Вильгельм Пурвитис. В СФЕРЕ ВЛИЯНИЙ АРХИПА КУИНДЖИ

Эдуард Клявиньш

Рубрика: 
УЧИТЕЛЬ И УЧЕНИКИ
Номер журнала: 
#3 2018 (60)

Одним из учеников пейзажной мастерской Архипа Ивановича Куинджи в пореформенной петербургской Императорской Академии художеств в 1894-1897 годы был молчаливый и работящий выходец из Остзейского края Российской империи латыш Вильгельм Карлис Пурвитис (1872-1945), ставший позднее центральной фигурой латвийского искусства первой половины XX века[1].

Вильгельм Пурвитис. Не позднее 1912
Вильгельм Пурвитис. Не позднее 1912
Фотография (Воспр. по изд.: Heimatstimmen: Ein baltisches Hausbuch. Reval: Kluge; Leipzig: Hartmann, 1912. Bd. 5. S. 185)

Сын крестьянина Яунпилсской волости Рижского уезда, обнаруживший способности рисовальщика в приходской и затем уездной школах, стал вольнослушателем Академии в 1890 году и в процессе обучения все больше склонялся к жанру пейзажа, что и привело его в мастерскую Куинджи. В годы учебы, осваивая профессиональные навыки, зарабатывая на жизнь случайными заказами, принимая участие в полулегальном кружке петербургских латышей «Rukis» («Гном»), Пурвитис знакомился с достижениями русской живописи и вне стен Академии (творчеством передвижников, новейшими явлениями тех лет), а также с традицией западноевропейской пейзажной живописи, оригиналы которой он мог изучать в Эрмитаже и в Кушелевской галерее академического музея. Пейзажи Клода Лоррена или голландцев «золотого века» он высоко ценил и гораздо позднее. Будучи уже профессором Латвийской Академии художеств, он советовал студентам штудировать композицию французского мастера, а листву изучать в пейзажах Якоба Рейсдаля[2]. Что касается русской живописи, то известно, что Пурвитис копировал пейзаж Федора Васильева[3] и вполне закономерны были следы влияний Куинджи и Исаака Левитана в его ранних работах.

На вопрос, что мог дать руководитель пейзажной мастерской Пурвитису, следует ответить подробнее, учитывая тематический фокус статьи. Судя по материалам, представленным современниками в монографии М.П. Неведомского[4], а также по подробным, красочным и достоверным воспоминаниям Аркадия Рылова, товарища Пурвитиса по пейзажной мастерской, это было в высшей степени либеральное учреждение без особой учебной программы или системы. Куинджи свой стиль ученикам не навязывал и предлагал «каждому заняться отдельно»[5]. Сам немногословный, Пурвитис позднее в своем кратком жизнеописании отозвался об учителе как о милейшем человеке, «умевшем поддерживать мужество, когда исчезают надежды»[6], другими словами, больше как о менторе, умевшем подбодрить. Конечно, Куинджи заботился о своих учениках, помогал им, как известно, был солидарен со студентами в конфликте с начальством 1897 года. Однако нет сомнения в том, что не только личностная, но и творческая парадигма Куинджи была весьма действенной. Ученики его любили и слушали, и следует признать, что некоторые свои общие принципы - писать этюды с натуры, но законченный пейзаж «от себя», наизусть, следить, чтобы в картине было «внутреннее»[7], - он своим ученикам внушил, о чем свидетельствует творчество столь индивидуально различных и вместе с тем концептуально схожих «куинджистов» рубежа веков. Парадоксальное «внесистемное» влияние Куинджи во многом объяснимо, разумеется, контекстуальным фактором - его позицией в русле развития российского искусства конца XIX века. Судя по всему, Куинджи не был узким доктринером, советы ученикам не являлись следствием догматических пристрастий. Рылов вспоминал: «Речь его (Куинджи. - Э. К.) обыкновенно была беспорядочна, несвязна, не было определенной темы в его беседах, но из них становилось понятным: к чему должен стремиться художник в своих композициях, как должен вынашивать картину, обдумывая ее всесторонне»[8]. Создание пейзажной картины было, несомненно, важной темой этих бесед, но авторитет профессора, думается, коренился в его роли провозвестника модернизма рубежа веков в среде академистов. Общеизвестные новации Куинджи в области цвета и света, обобщение и упрощение форм, а также его романтическая ориентация в выборе и интерпретации мотивов природы, которую отмечал уже А. Ростиславов[9] и гораздо позднее подчеркивал В. Манин[10], - все это, бесспорно, привлекало молодежь. Друг Пурвитиса и несомненный единомышленник тех лет Янис Розенталс в своем обзоре русской живописи, опубликованном в 1903-1904 годах, кратко характеризовал Куинджи «как одного из первых, кто не стремился к фотографически точному изображению предметов, а пытался передать впечатления настроем света и цвета»[11]. К этой же цели старался приблизиться и Пурвитис, «занимаясь отдельно» в мастерской Куинджи и приглядываясь ко всему, что происходило в среде соучеников и в художественной жизни России, ориентируясь на явления «нового искусства» тех лет. Спектр источников вдохновения, если не подражания, был достаточно широк. Кроме поздних передвижников Пурвитис, несомненно, знал пейзажи уже широко известного Исаака Левитана: связь ранних его работ с творчеством российского лирика отмечали почти все обозреватели развития Пурвитиса, начиная со статьи 1903 года Я. Розенталса[12]. Западноевропейские оригиналы «нового искусства» были менее доступны, но в годы ученичества попадались в поле зрения воспитанников Куинджи и таковые: Рылов вспоминал два «чудных пейзажа» парижского норвежца Фритса Таулова, которыми он с товарищами любовался в мастерской профессора Николая Кузнецова[13]. На выставке французского искусства 1896 года в Петербурге среди многочисленных образчиков академизма экспонировались несколько работ импрессионистов. Представления об актуальных новациях можно было получить и опосредованно: в кругу «Гнома» участники кружка, как вспоминал один из них - скульптор Густав Шкильтерс[14], с восторгом читали первое издание «Истории живописи XIX века» (1893-1894) Рихарда Мутера, который с эклектической широтой пропагандировал достигшие известность европейские новинки от импрессионизма до символизма. Немецкие журналы по искусству были также вполне доступны членам кружка, владевшим немецким языком.

В годы учебы у Куинджи Пурвитис стремился на основе постоянной этюдной работы с натуры найти свой вариант нового, неоромантичного, живописного и колористического «пейзажа настроения». Правда, он еще иногда сохранял пейзажную и стаффажную тематику, свойственную социально окрашенному реализму. Эстетика обыденного, проявлявшаяся в выборе неприхотливых пейзажных мотивов, была понятна Пурвитису («Весенний пейзаж. Дворик», середина 1890-х, Латвийский Национальный музей искусства, Рига, далее ЛНМИ) и приемлема тогда и позднее, хотя пейзаж в целом для него уже не являлся свидетельством социально-этической правдивости, тем более выражением «гражданской скорби» в духе передвижничества. Тем не менее он попытался соединить традицию социального реализма с эффектами света и цвета, восходящими к образцам Куинджи. Например, в явно сочиненной и лаконично построенной композиции «Зимний вечер» (середина 1890-х, ЛНМИ) Пурвитис на первом плане пустого заснеженного голубого поля поместил двух понурых, одетых в черное крестьянок или богомолок. Они бредут к утонувшим в снегу крестьянским избам, освещенным розово-оранжевым вечерним солнцем, создающим резкий, почти театральный драматический контраст с темно-бурым небом, закрытым полностью тяжелыми тучами, почти такими же, как в известном пейзаже Куинджи «После дождя» (1879, ГТГ).

Последние лучи. 1897
Последние лучи. 1897
Холст, масло. Местонахождение неизвестно.
Цветная репродукция: Информационный центр Латвийской Академии искусств. P-6.

Правдивость сохранялась, но уже без очевидных социальных коннотаций в его наиболее зрелой работе, созданной для конкурса 1897 года, - пейзаже «Последние лучи» (1897, местонахождение неизвестно, ранее хранилась в Музее изобразительного искусства, Великий Новгород[15]). Элегический мотив последних лучей, столь излюбленный живописцами разных европейских школ рубежа XIX-XX веков, Пурвитис привнес в суровый сельский пейзаж - с высокой точки зрения рассматриваемую панораму пустынных холмов с остатками весеннего снега и голыми стволами чахлых деревьев, провинциальной церквушкой на берегу широкой реки или озера и горизонтальной полосой дальнего берега, лишь местами оживленной мелкими формами строений. Пейзаж легко сравнить с работой Левитана «Вечерний звон» (1892, ГТГ), на которой запечатлены аналогичные мотивы последних лучей заходящего солнца и церкви. Однако важны и отличия, свидетельствующие о влиянии упомянутой парадигмы Куинджи: колорит пейзажа построен на определенных и сильных цветовых контрастах - коричневых затененных холмов, розовых отблесков света, темно-синей глади воды. Вместе с тем несомненный лиризм картины сочетается со своего рода эпическим размахом четко организованной композиции, что позволяет вспомнить многие пространственные, горизонтально развернутые работы учителя. Почти идеально прямая линия горизонта повторяет подобное ясное деление земли и неба в пейзажах Куинджи. Конкурсная работа Пурвитиса выявила также индивидуальные предпочтения в отношении композиционной структуры пейзажа, в дальнейшем ставшие для него типичными: объемы и плоскости холмов, воды, берегов занимают большую часть формата картины, линия горизонта поднята высоко. Эта композиционная схема, которую когда-то Татьяна Качалова назвала «композицией земли»[16], обычно применялась им в пейзажах последующих лет. Помимо этого в повторении вертикальных и горизонтальных направлений предметных форм уже тогда просматривалась ортогональная структура типичной композиции Пурвитиса, всегда сдерживающая динамику и драматизм тех или иных мотивов, контрасты цвета и фактуры. Таким образом, дипломную работу, созданную под сенью Куинджи, во многих аспектах можно считать отправной точкой развития индивидуального стиля Пурвитиса. Что касается его места в среде куинджистов, то неоромантичные образы Пурвитиса, как уже отмечалось[17], не отрываются от конкретики изучаемой природы, в этом отношении он ближе к А. Рылову или Ф. Рущицу, чем к более свободным сочинителям Н. Рериху и К. Богаевскому.

Создание конкурсной картины, за которую Пурвитис был награжден золотой медалью и заграничной командировкой, стало поворотным событием и в биографическом плане. Его заметили, притом не только члены академического совета, но и прибывшие гости Академии - европейские знаменитости Андерс Цорн и Альберт Эдельфельт, мнение которых, как гласит неверифицированная легенда, пересказанная Розенталсом, повлияло на решение совета в пользу Пурвитиса[18]. С ним знакомится Сергей Дягилев, приглашает на выставку русских и финских художников, а также на выставки объединения «Мир искусства». Пурвитис становится, как писал Розенталс, «героем дня» петербургской художественной жизни[19], его успехи в кругах любителей искусства и критиков в дальнейшем множатся. После поездки с Куинджи и куинджистами в Париж в 1898 году он в качестве командированного в течение пяти месяцев знакомился с новациями искусства там же, а затем в Мюнхене. Поездки на Запад продолжались в первые годы нового века в связи с его выставочной деятельностью в Берлине, Мюнхене, Вене. Персональные выставки в германских городах следуют одна за другой. До 1900 года он участвует также в академических весенних выставках в Петербурге, до 1903го выставляет свои пейзажи на экспозициях «Мир искусства». Растет его известность на родине, и в 1899-м он переезжает жить в Ригу, где показывает свои работы в салоне местного художественного общества. Рубеж веков - годы творческого подъема Пурвитиса, когда он реализует свою формулу «пейзажа настроения». Концептуально последовательный импрессионизм его еще не увлекает. Постоянно изучая на пленэре реалии латвийского пейзажа, он затем в мастерской синтезирует эмоционально окрашенные его образы. В духе неоромантической эстетики отображаются вечная и стихийная жизнь природы, смена времен года и времени дня, динамика света, воды, ветра, облаков, родная флора (березовые рощи, сосновые леса), мотивы рек и ручьев, сугробы снега, весенние распутица и цветение, красочная осенняя листва. Нарастающая живописность и колоризм постепенно дополняются элементами биоморфной стилизации модерна (югендштиля). В эти годы Пурвитис полностью освобождается от академической традиции, ослабевает, как кажется, и его связь с Куинджи. Пурвитиса все больше интересуют сдержанный лиризм скандинавов, таких как упомянутый Таулов или Густав Фьестад, аналогичные мотивы немецких представителей так называемого «отечественного искусства» (Heimatkunst) - живописцев колонии Ворпсведе, берлинца Вальтера Лейстикова, тональное сфумато шотландских, тогда столь популярных «мальчиков из Глазго» (the Glasgow Boys), а в годы пребывания в Ревеле (Таллине) (1907-1909) он растворяет предметные формы в световоздушной среде, осваивает технику деления локального цвета и раздельного мазка, приближаясь к образцам французского импрессионизма.

Пейзаж с березами. Около 1910
Пейзаж с березами. Около 1910
Холст, масло. 86 × 108. ЛНМИ

Однако, рассматривая следующую фазу развития живописи Пурвитиса после его возвращения в Ригу в 1909 году, снова приходится вспоминать Куинджи. Дематериализация предметной сферы в духе позднего Клода Моне его больше не интересует. Он укрепляет и еще более стабилизирует ортогональность своих пейзажных композиций; раздельный мазок, полихромию тонов, зависящую от пленэрного света, превращает в рациональную, постимпрессионистскую, обобщающую и декоративистскую систематику; вместе с тем усиливает регулярность форм, создавая таким образом своего рода скрытый неоклассицизм. Еще более панорамное, чем раньше, пространство образуют ровные плоскости воды, земли и неба, подобно классическим колоннам вертикальные стволы берез на первом плане, равномерно округленные купы листвы, «правильные» массы кустарника или хвойных лесов; они порой торжественно выдвигаются в центр композиции («Зима», около 1910, ЛНМИ) или образуют боковые кулисы, открывая дальние планы («Пейзаж с березами», начало 1910-х, ЛНМИ). Последний пример, как и другие подобные, возвращает нас к вариантам «Березовых рощ» Куинджи (1879, ГТГ и Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск) с их столь же уравновешенными композициями, симметричным распределением стволов берез на первом плане и обобщенно округленными силуэтами вдали. Близость к хрестоматийным образцам учителя нарастает в случае изображения эффекта бокового света, выявляющего пластику колоннообразных стволов («Пруд с березами», около 1910, ЛНМИ). В это время окончательно укрепляется в сознании и практике Пурвитиса также метод создания пейзажной картины, восходящий к советам Куинджи. Любитель живописи и почитатель таланта художника, хорошо писавший о нем и часто посещавший его мастерскую, барон Родерих фон Энгельхардт оставил нам описание этого метода: первоначально фиксировалась отвлеченная «живописная идея» - беспредметный набросок, соответствующий тематическому замыслу; затем в процессе писания пейзажа постепенно пятна цвета, распределяясь и меняя места, превращались в предметные формы, соотношения которых подчинялись гармоничному единству композиции[20]. Само собой разумеется, что многочисленные пленэрные этюды являлись материалом указанной предметности. Четкое разделение процесса - изучение реалий на месте и сочинение картины «от себя», как завещал учитель, - оставалось основополагающим принципом творческой работы Пурвитиса и в последующие годы.

В позднем творчестве Пурвитиса (конец 1910-х - 1945) столь близких аналогий работам Куинджи уже не найти, что и понятно с учетом дальнейших исканий латышского живописца. Несмотря на обязанности ректора Латвийской Академии художеств и руководителя пейзажной мастерской, участника всевозможных комиссий, регулирующих художественную жизнь, Пурвитис продолжал интенсивно работать, создавая как канонические пейзажи Латвии на основе ранее накопленного опыта, так и экспериментируя и приближаясь то к парижскому постимпрессионизму и фовизму, то к экспрессионизму. Общий вектор развития латвийского искусства межвоенного периода определяли идеи и практика классического модернизма. Его радикальные адепты наследие XIX века, разумеется, отрицали. Пурвитис, несомненный участник модернизации, но признававший, как утверждал, лишь эволюцию, но не революцию в искусстве, все же не отказывался от источников если не влияний, то вдохновения в прошлом, одним из которых, следует полагать, был и Архип Иванович Куинджи. Во всяком случае, фотографический портрет учителя был на столе в рижской квартире Пурвитиса. Об этом свидетельствует его ученик Арвидс Эгле, посетивший своего профессора в 1930-е годы[21].

 

  1. Основная литература, посвященная жизни и творчеству Пурвитиса: R. [RozentalsJ.]. Par Vilhelmu PurvTti un vina makslu // Verotajs. 1903. Nr. 1. 109.-119. lpp.; Illyne M. Russian Painter V. Pourvit // The Studio. 1905. No. 142 (January). P. 285-290; Engelhardt R. von. Wilhelm Purvit: Ein baltischer Kunstler // Heimatstimmen. Reval; Leipzig, 1912. Bd. 5. S. 184-200; Prande A. Akademikis prof. Vilhelms PurvTts // Ilustrets Zurnals. 1925. Nr. 12. 345-353. lpp.; Purvits W. Mein Weg zur Kunst // Ostland. 1942. Nr. 1. S. 20-24; Berzins A. Vilhelms PurvTtis dzlve un darba // Latvju Menesraksts. 1942. Nr. 3. 245-260. lpp.; Kacalova T. Vilhelms PurvTtis. Riga: Liesma, 1971; Vilhelms PurvTtis. 1872-1945 / Sast. I. Rinke, rakstu aut. D. Lamberga, A. Braslina, M. Lace, I. Pujate, E. Kjavins un J. Vijja. RTga: Neputns; Jumava, 2000; Klavins E. Vilhelms PurvTtis. RTga; Neputns, 2014.
  2. Kacalova T. Vilhelms PurvTtis. 189. lpp.
  3. Silins J. Vilhelms Purvits. 1944. 16. lpp. (рукопись, частный архив).
  4. Неведомский М.П., Репин И.Е. А.И. Куинджи. СПб., 1913. С. 114-125.
  5. Рылов А. Воспоминания. Л., М., 1940. С. 54.
  6. PurvTtis V. DzTves apraksts. [Пурвитис В. Жизнеописание.] Lavijas Makslas akademijas Informacijas centrs, P6-1-1 [Информационный центр Латвийской Академии художеств].
  7. Рылов А. Воспоминания. С. 70.
  8. Там же. С. 55.
  9. Ростиславов А. Куинджи. СПб., 1914.
  10. Манин В. Архип Иванович Куинджи. Л., 1990. С. 70.
  11. Rozentals J. Iz krievu glezniecTbas // Verotajs. 1903-1904. 1526. lpp. [перевод автора].
  12. R. [RozentalsJ.]. Par Vilhelmu PurvTti un vina makslu. 110. lpp. [О Вильгельме Пурвитисе и его искусстве].
  13. Рылов А. Воспоминания. С. 55.
  14. SkiltersG. Par «Ruki». Rokraksts [B. g., b. v.] 25. lpp. LNMM, Gus- tava Skiltera memoriala kolekcija [рукопись, ЛНМИ, мемориальная коллекция Густава Шкильтерса].
  15. Предположительно работа была утрачена в годы Второй мировой войны. Сохранилось несколько достаточно качественных цветных репродукций.
  16. KacalovaT. Vilhelms PurvTtis. 177. lpp.
  17. Манин В. Куинджи. М., 1976. С. 163.
  18. DzTves palete. Jana Rozentala sarakste. RTga, Pils, 1997. 139. lpp. [Палитра жизни. Переписка Яниса Розенталса].
  19. Там же.
  20. EngelhardtR. von. Wilhelm Purvit: Ein baltischer Kunstler. S. 190.
  21. Egle A. Atminas par profesoru V. PurvTti. 29-30. lpp. LMA IC, LMA pedagogu zinatnisko darbu fonds [Воспоминания о профессоре В. Пурвитисе. Информационный центр Академии художеств Латвии, фонд научных работ педагогов]. Интересно отметить, что фотопортрет Куинджи хранил и Розенталс (ныне в коллекции Музея литературы и музыки в Риге), а другой приятель Пурвитиса, Иоганн Вальтер, живописец, окончивший мастерскую В. Маковского в 1897 году и позднее эмигрировавший в Германию, также держал фотопортрет Куинджи на письменном столе в своей берлинской квартире и называл его своим учителем. Abele K. Johans Valters. RTga, Neputns, 2009. 79 lpp.

Иллюстрации

Пруд с березами. Около 1910. Фрагмент
Пруд с березами. Около 1910
Картон, масло. Латвийский Национальный музей искусства, Рига (далее ЛНМИ). Фрагмент
Зимний вечер. Около 1896. Фрагмент
Зимний вечер. Около 1896
Холст, масло. ЛНМИ. Фрагмент
Весенний пейзаж (Дворик). Середина 1890-х
Весенний пейзаж (Дворик). Середина 1890-х
Холст, масло. 92 × 69,5. ЛНМИ
Зимний вечер. Около 1896
Зимний вечер. Около 1896
Холст, масло. 113 × 171. ЛНМИ
Ранняя весна. 1898–1899
Ранняя весна. 1898–1899
Холст, масло. 56,7 × 74,8. ЛНМИ
Зимний пейзаж (Снег в горах). 1899
Зимний пейзаж (Снег в горах). 1899
Холст, картон, масло. 50 × 67. ЛНМИ
Весенний пейзаж. 1904
Весенний пейзаж. 1904
Холст, масло. 66,5 × 48. ЛНМИ
Зимний пейзаж (Мартовский вечер). Не позднее 1901
Зимний пейзаж (Мартовский вечер). Не позднее 1901
Холст, масло. 101,5 × 143,7. ЛНМИ
Елгавское шоссе (Гроза приближается). Не позднее 1901
Елгавское шоссе (Гроза приближается). Не позднее 1901
Холст, масло. 83,5 × 104. ЛНМИ
Пейзаж (Осеннее настроение). Не позднее 1908
Пейзаж (Осеннее настроение). Не позднее 1908
Холст, масло. 68 × 90,5. ЛНМИ
Утро в Ревеле (Ревель в тумане). 1906–1909
Утро в Ревеле (Ревель в тумане). 1906–1909
Холст, картон, масло. 36 × 54. ЛНМИ
Пейзаж с березами. Около 1910. Фрагмент
Пейзаж с березами. Около 1910
Холст, масло. ЛНМИ. Фрагмент
Весенние воды (Маestoso). Около 1910
Весенние воды (Маestoso). Около 1910
Холст, масло. 102,5 × 144. ЛНМИ
Пруд с березами. Около 1910
Пруд с березами. Около 1910
Картон, масло. 40 × 57. ЛНМИ
Весенний пейзаж (Март). 1930-е
Весенний пейзаж (Март). 1930-е
Холст, картон, масло. 96,5 × 141. ЛНМИ
Летний пейзаж. 1920–1925
Летний пейзаж. 1920–1925
Холст, масло. 71 × 101. ЛНМИ
Весной (Пора цветения). 1933–1934
Весной (Пора цветения). 1933–1934
Картон, масло. 73 × 104. ЛНМИ
Мост. Около 1930
Мост. Около 1930
Картон, масло. 70 × 101. ЛНМИ

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play