Художник беспримерной самобытности

Ольга Атрощенко

Рубрика: 
ВЫСТАВКИ
Номер журнала: 
#3 2018 (60)

Выставочный проект «Архип Куинджи» подготовлен Государственной Третьяковской галереей к 175-летию со дня рождения одного из величайших русских пейзажистов второй половины Х1Х века. Современник В.Д. Поленова, И.И. Шишкина, М.К. Клодта, он сумел иначе взглянуть на природу, найти в ней таинственную, притягательную красоту, что способствовало появлению символического пейзажа. Куинджи особенно привлекали сюжеты, в которых можно было передать яркие световые природные эффекты - манящую тайнами лунную ночь, огненные закаты, жар полуденного солнца. Объектами его интереса становились земля, море, горы, небо, но, главным образом, пространство, воспринимаемое как основная категория мироздания. Картины мастера располагают к философствованию, вызывают музыкальные и поэтические ассоциации.

Смелый новатор в живописи, он открывал богатые перспективы для искусства будущего столетия - символизма, модерна, экспрессионизма, примитивизма, фовизма. За несколько лет преподавания в пейзажной мастерской Высшего Художественного училища при Императорской Академии художеств (1894-1897) он создал самостоятельную школу живописи. У него занимались Н.К. Рерих, К.Ф. Богаевский, В.К. Пурвитис, А.А. Рылов, Ф.Э. Рущиц, К.К. Вроблевский, Е.И. Столица, Н.П. Химона, ГО. Калмыков, А.А. Борисов и другие известные живописцы. В мощном потоке искусства ХХ века школа Куинджи заняла достойное место, сохранив присущую ей стилистику.

Биография Куинджи уникальна. Художник совершил стремительное восхождение от жизни безграмотного мальчика-подпаска из бедной мариупольской семьи до статуса уважаемого профессора Академии художеств, статского советника, владельца трех доходных домов в Петербурге. Обладая неплохими коммерческими способностями и совершив выгодные сделки с недвижимостью, Куинджи со временем стал состоятельным человеком. Заработанные средства он щедро раздавал на благотворительность. В 1910 году пейзажист составил завещание, по которому весь свой капитал в 421 800 рублей и 228 десятин земли на Южном берегу Крыма он передал в Общество его имени на развитие русского искусства. Общество имени А.И. Куинджи было образовано за год до смерти мастера, в феврале 1909 года, по инициативе друзей и учеников и просуществовало до 1930 года. Главной его целью было оказание материальной поддержки всем художественным обществам, кружкам и талантливым художникам.

Облака. 1900–1905
Облака. 1900–1905
Не окончена. Холст, масло. 194 × 140. ГРМ

В Третьяковской галерее выставка Куинджи последний раз проходила четверть века назад, в 1992 году. На ней была представлена часть художественного наследия мастера, главным образом, законченные произведения. В сегодняшней экспозиции наряду с известными полотнами помещены многочисленные этюды и эскизы, созданные в период затворничества (1882-1910), когда живописец официально прекратил художественную деятельность. Первое знакомство с ними произошло на посмертной выставке, организованной Обществом имени А.И. Куинджи в 1913-1914 годах в Петербурге и Москве. Вторая обстоятельная встреча с этюдной живописью художника возникла спустя многие десятилетия, в 2007 году на выставке, устроенной Государственным Русским музеем на основе своего богатейшего материала.

Третьяковская галерея значительно расширила экспозицию, включив в состав около 200 произведений из двадцати четырех музейных собраний Москвы, Петербурга, других регионов, музеев ближнего зарубежья - Азербайджанской Республики и Республики Беларусь, а также частных коллекций.

Картины размещены на двух этажах Инженерного корпуса в Лаврушинском переулке в четырех разделах по тематическому признаку: «Притяжение земли», «Тайна ночи», «В просторах вечности», «Опережая время». Выставка сопровождается подробной летописью жизни и творчества Куинджи, проиллюстрированной фотографиями и документами, а также показом мультимедийных программ, созданных на основе результатов изучения произведений мастера в отделе комплексных технико-технологических исследований Третьяковской галереи, и анимационным фильмом, раскрывающим внутренний мир живописца.

Жизнь Куинджи преисполнена многими тайнами и легендами, даже точная дата его рождения неизвестна. В Российском государственном историческом архиве в Санкт-Петербурге хранятся три паспорта художника, в которых указываются разные года: 1841, 1842 и 1843, но наиболее вероятным все-таки представляется 1842-й.

Художник не вел дневников и не состоял в переписке со своими современниками, поэтому архив его очень скуден: всего несколько писем к П.М. Третьякову и официальным лицам. Возможно, причиной тому послужила плохая грамотность живописца, не получившего систематического образования.

Березовая роща. 1879
Березовая роща. 1879
Эскиз-вариант одноименной картины (1879, ГТГ)
Бумага на картоне, масло. 21 × 33,5. ГРМ

Архип Иванович Куинджи родился в семье сапожника и хлебопашца, обрусевшего грека Ивана Христофоровича Еменджи в татарском предместье Мариуполя Карасевке. В конце XVIII века по указу Екатерины II в Северное Приазовье переселились многие крымские греки, которые со временем ассимилировались с местным татарским населением. Среди них были предки будущего живописца.

Куинджи был четвертым, последним, ребенком, он очень рано осиротел и воспитывался сначала у сестры отца, а потом в семье старшего брата Спиридона. С раннего детства мальчику приходилось выполнять тяжелую работу: он пас гусей, служил у подрядчика Чабаненко на постройке католической церкви, где вел учет кирпича, затем у хлеботорговца Аморетти. Будущий художник окончил лишь городское приходское двухклассное училище и на протяжении всей жизни занимался самообразованием. В 1868 году, вероятно, по рекомендации И.К. Айвазовского, в частной мастерской которого обучался, Куинджи в качестве вольнослушателя поступил в Императорскую Академию художеств. В 1878-м он получил звание классного художника 1-й степени, но при этом так и не сдал экзаменов по научным предметам.

Художник обладал горячим восточным темпераментом, что было особенно заметно в спорах, в умении отстаивать свое мнение, в решимости, с которой он добивался поставленной цели. Всякий раз, начиная новую деятельность, будь то искусство, педагогика или коммерция, Куинджи всегда достигал впечатляющего успеха.

Друзья пейзажиста отмечали его прекрасные душевные качества. Он ценил дружбу, умел сострадать и вовремя оказывать помощь людям, быть заботливым по отношению к своим ученикам. Вместе с супругой Верой Леонтьевной живописец вел тихий, уединенный, скромный образ жизни. Его особой страстью кроме живописи была музыка. Природу он буквально боготворил, боялся топтать траву, раздавить нечаянно на дорожке жука, муравья. Особенно любил птиц: «К нему постоянно приносили раненных рогатками или просто больных голубей и воробьев; он и жена делали перевязки, лечили их»[1].

Художнику, обожествлявшему всякую земную тварь, были присущи мистико-религиозный настрой и пантеистический взгляд на мир. Сам себя он называл религиозным человеком и «говорил о разлитом во всем мире первоисточнике всего сущего»[2].

Друзья и ученики Куинджи отмечали его интерес к философии. В отличие от многих современников художник прошел мимо увлечения натурализмом и позитивизмом. Как писал один из его последователей, «в его полотнах мы не найдем тех народовольческих идей, которые захватывали тогда интеллигенцию. И вместе с тем внутренне Куинджи был более революционен, чем многие передвижники»[3]. Художника знали как убежденного монархиста, но открыто восстающего против бюрократизма, формализма и казенщины.

Взгляды Куинджи отчасти пересекались с философскими воззрениями представителей русского религиозного ренессанса. Некоторые высказывания, а главное, сама модель поведения художника в общественной жизни позволяют предположить, что ему была знакома философия общего дела Н.Ф. Федорова. Христианская идея мыслителя «жить со всеми и для всех» и его призыв ценить даже едва заметное проявление человеческой индивидуальности, поскольку она может быть развита до совершенства практически у каждого в процессе совместного творческого труда, находили воплощение в педагогической практике мастера[4]. Известно, что образование мыслилось Федоровым как проект глубинно-родственного сотрудничества и осуществленного братства. По воспоминаниям очевидцев, мастерская Куинджи также скорее напоминала семью, где все были объединены крепким духовным и художественным родством. Почти не расставаясь, они вместе работали, обсуждали насущные вопросы, устраивали музыкальные вечера, а летом уезжали на этюды в Крым, где у художника был большой участок земли. Педагог полностью посвятил себя ученикам и помимо профессиональных знаний стремился развить у них то, что сам считал наиболее важным, - чувство товарищества, взаимной поддержки, ответственности друг перед другом. Не случайно Н.К. Рерих называл Куинджи «руководителем жизни и искусства»[5].

Рерих отмечал родство некоторых черт душевной организации Куинджи и Владимира Соловьева: «Куинджи в беседах наедине выявляется настоящим интуитивным философом. Какие прекрасные строительные идеи он высказывал и видимо был очень потревожен, если входило третье лицо. Точно бы что-то отлетало. Впрочем, то же самое замечалось и с Владимиром Соловьевым. Если что-либо посторонним вторгалось, то вся ценная нить мысли мгновенно пресекалась, и он спешил прекратить беседу»[6].

Близкие интонации объединяют творчество Куинджи и поэзию Соловьева, преисполненную тайнами потусторонних миров, «трепетом жизни мировой», образом Предвечной «девы радужных ворот» - Софии Премудрости Божией. Ведь и Куинджи во многих своих произведениях, будь то «Лунная ночь на Днепре» (1880, ГРМ), «Березовая роща» (1879, ГТГ), «Облака» (1900-1905, ГРМ), таинственные горные вершины, вязкая туманная степь или сияющая в небесах мистическим светом «Радуга» (1900-1905, ГРМ), пытался воплотить вселенский, сокровенный смысл природы.

В основу философской системы Владимира Соловьева, как известно, положен принцип всеединства, выраженный в идее синтеза науки и религии, мысли и опыта, физики и метафизики, твари и Бога. Эта доктрина, развитая в трудах последователей Соловьева - известных русских религиозных философов С.Н. Булгакова, Е.Н. Трубецкого, П.А. Флоренского, стала основанием, на котором формировалась методология философии русского космизма. Поскольку Куинджи в своих, особенно поздних, произведениях умел передавать и эффект парения в воздухе, и чувство высоты, и космические краски земли, то не случайно он вместе со своими учениками Богаевским, Борисовым, Рерихом включен исследователями русского космизма в круг деятелей этого направления[7].

Экспозиция в Третьяковской галерее составлена так, что позволяет проследить широту тематических интересов мастера, его устремленность ввысь от изображения земных просторов к небесным пространствам.

Дубы. 1900–1905
Дубы. 1900–1905
Холст, масло. 83 × 164. ГРМ

В разделе «Притяжение земли» представлены известные картины Куинджи, создавшие ему славу на академических и передвижных выставках, а также эскизы и этюды к ним. Исключение составляют полотна позднего периода творчества «Дубы» и «Крым» (обе 1900-1905, ГРМ). Благодаря общему для всех произведений композиционному приему, которым воспользовался мастер, они объединяются этой условной темой. Ландшафт всех картин взят с высокой точки, при этом взгляд живописца устремлен вниз, к земле, к тому, что привлекает его внимание.

Крым. 1900–1905
Крым. 1900–1905
Не окончена. Холст, масло. 140 × 210. ГРМ

Пейзажи написаны в разной живописной манере: академической («Ладожское озеро», 1871, ГРМ), реалистической («На острове Валааме», 1873, ГТГ), пленэрно-импрессионистической («Север», 1879, ГТГ), с элементами стилистики модерна и символизма («Березовая роща»; «После дождя», обе - 1879, ГТГ; «Крым», 1900-1905, ГРМ).

На острове Валааме. 1873
На острове Валааме. 1873
Холст, масло. 79,5 × 131,6. ГТГ

Художник ставил в них разные творческие задачи. В картине «Ладожское озеро» - запечатлеть прозрачные воды Ладоги, сквозь которые на глубине просвечивает каменистое дно. В знаменитой «Березовой роще» - передать иллюзию слепящего, хотя и не изображенного на полотне солнца, в «Дубах» - планетарную мощь вековых деревьев. Тем не менее в них представлен синтетический и глубоко запоминающийся образ природы.

Непростую живописно-пластическую задачу мастеру удалось решить с помощью новаторских приемов. Он смело фрагментирует композицию, подбирает точные красочные сочетания, варьирует фактурой мазка, использует богатые возможности цветового пятна и подмалевка.

В разделе «Тайна ночи» собраны произведения, в которых художник разрабатывает эффекты ночного освещения - от ярких сполохов света закатного неба через их плавное затухание в сумерках к чарующим ночным краскам. В эпоху господствующего позитивизма художник пытался раскрыть в подобных картинах таинственный характер Вселенной или передать взволнованное состояние, которое испытывает человек, находясь ночью или поздним вечером наедине с природой. В этом стремлении ему помогали мотивы с лунным светом, звездным сиянием и солнечными закатами. В решении этой сложной задачи ему потребовалось прибегнуть к необычным для того времени живописно-пластическим приемам, в частности, к использованию цветовой композиции, получившей широкое распространение лишь в искусстве начала ХХ века.

Закат в степи. 1900
Закат в степи. 1900
Холст, масло. 83 × 146. Национальный музей Республики Бурятия, Улан-Удэ

Картина «Закат в степи» (1900, Национальный музей Республики Бурятия, Улан-Удэ) впервые показывается в Москве. Произведение представлено в окружении эскизов к ней, а также к большому полотну «Красный закат» (1900-1905, Музей Метрополитен, Нью-Йорк). В подготовительных работах этого цикла мастер, добиваясь особой выразительности, близок к экспрессионизму.

Новаторский подход свойствен ночным пейзажам, представленным в экспозиции. Имитируя ночную тьму в «Украинской ночи» (1876, ГТГ), художник сознательно отказывается от изображения предметов переднего плана и вместо них эскизными мазками насыщенного синего цвета прописывает широкую горизонтальную полосу. Глубокие кобальтовые тона земли и неба, сквозь которые на небольших участках просвечивали коричневые пятна подмалевка, позволяли так контрастировать бледно-зеленой тропинке и белым хаткам-мазанкам, что они приобрели светящийся блеск, как это бывает в реальности при лунном освещении. И хотя луна не изображена на картине, описанный эффект передает ее присутствие.

Ночь на Днепре. 1882
Ночь на Днепре. 1882
Вариант-повторение картины «Лунная ночь на Днепре» (1880, ГРМ). Холст, масло. 104 × 143. ГТГ

Умение Куинджи придать природе сокровенный смысл наиболее полно реализовалось в «Лунной ночи на Днепре» (1880, ГРМ). Мистический свет изображенной на полотне луны превращал реальную природу в пространство грезы и волшебства и производил на зрителей завораживающее, гипнотизирующее действие. «Лунная ночь на Днепре» стала одной из последних картин, показанных публично. Покинув Товарищество передвижников, Куинджи самостоятельно решал вопросы, связанные с экспонированием произведений. Для «Лунной ночи» он идеально продумал дизайнерский сценарий. Живописец поместил единственное полотно в темное помещение и направил на него луч электрического света. Локальное освещение было важно не только для создания приподнятого эмоционального состояния, но и для другой не менее значимой цели. Куинджи имел хорошее представление о роли оптических законов отражения и поглощения света в восприятии живописи и сумел применить их на практике. Так, светлые пастозные участки холста с рельефно положенным слоем краски (луна, лунная дорожка на воде, окна хаток) сильнее отражали падающий луч света, чем такие же светлые участки на гладкой поверхности. Под лучами электрического света светлые рельефные участки еще более высветлялись, приобретая к тому же светящийся блеск. Подобную роль выполняли и гребни процарапанной сухой кистью лунной дорожки на воде. Разная степень отражения света на ее приподнятых частях и в углублениях приумножала эффект светового мерцания и одновременно создавала иллюзию колебания водной глади. Темные участки неба и земли заметно поглощали искусственный свет, усиливая глубину тона и способствуя эффекту бархатистости живописной поверхности.

Значительную роль в сотворении реального освещения играл прием, построенный на использовании оптической силы дополнительных цветов. Суть его заключалась в том, что определенные цвета, положенные рядом, к примеру, синий и желтый, увеличивали интенсивность друг друга и производили впечатление глубины пространства, а мелкие темные мазки в освещенных местах холста способны были передать ощущение вибрации света. Передний план, по обыкновению эскизно прописанный, не привлекал внимания зрителей; напротив, небо, тщательно проработанное, становилось смысловым центром композиции. Величественное, торжественное зрелище, развернутое на полотне, заставляло погрузиться в размышления о вечности и непреходящей красоте мира, поскольку «и тьма ночная и ночное лунное сияние дают образное выражение великой и страшной мировой загадке»[8].

Репин вспоминал, что в помещение Общества поощрения художеств на Большой Морской улице в Петербурге, где проходила выставка, «...длинным хвостом стояла публика на лестнице в ожидании впуска, и на улице, по обеим сторонам тротуара, терпеливо и долго ждали целые массы, строго наблюдая порядок приближения к заветной двери, куда пускали только сериями, так как зрители могли бы задохнуться от тесноты и недостатка воздуха...»[9] По его словам, люди, в «молитвенной тишине» стоявшие перед полотном Куинджи, уходили из зала со слезами на глазах.

Картину приобрел великий князь Константин Константинович и всегда держал в своих апартаментах. Два других варианта-повторения находились при жизни художника в его мастерской и лишь спустя десятилетия попали в музейные собрания: одна - в Третьяковскую галерею, другая - в Симферопольский художественный музей. Теперь все эти полотна можно увидеть в экспозиционном пространстве.

Христос в Гефсиманском саду. 1901
Христос в Гефсиманском саду. 1901
Холст, масло. 106,5 × 142,5. Алупкинский дворцово-парковый музей-заповедник

Логическим завершением темы света стала картина «Христос в Гефсиманском саду» (1901, Алупкинский дворцово-парковый музей-заповедник). Куинджи пытается изобразить невероятный по красоте метафизический свет, излучаемый не луной, не солнцем, а фигурой Спасителя. Сюжет произведения отсылает к словам Евангелия, церковному богослужению, святоотеческому преданию.

В разделе под названием «В просторах вечности» преимущественно представлены произведения, написанные в период тридцатилетнего затворничества Куинджи и при его жизни никогда не покидавшие стен мастерской.

Мастер предпочитал поселяться на последних этажах петербургских домов с большими окнами и возможностью выхода из квартиры на крышу, где он ежедневно кормил птиц и любовался открывающимися просторами.

Почти все произведения Куинджи, собранные в этом разделе, написаны с высоты полета, будто художник сам, преодолевая силу земного притяжения, проникает в небесное пространство, чтобы оттуда - сверху - постичь необъятный мир. В литературе существует легенда, что мастер разрабатывал летательный аппарат и лелеял надежду подняться в небеса. В действительности художник силой своего воображения сумел передать в произведениях и эффект парения в воздухе, и чувство высоты, и космическую мощь земли.

Днепр утром. 1881
Днепр утром. 1881
Холст, масло. 107,5 × 170,5. ГТГ

Пронзительные просторы оживают в его степных, морских и горных пейзажах. Со степных видов у художника пробудился интерес к изображению пространства как одной из форм мироздания. На примере картин «Днепр утром» (1881, ГТГ), «Днепр» (1901, Псковский государственный объединенный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник) и «Волга» (1905-1908, Национальный музей искусств Азербайджана имени Рустама Мустафаева, Баку) заметно, как Куинджи через лаконизм пластического и колористического решения пытается воплотить одну из категорий пространства - величественную пустоту.

Останавливаясь в своих крымских владениях, художник часто изображал безбрежные морские просторы, улавливал кистью стремительный и разнообразный бег морской волны, переводя живые формы природы на язык модерна и символизма. Среди них выделяется большое полотно «Туман на море» (1900-1905, ГРМ). Об этой картине проникновенно писал М.П. Неведомский, первый биограф художника: «<...> этот широкий медленный - стилизованный в прямых линиях - прибой, который посылает из своей бесконечности море, и эта безгранная масса воды, и небесный простор над ней - все, видимое сквозь туман <...>, производит сильное и совершенно своеобразное впечатление. И уж нигде так неуместно слово космический, как для характеристики аккорда этой вещи.»[10]

В горных пейзажах Куинджи по-прежнему волновала проблема изображения пространства и холодного лунного света, позволявших придать ландшафту поэтическую метафору загадочной Вселенной. О стремлении Куинджи охватить мир из космоса, вероятно, знал Д.И. Менделеев. В 1887 году ученый совершил полет на воздушном шаре и сделал запись в брошюре, посвященной этому полету: «Над облаками и под ними своеобразно, достойно кисти А.И. Куинджи, но я не имею способности живо писать, а потому описываю не то, что чувствовал, не то, что настраивало, а то, что делал, о чем думал и как обдумывал»[11].

В каждом разделе выставки можно увидеть новаторские произведения Куинджи. Однако часть из них, иные по тематике, помещена в особый раздел «Опережая время». Среди них обращает на себя внимание серия зимних пейзажей, написанных в разные периоды творчества. В них сказалось внимательное прочтение художником опыта импрессионистов, безусловно, поданного в его интерпретации.

Так же, как и французов, Куинджи волновала проблема выявления закономерностей влияния воздушной среды на изменение локального цвета предмета. К тому же художник был серьезно увлечен научными исследованиями в области красок и технологии живописи, интерес к которым подогревался дружбой с учеными Д.И. Менделеевым и Ф.Ф. Петрушевским. Основные куинджиевские эффекты - яркость цвета, декоративизм, иллюзия глубины пространства, стереоскопичность - базировались на системе дополнительных цветов и открытиях, сделанных Петрушевским в области цветового изображения света. «В этом отношении его [Куинджи. - О.А.] роль, - писал В.С. Манин, - подобна дивизионистам во Франции, так же, как и он, обратившимся, только несколько позже, к достижениям науки»[12]. Неведомский также отмечал, что в беседах с учениками он иногда «<...> пускался в подробный анализ, приводил данные из физики, проверял световые эффекты, делал справки с законами отражения <...>»[13]

Эффект заката. 1900-е
Эффект заката. 1900-е
Бумага на холсте, масло. 39 × 53. ГРМ

Куинджи обладал талантом достигать иллюзии преображения обычной краски в свет. Изображая близкие по композиции пейзажи в разное время суток, он передавал яркие световые эффекты («Солнечные пятна на инее», 1876-1890; «Эффект заката», 1900; «Пятна лунного света в лесу. Зима», 1900-е, все - ГРМ), тем самым приближаясь к символизму и модерну.

Эмпирическим путем Куинджи разработал учение о тоне и световой насыщенности живописи, на основе которого позже Н.П. Крымовым была сформулирована собственная теория. О ее результативном использовании свидетельствуют такие работы, как «Поляна в лесу. Туман» (1890-е), «Солнце в лесу» (1900), «Роща» (1900-е), все - ГРМ.

Осень. 1890–1895
Осень. 1890–1895
Бумага на холсте, масло. 36,8 × 58,7. ГРМ

Представленная в разделе работа «Осень» (1890-1895, ГРМ), воспринимаемая своеобразной цитатой со знаменитой картины «Березовая роща» (1879, ГТГ), убедительно раскрывает вектор интереса художника в сторону декоративизма.

Куинджи не боялся экспериментировать: аппликативно прокладывать стволы и кроны деревьев, силуэтно изображать архитектуру, примитивно, по-детски выписывать хатки и бродящих около них лошадок и коров, тем самым прокладывая путь к искусству ХХ века. Илья Репин справедливо называет Куинджи художником беспримерной самобытности и ставит его имя в ряд с гениями.

 

  1. Рылов А. Воспоминания. M., 1954. С. 70.
  2. Слова А.И. Куинджи приводятся по кн.: Неведомский М.П., Репин И.Е. А.И. Куинджи. М., 1997. С. 288.
  3. Курилко М. Беседа о Куинджи // Художник. 1980. №12. С. 61.
  4. На знакомство А.И. Куинджи с философией Н.Ф. Федорова указывает тот факт, что многие постулаты мыслителя, например, такой: «Только в учении о родстве вопрос о толпе и личности получает разрешение: единство не поглощает, а возвеличивает каждую единицу, различие же личностей лишь скрепляет единство» (Федоров Н.Ф. Философия общего дела: В 2 т. М., 2003. Т. 1. С. 41), также реализовывались в педагогике живописца.
  5. РерихН.К. Из литературного наследия / под ред. М.Т. Кузьминой. М., 1974. С. 86.
  6. Рерих Н.К. Листы дневника: В 3 т. Т. 2. М., 1995. С. 106.
  7. Трофимова Е.А. Космизм в русской культуре Серебряного века : Дис. доктора философских наук. СПб., 2015.
  8. Трубецкой Е.Н. Смысл жизни: Антология. М., 1994. С. 379.
  9. Репин И.Е. Далекое близкое. М., 1961. С. 332.
  10. Неведомский М.П. Архип Иванович Куинджи (биография- характеристика). М., 1997. С. 307.
  11. Цит. по: Менделеева А.И. Из давних воспоминаний // Репин: Статьи и материалы: В 2 т. Т. 2. М. ; Л., 1949. С. 182.
  12. Манин В. Куинджи. М., 1976. С. 79.
  13. Неведомский М.П., Репин И.Е. Указ. соч. С. 218.

Иллюстрации

После дождя. 1879. Фрагмент
После дождя. 1879
Холст, масло. ГТГ. Фрагмент
Лесные дали. Последняя четверть ХIХ века. Эскиз к картине «Север» (1879, ГТГ)
Лесные дали. Последняя четверть ХIХ века. Эскиз к картине «Север» (1879, ГТГ)
Картон на холсте, масло. 36 × 55. Самарский областной художественный музей
На Валааме. 1870-е
На Валааме. 1870-е
Холст, масло. 110 × 71,5. Объединение «Историко-краеведческий и художественный музей», Тула
Север. 1879
Север. 1879
Холст, масло. 132 × 103. ГТГ
Ладожское озеро. 1871
Ладожское озеро. 1871
Холст, масло. 79,5 × 62,5. ГРМ
Березовая роща. 1880-е
Березовая роща. 1880-е
Бумага на холсте, масло. 53 × 39. ГРМ
Березовая роща. Пятна солнечного света. Между 1890–1895
Березовая роща. Пятна солнечного света. Между 1890–1895
Бумага на холсте, масло. 55 × 36,5. ГРМ
Березовая роща. 1901
Березовая роща. 1901
Холст, масло. 165,5 × 115. Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск
Лес. 1890-е
Лес. 1890-е
Бумага на холсте, масло. 39 × 53. Чувашский государственный художественный музей, Чебоксары
Дерево. 1890–1895
Дерево. 1890–1895
Бумага на картоне, масло. 17,4 × 10,8. Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск
Дубы. 1900
Дубы. 1900
Эскиз одноименной картины (1900–1905, ГРМ). Бумага на картоне, масло. 11,4 × 17,4. ГРМ
Дерево на фоне вечернего неба. Украина. 1900-е
Дерево на фоне вечернего неба. Украина. 1900-е
Бумага на картоне, масло. 17,3 × 10,9. ГРМ
В Крыму. 1900–1905
В Крыму. 1900–1905
Эскиз картины «Крым» (1900–1905, ГРМ). Бумага на холсте, масло. 38 × 56,3. Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева
Украина. 1879
Украина. 1879
Холст, масло. 46 × 36. Нижегородский государственный художественный музей
После дождя. 1879
После дождя. 1879
Холст, масло. 102 × 159. ГТГ
После дождя. 1890-е
После дождя. 1890-е
Бумага на картоне, масло. 11 × 17,3. ГРМ
После дождя. 1890-е
После дождя. 1890-е
Бумага на картоне, масло. 11 × 17 ГРМ
Радуга. 1900-е
Радуга. 1900-е
Бумага на картоне, масло. 11,3 × 17,7. ГРМ
После дождя. 1900-е
После дождя. 1900-е
Эскиз к картине «Радуга» (1900–1905, ГРМ). Холст, масло. 25 × 31,2. Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань
Радуга. 1900–1905
Радуга. 1900–1905
Холст, масло. 110 × 171. ГРМ
Вечер на Украине. 1878
Вечер на Украине. 1878
Холст, масло. 81 × 163. ГРМ
Сумерки. Лучи заходящего солнца на холмах. Между 1876–1890
Сумерки. Лучи заходящего солнца на холмах. Между 1876–1890
Бумага на картоне, масло. 10,7 × 18,1. ГРМ
Лунная ночь. 1890-е
Лунная ночь. 1890-е
Бумага на холсте, масло. 34,5 × 60,6. ГРМ
Лесная глушь. 1890-е
Лесная глушь. 1890-е
Бумага на холсте, масло. 39 × 52,5. ГРМ
Лесная глушь. 1890-е
Лесная глушь. 1890-е
Бумага, масло. 10,8 × 17,3. ГРМ
Ночное. 1905–1908
Ночное. 1905–1908
Холст, масло. 107 × 169. ГРМ
Лунный серп на фоне заката. 1890-е
Лунный серп на фоне заката. 1890-е
Бумага на картоне, масло. 32 × 20,3. ГРМ
Вечер в степи. 1876–1890
Вечер в степи. 1876–1890
Бумага на картоне, масло. 16,8 × 33,5. ГРМ
Закат в степи на берегу моря. 1900-е
Закат в степи на берегу моря. 1900-е
Бумага на холсте, масло. 40,5 × 58. ГРМ
Закат зимой. Берег моря. 1900-е
Закат зимой. Берег моря. 1900-е
Клеенка на картоне, масло. 25 × 30,2. ГРМ
Ночь на Днепре. Уменьшенный вариант-повторение картины «Лунная ночь на Днепре» (1880, ГРМ)
Ночь на Днепре. Уменьшенный вариант-повторение картины «Лунная ночь на Днепре» (1880, ГРМ)
Картон, масло. 19,5 × 24. ГТГ
Лунная ночь. 1890-е
Лунная ночь. 1890-е
Клеенка на картоне, масло. 30 × 19,3. ГРМ
Днепр. Начало 1900-х
Днепр. Начало 1900-х
Бумага на картоне, масло. 10,9 × 17,2. ГРМ
Бурьян. 1875
Бурьян. 1875
Холст, масло. 25,6 × 40,2. ГРМ
Волга. Между 1905–1908
Волга. Между 1905–1908
Холст, масло. 104,5 × 169. Национальный музей искусств Азербайджана имени Рустама Мустафаева, Баку
Море. Между 1898–1908
Море. Между 1898–1908
Бумага на картоне, масло. 25 × 30,6. Пензенская картинная галерея имени К.А. Савицкого
Море. Между 1890–1895
Море. Между 1890–1895
Бумага, масло. 10,9 × 17,3. ГРМ
В тумане. 1905–1908
В тумане. 1905–1908
Не окончена. Холст, масло. 140,4 × 177,5. Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск
Вершина Эльбруса, освещенная солнцем. 1900-е
Вершина Эльбруса, освещенная солнцем. 1900-е
Бумага, масло. 20,8 × 24,8. ГРМ
Казбек. Между 1890–1900
Казбек. Между 1890–1900
Бумага на картоне, масло. 11,5 × 17,5. Пензенская картинная галерея имени К.А. Савицкого
Эльбрус. Снежные вершины. 1890–1895
Эльбрус. Снежные вершины. 1890–1895
Холст, масло. 40,5 × 55. Курская государственная картинная галерея имени А.А. Дейнеки
Лесные дали. 1900-е
Лесные дали. 1900-е
Бумага на картоне, масло. 30,5 × 25. ГРМ
Дали. Крым. 1890-е
Дали. Крым. 1890-е
Бумага на картоне, масло. 11 × 17,8. ГРМ
Горная долина. Крым. 1890-е
Горная долина. Крым. 1890-е
Бумага на картоне, масло. 18 × 11,5. ГРМ
Крыши. 1885–1890
Крыши. 1885–1890
Холст, масло. 24,3 × 25. ГРМ
Крыши. Зима. 1876
Крыши. Зима. 1876
Холст на картоне, масло. 40 × 25. ГРМ
Москва. Вид на Кремль со стороны Замоскворечья. 1882
Москва. Вид на Кремль со стороны Замоскворечья. 1882
Холст, масло. 25 × 40. ГРМ
Пятна лунного света в лесу. Зима. 1900-е
Пятна лунного света в лесу. Зима. 1900-е
Бумага на холсте, масло. 40,5 × 53,5. ГРМ
Солнечные пятна на инее. 1876–1890
Солнечные пятна на инее. 1876–1890
Клеенка, масло. 24,4 × 27,2. ГРМ
Пятна в лесу. Туман. 1890-е
Пятна в лесу. Туман. 1890-е
Бумага на картоне, масло. 11 × 17,3. ГРМ
Роща. 1900-е
Роща. 1900-е
Бумага на картоне, масло. 23,5 × 37,5. ГРМ

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play