, так что составить ее биографию все еще довольно сложно[1]. Тем не менее ее история дает ценную информацию об интересах Якунчиковой и Поленовой в области английской художественной культуры, а также показывает, как уже в конце XIX века стремление «женского» искусства двигаться вперед преодолевало государственные границы.

Нетта Пикок и Мария Якунчикова в Париже. [1898]
Фотография. © ОР ГТГ

Средоточием обмена идеями и местом, где впервые встретились Нетта Пикок и Мария Васильевна Якунчикова, был Париж, Мекка художников-иностранцев и дом разраставшейся общины русских эмигрантов. С Якунчиковой, жившей в Париже с 1889 года, Пикок познакомилась случайно, и тогда же началась их дружба. Пикок работала учителем английского языка и примерно в 1893 году стала давать уроки детям разносторонне одаренной Александры Васильевны Гольштейн, водившей знакомство с писателями и художниками-символистами. Сын Гольштейн, Лев (Леон) Николаевич Вебер, недавно женился на Якунчиковой, и обе семьи жили в общей квартире на улице Ваграм. Вскоре Пикок стала частью этого сплоченного семейного круга и познакомилась с другими русскими художниками, включая Елену Поленову и Александра Головина.

Ранее Пикок не была связана с Россией, но одной из черт ее характера была тяга к приключениям. Она родилась в городе Сандерленд в семье потомков мореплавателей: со стороны отца ее предком был английский моряк - капитан Уильям Блай, тот самый, которого изгнали с корабля во время знаменитого мятежа на «Баунти». Мать происходила из обеспеченной семьи голландских купцов, так что Пикок росла среди множества книг в космополитичном доме, где говорили на разных языках. При этом, несмотря на свою принадлежность к среднему классу, в политическом плане она придерживалась левых взглядов и предпочла замужеству активную деятельность. Она была всецело за права женщин, хотя о ее участии в кампаниях суфражисток ничего не известно. Желание помочь обездоленным естественным образом привлекло ее внимание к проблемам русского крестьянства - голод 1891-1892 годов подробно освещался в Британии. Соответственно, когда дело дошло до искусства, ее интересы сосредоточились на участии женщин в творческом процессе, включая кустарное производство и возрождение художественных традиций и ремесел, связываемом с неорусским стилем. В Якунчиковой Пикок нашла союзника; обе были образованны и состоятельны, к тому же смелы и радикальны по духу.

Летом 1895 года Якунчикова приехала в Лондон. Пикок, по-видимому, помогала организовать поездку и устроила для гостьи осмотр достопримечательностей. Впечатления художницы от города отражены в письме к Поленовой, в котором Якунчикова удивляется отличиям английской столицы от Парижа. Она писала, что посетила различные «обворожительные» музеи, где «можно черпать такую безграничную массу, что просто захлебнешься»[2]. Еще одним источником вдохновения стала архитектура: «Дома для жилья не требуют фальшивых украшений, нет там ни напутанных железных решеток в окнах, отлитых псевдоренессансовых empir'истых рококовских фруктов гирлянд из штукатурки и камня ets [etc] ... просто гладко, а если украшено, то с творчеством живым, сочным, настоящим»[3]. Зная об интересе Поленовой к керамике, Якунчикова упомянула горшки на подоконниках, а некоторые из них изобразила акварелью: «Во всех окнах со стороны улицы вот эти горшки с цветами, которые я в большом количестве привезла с собой для вдохновения»[4].

В Лондоне Пикок активно интересовалась деятельностью движения «Искусства и ремесла» и могла обратить внимание подруги на его представителей среди британских художников. В письме к Поленовой Якунчикова также нарисовала обложку издания «Baby's Own Aesop» («Эзоп для малышей») - детской азбуки Уолтера Крейна; возможно, именно эта книга вдохновила ее на работу над собственной азбукой несколько лет спустя5. Эскиз обложки эдинбургского междисциплинарного художественного журнала «The Evergreen: A Northern Seasonal», также приводившийся в письме, показывает, что Якунчикова хотела поделиться с Поленовой новейшими тенденциями в современном английском искусстве.

Сама Пикок также училась новому, и во французской столице она начала осознавать весомость художественных и литературных кругов парижских символистов, в которых вращались Гольштейн и Якунчикова. Среди тех, с кем она познакомилась, был художник Одилон Редон, и она стала договариваться о размещении статьи о его творчестве в английском журнале «The Studio»[6]. В письме Гольштейн Пикок рассказывала, как она говорила редактору издания, что «произведения [Редона] здесь [в Англии] не очень известны, и это довольно стыдно»[7]. Она предлагала, чтобы интервью у Редона взял писатель Октав Юзан, «ибо мы, как новички, совершенно не способны воздать [Редону] должное в таком журнале, как "The Studio"»[8]. Хотя интервью не состоялось, более важным успехом стала публикация статьи Юзана о Якунчиковой[9], по-видимому, организованная Пикок и Гольштейн. В ней рассматривалась недавняя работа художницы в технике акватинты (офорта) и имелись четыре иллюстрации: «Вечер», «Страх», «Тишина» и пейзаж без названия, изображавший ребенка за игрой в маленьком дворе. (Исследователь творчества Якунчиковой Михаил Киселев упоминает эту работу под названием «Деревенский дворик», вызывая ассоциации с «Московским двориком» Василия Поленова (1878)[10].)

Статья имела большое значение из-за охвата таких ранних символистских работ Якунчиковой, как эмоционально напряженный «Страх»; кроме того, ей была посвящена одна из первых публикаций в английских журналах о женщинах в русском искусстве. Юзан отмечал и других художников (мужчин), но воспроизведены были только оттиски Якунчиковой, и очень хвалил ее наравне с другими современными мастерами гравюры: «самыми талантливыми являются господин Альбер Бертран, господин Эжен Делатр и его ученица мадемуазель Мария Якунчикова»[11]. Общепринятая снисходительная позиция в отношении женщин читалась в его комментарии, что Якунчикова «благодаря рабочему энтузиазму, совершенно женскому по своему накалу... обладает дарованием большого художника», но в целом статья давала художнице положительную оценку. Юзан утверждал, что Якунчикова талантливее своего учителя Делатра «в видении вещей»[12].

Получение положительной реакции на творчество Якунчиковой в Англии отвечало желанию Пикок помогать друзьям и поддерживать участие женщин в искусстве. Она возбужденно писала Гольштейн о своих надеждах на приобретение лондонским музеем гравюр «Тишина» и «Страх», а также третьего листа «Непоправимое», название которого совпадало с названием стихотворения из цикла Шарля Бодлера 1857 года «Цветы зла», популярного среди парижских символистов. Пикок присутствовала на встрече по обсуждению деталей сделки: «Знаете, я предполагала, что Южно-Кенсингтонский музей может приобрести некоторые из офортов Марии. Я представляла господина Бартолда очень приятным... у него удивительно милая улыбка и изящно остриженные виски»[13]. Успешная продажа листов упоминается в анонимном сообщении в печати, возможно, авторства Пикок, которое констатировало: «Достойная внимания молодая художница родом из России недавно нанесла короткий визит в Лондон. Это мадемуазель Мария Васильевна Якунчикова, которая... является автором исключительно оригинальных работ. <...> Во всех ее произведениях есть нечто таинственное и мистическое»[14].

Нетта Пикок и Мария Якунчикова за чайным столом. Около 1896
Фотография. Частное собрание. © 2019 Louise Hardiman

На следующий год Якунчикова пригласила Пикок первый раз приехать в Россию. Здесь во время встреч, запечатленных на нескольких сохранившихся фотографиях, ее познакомили с семьями Якунчиковых и Поленовых. На одной из фотографий Пикок находится среди большой группы людей в гостиной дома Якунчиковых, на другой - наслаждается чаем за столом, заботливо организованным на дороге в лесу, предположительно в усадьбе Борок (Поленово). В письме из Морева, близ Москвы, Пикок делилась своими первыми впечатлениями с Гольштейн: «...Хотя я не владею языком, я стараюсь узнать все остальное - такое множество новых и незнакомых впечатлений усваивать очень утомительно - мой мозг постоянно работает, пытаясь привести в соответствие очевидные несообразности, ибо ваша страна - это страна резких контрастов. Я начинаю что-то понимать, но какие! пытки пришлось выдержать, прежде чем нашелся маленький участок твердой почвы, на котором получается устоять»[15].

Зимой 1897-1898 годов Поленова провела несколько месяцев в Париже. Как писала позднее Якунчикова: «Мы так дружно, весело и активно прожили вместе... она, Netta, Головин, Мака [Лев Николаевич Вебер] и я»[16]. Но за ее оптимистичным тоном скрывались более сложные отношения, и письма Пикок наводят на мысли о соперничестве. Поленова и Пикок сблизились, и когда художница вернулась в Россию, между ними наладилась регулярная переписка. «Наверное, мы мельком заглянули в души друг друга», - писала Пикок[17]. Она начала планировать для Поленовой поездку в Британию и встречи с ведущими дизайнерами, в том числе с Крейном. Однако не решалась сообщить об этом Якунчиковой, отношения с которой у Пикок, вероятно, усложнились: «Я еще не писала Марии, так как помехи в наших делах еще слишком велики. Я не могу писать, не упоминая о них, и не хочу ее тревожить при ее нынешнем самочувствии»[18]. Здесь Пикок, вероятнее всего, подразумевала беременность Якунчиковой, но она также знала, что обе ее подруги больны. Временами она сопереживала им, но иногда была менее чуткой и один раз сказала Поленовой, что ее проблемы со здоровьем - просто «нервы».

Для английского журнала «The Artist» Пикок начала работу над статьей, посвященной последнему проекту Поленовой - заказу ее родственницы Марии Федоровны Якунчиковой оформить интерьер столовой в стиле движения «Искусства и ремесла»[19]. Когда Пикок была в России, она посетила загородную усадьбу Якунчиковых на Наре и сделала соответствующие заметки. Однако публикация статьи о русском искусстве с практической точки зрения была сложным предприятием. Оригинальные рисунки Поленовой, требовавшиеся для иллюстраций, однажды чуть не потеряли. Необходимость вернуть их художнице обнаружила некоторое английское невежество редактора в отношении России или же, в худшем случае, пренебрежение. Он просто выдумал адрес: «E.FB. / Erene Druimpiebur Tournobou / Tankour / d. Pusurdisidckaro / Moscow - Russia». Тем не менее Пикок нашла это забавным и рассказывала Поленовой: «Можете себе представить, как мы над этим смеялись: слушать, как Леон это читает, - сплошное удовольствие»[20].

Может быть, Пикок и писала Якунчиковой, когда они расставались, но эти письма не были обнаружены. Письма англичанки к Поленовой полны подробностей как личного, так и профессионального характера и ясно подтверждают близость трех женщин. «Вы собираетесь в Нарру [Нару] в ближайшее время? Как бы мне хотелось там оказаться! - Но, наверное, я буду там мешать!»[21] Она сообщала Поленовой последние новости о Якунчиковой: «Мария на удивление хорошо себя чувствует - она активна, кажется, будто все ее жилы растянулись в ожидании, она стала намного общительнее и доброжелательнее к миру в целом»[22].

Три подруги начали работу по проектированию Кустарного павильона и русской деревни для Всемирной выставки 1900 года. Пикок уговорила Поленову участвовать в конкурсе на проект зданий. Но этого так и не случилось, так как позже здоровье Поленовой резко ухудшилось и она умерла в ноябре 1898-го. Сначала семья Поленовых не решалась сообщить об этом Якунчиковой, так как она только что стала матерью. Услышав новость, Мария с горечью вспоминала время, проведенное тремя подругами вместе с Головиным в Париже: «Как мы с Ыеи'ой мечтали об ее приезде опять в этом году. Я не верю, что нет надежды, неужели теперь, когда она достигла настоящей степени развития, настоящего расцвета ее художественной деятельности, ее жизнь если не физически, то духовно оборвется. Это жестоко ужасно»[23].

Пикок и Якунчикова тяжело переживали утрату. Вместе с невесткой художницы Натальей Поленовой и Марией Федоровной Якунчиковой они продолжили подготовку к Всемирной выставке и решили, что она должна воздать должное творчеству Елены Дмитриевны[24]. Пикок была назначена секретарем павильона и занималась практической работой - проведением экскурсий для английских и ирландских посетителей. Пользуясь тем, что владела иностранными языками, она написала статьи для трех известных художественных журналов - французского «L'art decoratif», немецкого «Dekorative Kunst» и английского «The Studio»[25]. В каждой она рассказывала о творчестве своей подруги, и по сравнению с тем временем, когда она посчитала необходимым привлечь Юзана к рассказу об участии русских женщин в художественных процессах, ее уверенность как автора существенно возросла. Поленова, как писала Пикок, была «направляющим и просвещающим духом небольшой группы московских художников, успешно обративших свое внимание на декоративное искусство, так что порожденное ими движение, скорее всего, будет приобретать все больший вес и должно рано или поздно распространить свое влияние за пределы собственной страны»[26]. Высказывания Пикок оказались пророческими. В следующем десятилетии русский дизайн имел успех за границей, проявившись в различных проектах - от «Русских сезонов» Дягилева до дизайна одежды Поля Пуаре. Соглашаясь со словами Пикок, историки называют Всемирную выставку ключевым событием, пробудившим интерес Запада к России.

Если Поленову Пикок описывала как лидера нового движения, в случае с Якунчиковой она делала акцент на большом природном таланте и разрушении стереотипов искусства прошлого. Рассматривая работу «Девочка и леший» - замечательное панно в технике аппликации, - Пикок указывает на «полное отсутствие какой бы то ни было попытки сыграть на эмоциях через сюжетную сторону сцены» и приходит к выводу, что произведение «целиком определяется его эстетическим соответствием истинному сопереживанию, которое оно вызывает»[27]. Она отмечала мастерство Якунчиковой и ее творческое руководство реализацией проекта: «Госпожа Якунчикова-Вебер следила за окрашиванием полотна - требовалось благополучно преодолеть определенные трудности с получением правильных оттенков зеленого. Вырезание и закрепление всех тканевых фрагментов, необходимые для создания этого большого произведения, с технической точки зрения казались почти непосильной задачей: но все это художница сделала самостоятельно, оставив Настасье Иванчук из Соло- менки [вышивальной мастерской в селе Соломенка] только контуры»[28].

Подробный анализ панно, сделанный Пикок, был основан на ее тесных отношениях с художницей. Англичанка увидела особую связь работы с народной культурой и поясняла это иностранной аудитории. Панно, как она писала, «связано с популярным суеверием, что "лейши" [леший], или лесной дух, заманивает детей все дальше в лес, пока они не потеряются. Прячась за стволами, он зовет "сюда, сюда!", и ребенок уходит все глубже и глубже в заросли деревьев и кустарников, пытаясь найти место, откуда исходит голос»[29].

Работа Пикок и Якунчиковой по подготовке к Всемирной выставке оказалась последним их совместным проектом, так как в 1902 году Якунчикова умерла. Возможно, самым большим подтверждением определенного отдаления двух женщин друг от друга является факт, что Пикок пыталась продвигать посмертно творчество Поленовой, но не Якунчиковой. Помимо статьи об оформлении столовой, англичанка написала некролог для российского журнала. А несколько лет спустя сделала перевод народных сказок, собранных и проиллюстрированных Поленовой, и организовала выставку иллюстраций художницы в Лондонской национальной галерее. Может быть, потеряв двух подруг всего за несколько лет, Пикок с ее стойким характером не предавалась воспоминаниям, ощущая необходимость двигаться дальше. Хотя она снова приезжала в Россию в начале 1900-х годов, ее связь со старыми знакомыми - Головиным, Поленовыми, Якунчиковыми и Сапожниковыми, не считая Гольштейн, - была утрачена. Она написала еще несколько статей о крестьянском искусстве, но к 1920-м годам уже работала главным образом над проектами, не связанными с Россией, а прошлые поездки стали для нее смутным воспоминанием.

1. О жизни Нетте Пикок см.: Hardiman L. The Firebird’s Flight: Russian Arts and Crafts in Britain. Ph. D dissertation. University of Cambridge, 2015. P. 81-142.
2. М.В. Якунчикова - Е.Д. Поленовой. 2 июля / 20 июня 1895. // ОР ГТГ. Ф. 54 (Далее: Архив Якунчиковой). Ед. хр. 9700. Л. 1-2 об.
3. Там же.
4. Там же.
5. См.: Киселев М.Ф. Мария Васильевна Якунчикова. 1870-1902. М., 1979. С. 138, 178. (Далее: Киселев М.Ф.)
6. Журнал «The Studio» был посвящен новым тенденциям, в частности движению «Искусства и ремесла» и стилю модерн, и рассказывал о многообразии изобразительных средств, в том числе в живописи, архитектуре, декоративно-прикладном искусстве и графическом дизайне.
7. Н. Пикок - А.В. Гольштейн. 25 августа 1895 // Bakhme- teff Archive. Columbia University, New York (далее: Бахметевский архив).
8. Там же.
9. Uzanne O. Modern Colour Engraving with Notes on Some Work by Marie Jacounchikoff // The Studio. December 1895. Vol. VI. No.33. P. 148-152 (P. 152). (Далее: Uzanne O.)
10. См.: Киселев М.Ф. С. 167.
11. UzanneO. P. 150.
12. Там же. P. 152.
13. Н. Пикок - А.В. Гольштейн. 25 августа 1895 // Бахметевский архив.
14. Не идентифицированная газетная вырезка // ОР ГТГ. Ф. 205. Ед. хр. 334. - Цит. по: Harkness K. The Phantom of Inspiration: Elena Polenova, Mariia lakunchikova and the Emergence of Modern Art in Russia. Ph. D dissertation. University of Pittsburgh, 2009.
15. Н. Пикок - А.В. Гольштейн. 13 августа 1896 // Бахметевский архив.
16. «Прошла зима во время ее пребывания в Париже, прошла, как дивный сон. Мы так дружно, весело и активно прожили вместе... она, Netta, Головин, Мака [Лев Николаевич Вебер] и я». - М.В. Якунчикова - Н.В. Поленовой. 15 ноября 1898 // Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964. С. 583-584. (Далее: Сахарова Е.В.)
17. Н. Пикок - Е.Д. Поленовой. 30 мая 1898 // Архив Якунчиковой. Ед. хр. 8404.
18. Н. Пикок - Е.Д. Поленовой. 19 июля 1898 // Архив Якунчиковой. Ед. хр. 8406.
19. Peacock N. A Log House Dining Room in Russia // The Artist. January-April 1899. No.24. P. 1-7.
20. Н. Пикок - Е.Д. Поленовой. 9 июня 1898 // Архив Якунчиковой. Ед. хр. 8405.
21. Там же.
22. Там же.
23. М.В. Якунчикова - Н.В. Поленовой. 15/27 ноября 1898 // Сахарова Е.В. С. 583-584.
24. См.: Hardiman L. An Extraordinary Feeling for Ornament: Elena Polenova and the Neo-Russian Style in Embroideries and Textile Panels’ // Experiment: A Journal of Russian Culture. 2017. Vol. 23. P. 53-71; Hardiman L. Invisible Women: Re-examining the Arts and Crafts of Maria V. Iakunchikova at the Paris “Exposition Universelle” of 1900// Experiment: A Journal of Russian Culture. 2019. Vol. 25. P. 295-309.
25. Peacock N. Das russische Dorf auf der Pariser Weltaustel- lung // Dekorative Kunst. September 1900. No. 6. P. 481-488; Peacock N. Le Village Russe et le mouvement d’art moscovite // L’art décoratif. 1900. No. 24. P. 229-339; Peacock N. The New Movement in Russian Decorative Art // The Studio. 1901. Vol. 22. No. 98. P. 268-276.
26. Peacock N. The New Movement in Russian Decorative Art // The Studio. 1901. Vol. 22. No. 98. P. 268.
27. Там же. P. 276.
28. Там же.
29. Там же.