ВОСПОМИНАНИЯ О БУДУЩЕМ*

Михаил Лазарев

Рубрика: 
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА
Номер журнала: 
#3 2016 (52)

* Автор статьи не случайно взял в кавычки заголовок – название давнего немецкого кинофильма; его (заголовка) абсурдность как нельзя лучше соответствует направленности творческого озарения Анатолия Мосийчука.

Я выстроил свой нереальный мир,
И устроил в нем Композиций пир.
Он - мой праздник души,
Он и козырь мой,
Я владею им,
Он владеет мной,
И у праздников есть
И начало и «стоп»...

А.М.

В живописном ремесле Анатолий Мосийчук был подлинным виртуозом. Несколькими движениями кисти он мог изобразить вола под пирамидальным тополем или натюрморт с загадочным содержанием. Эти изящные миниатюры общительный и приветливый художник охотно дарил посетителям его творческой мастерской. Сегодня у многих людей хранятся эти драгоценные знаки памяти о замечательном мастере.

Автор монументальных декоративно-архитектурных комплексов (станции Московского метро, Музей Хо Ши Мина в Ханое и другие объекты) Анатолий Мосийчук, художник универсального дарования, выказал самую блистательную грань необыкновенного таланта в цикле фантасмагорических живописных творений. По замыслу художника, эти картины являются цельным архипелагом единой многообразной сущности, подход к которой Мосийчук обозначил в поэтическом тексте, предпосланном в качестве эпиграфа к данной статье.

Каждая его картина - тайна. Если они и могут выполнять свое прямое предназначение украшения интерьера, то только для людей, любящих разгадывать загадки. Подписи к картинам не связаны с изображениями (если только это авторские названия, а не устроителей посмертной выставки) или связаны с содержанием отдаленно, косвенно, в полном соответствии с неопределенностью смысла (для непосвященных, а таковыми являемся, кроме автора, мы все). Художник ушел и, как говорится, унес свою тайну с собой. Он мог бы обозначать холсты, как в музыке, «опусами» с порядковыми номерами. Анализ и попытка расшифровки картин могут строиться только на уровне предположений и, соответственно, позволяют множество трактовок. Не проясняют ситуацию и белые стихи художника, вполне адекватные его абсурдистской живописи. Поэтому попытка словесного комментария может восприниматься как профанация, если не шарлатанство. Но, как значилось в комсомольских заповедях, каждый имеет право на подвиг Автор текста решил пойти на этот риск.

Возможно, Мосийчук был осчастливлен озарением подобно Иоанну Богослову на Патмосе. Или же им руководили фантазии, настоянные на разного рода древних поверьях. В обоих случаях критический комментарий должен интонационно соответствовать общей метафоричности творения Мосийчука, иначе получится несуразная разноголосица. Скорее всего, здесь как нельзя более подходит жанр фэнтези.

Анатолий Мосийчук проник в пространство инобытия, царство обманов и обломков архетипов, из которых впоследствии сложились логическая вселенная, фантомы, корпускулы бывших и будущих мирозданий, галлюцинации, миражи, абсурд, прообразы бытия, миражи реальности, фантазии и сны. Все это сплавилось в цельный и, по замыслу художника, ирреальный мир. Происхождением из Южной Украины, Мосийчук, конечно же, держал где-то в закраинах ума, да это не могло не впитаться в кровь, воспоминания об оставшейся в далеком детстве и юности земле отцов. Время от времени в его картинах возникают причудливые не то чтобы крытые соломой хаты - скорее их метафоры, в каждом случае в соответствии с основной тональностью композиции. Не всегда добрые («садок вишневый возле хаты...»), иногда зловеще застывшие. И пирамидальные тополя - можно сказать, фирменный знак живописи Анатолия Мосийчука. Пирамидальный тополь (раина, populus piramidalis) был удостоен внимания А.С. Пушкина («Сребристых тополей листы» - поэма «Полтава»), также он запечатлен в показанном на выставке «портрете» этого одиноко высящегося дерева.

В соответствии с этим утверждением можно предположить о каких-то реминисценциях поэтики Н.В. Гоголя в творчестве Мосийчука. Такой сюжет есть, но он единичен, и влияние ли это или совпадение, сказать трудно. Во всяком случае, на картине «Пара II» (1994) женщина в белом одеянии, с какой-то колючей погонялкой в руке, оседлавшая с трудом вышагивающего на цыпочках персонажа, вполне может ассоциироваться с известной панночкой. Непроницаемая тьма, как и во всех остальных полотнах, служит фоном. Расчерченную на квадраты поверхность внизу композиции можно было, соответственно с содержанием «Вия», принять за церковный пол. Уместны ли все эти рассуждения, поскольку Мосийчука ни в коем случае нельзя представить даже отдаленно воспринимающим литературные ассоциации, сказать трудно. Тем не менее и гоголевская чертовщина неотвязно просматривается в зловещем мраке странного мира Анатолия Мосийчука.

Возникает соблазн «прочитать» эпос Мосийчука с точки зрения библейских событий. Но многое говорит против этого. Если это не откровенное царство дьявола, то царство мрака. Непроглядная тьма является постоянным источником вдохновения художника. «Подземный мир обладал как материальной, так и духовной сущностью, - писал Питер Акройд в своей книге «Подземный Лондон». - Великие авторы античности - Платон, Гомер, Плиний, Геродот - считали нижний мир вместилищем снов и галлюцинации». В древнегреческой мифологии из первобытного мрака возникли первые живые существа...

«И музыка, и философия рождаются из тьмы, из мрака... Не из тени, нет, из темноты, из непроглядности, из мрака <...> Все зло человечества родилось в темноте, во мраке, там, где человека не преследует по пятам тень его собственных преступлений» (Уильям Фолкнер. «Особняк»).

Почти иллюстрацией к мысли Питера Акройда воспринимается композиция «Песнь» (2006) с ансамблем из десятка персонажей. Подобный хоровой коллектив мог встретиться, пожалуй, только где-нибудь на булгаковском балу у Сатаны. Дело в том, что Мосийчук изображает реальные исторические персонажи, принадлежащие к разным эпохам, или же имитирует их якобы подобие. Каждый из них охвачен процессом пения, судя по их лицам, исполняется нечто торжественное и суровое. Мужчина в длиннополом пальто дирижирует пением, рядом с ним другой - в облачении из иного времени. Над головами некоторых из певцов простираются нимбы наподобие широкополых шляп. Им аккомпанирует на клавире дама в красном платье (в почти ахроматических картинах Мосийчука рассматриваемого цикла открытый спектральный цвет встречается очень редко). На ее голове расположено странное устройство - двурогий каркас в виде диадемы, держащий ниспадающие на спину волосы и длинное белое покрывало. Спевка происходит в каком-то захламленном помещении, напоминающем чердак старого городского дома, куда стаскивали отжившие свое вещи. На первом плане справа даже выглядывает половина льва, как будто снятого с ворот Английского клуба в Москве.

Может ввести в заблуждение (это про христианство) композиция «Возраст» (1991) с двумя крылатыми фигурами. Следует помнить, что не только ангелы света обладают крыльями. Демоны, как известно, тоже летают. Изображенные персонажи никак не соответствуют атрибутам небесного ангельского чина: у стоящей фигуры определенно намечена женская грудь, у лежащего - признаки мужского достоинства. Эта необъяснимая крылатость может отсылать к каким-то заповедным мифам, если таковые существуют. Легенде об Амуре и Психее ситуации явно не соответствует, тем более изображена человеческая житейская коллизия. Мужской персонаж то ли спит, то ли объят вечным сном. «Женская особь» (?), скрытая по пояс какой-то завесой, глядя на лежащую фигуру, то ли любуется им, то ли объята скорбью.

На отсутствии логики бытия, да и вообще какой-либо логики зиждется все построение «потусторонней» эпопеи Мосийчука. В нашей жизни был художник, который посредством фигуративной системы изобразил то, что предметной живописи совсем не свойственно. Он близок к сюрреализму, но у него нет и намека на какие-либо сдвиги формы, ее деформации. Мосийчук демонстративно благопристоен в следовании канонам фигуративизма, стремясь визуально воспроизводить в общем-то не долженствующих поддаваться изобразительной трактовке кишащих демонов своего подсознания. В этом заключается острота его живописных суждений, способная дать, как говорится, сто очков вперед любому творению contemporary art, претендующего на подобные же замыслы.

«Мы копошимся... и все думаем, что проникаем вглубь, не в силах понять, что там, в глуби, совсем уже не наша реальность, нам не отпущенная, отнюдь не данная нам в ощущении, что устройство нашей жизни имеет еще свое устройство, отнюдь не внутри нашей жизни расположенное», - написал Андрей Битов в книге «Оглашенные». Вот и критик стремится проникнуть в глубь фантасмагорий Мосийчука, не ведая при этом окончательного результата. И еще один сюжет, «вне нашей жизни расположенный», - картина «Перепутье» (1992). Как и предыдущая, двухфигурная композиция, оба босых персонажа связаны каким-то завершающимся действием, абсурдным, как и все остальные в эпосе Мосийчука. Их хламиды, в которые одевалось простонародье, определенно отсылают нас в античность или средневековье, а челн Харона - и вовсе в мифологию. Привязанное к спине дерево отплывающего в темноту гребца и деревце, которое обнимает оставшийся «на берегу» и находящийся в каком-то состоянии растерянности персонаж, могли бы сойти за обыкновенных древних садоводов. Если бы не вечный полумрак дантевского чистилища, в котором извечно они пребывают. Да и растения эти скорее напоминают искусственные изделия, которыми украшают гостиничные холлы.

Композиция Мосийчука «Ревнители» (1995), правда, одна из ранних цикла, в которой название в определенной мере совпадает с содержанием (в поздних работах эта связь все более утрачивается). Смысл его выражен в виде философской притчи. Живописец, пишущий обнаженную натуру, вознесен над толпой, что, видимо, говорит о возвышенности творческого процесса вообще. Босые ноги, оборванный холст указывают на сущность бытия художника. Об этом же и его платье - простецкие куртка и штаны: казалось бы, маловажная деталь - то, во что одевалось простонародье во все времена, - однако подчеркивает внеэпохальный характер отношения художника и толпы. Толпа же - группа из пяти голых человек, кое-как прикрытых каким-то тряпьем, что скорее указывает не на их физическую обнаженность, но на духовную сущность. Полукругом стоя спиной к зрителю у ног художника, они простирают к нему руки то ли в восторге, то ли в хуле, о чем Мосийчук также не договаривает, оставляя окончательное решение за зрителем.

В картине «Сюжет из сценария» появляется столь редкое для картин Мосийчука небо с голубыми просветами и облаками. В дневном свете проявляются также нечастые в его картинах проблески красноватых, зеленоватых и синеватых оттенков. Если когда-нибудь и был написан этот сценарий, то отнюдь не для обычного театра. Слишком загадочен «реквизит». В нем есть что-то нечеловеческое, как будто эти мегалиты были изваяны когда-то пресловутыми пришельцами, а правый столп и вообще ассоциируется с окаменевшей женой Лота.

Мегалитические человекоподобные структуры присутствуют и в картине «Мольба» (2004). Но здесь, конечно же, центром композиции является огромное «всевидящее око», в светлом ореоле возникшее в вечном полумраке, в данном случае вне любого современного религиозного контекста, как Око давнего, далекого, неведомого нам божества. Больше всего это кажется связанным с какими-то оккультными верованиями, магическими обрядами, вообще с неведомыми нам цивилизациями.

Абсурдом своей живописи, возведенной в крайнюю степень ирреальности, Мосийчук призывает к необходимости разрушения стереотипных представлений о Вселенной, пытается выстроить совершенно иные причинные связи, иные законы строения материи. Вообще в его картинах, как представляется, философия превалирует над живописью или же сплавляется вместе с ней в своеобразный философский камень (lapis philosophorum, он же магистерий, ребис), посредством которого Мосийчук пытается проникнуть в никем не ведомое, о чем Кант писал: «Чтобы что-то познать, следует сначала это "что-то" помыслить, составить о нем общее представление, мысленно сконструировать его. В процессе мысленного конструирования важную роль играет воображение, пребывание за пределами возможного опыта». Мосийчук пытался придумать то самое неведомое. Все это, конечно, питалось богатым воображением художника. Но так ли уж все просто, должна же была быть в нем какая-то форточка, через которую оно стимулировалось и информация неизвестными каналами поступала в его подсознание? Об этом говорит сам процесс работы художника, основывавшийся исключительно на интуиции, отсутствии заданной программы.

В некоторых композициях присутствуют странные (инопланетные?) механические устройства, как, например, в картине «Девы и старец» (1995). Правда, и здесь нет каких-либо библейских аллюзий. Напротив, согбенный старец повернулся к полуголым девам спиной. А одна из них, ухватившись за фантастическое, сияющее огнями летательное сооружение, стремится в поднебесье. Если можно назвать небом то, что образует иномир Мосийчука, поскольку в нем (в этом небе), понятное дело, нет солнца, звезд и луны.

Об абсурде Мосийчука, очевидно, писать нужно с долей абсурда.

Иррациональность человеческого существования водит кистью Мосийчука в каждой из его работ, поэтому в них сталкиваются самые разные, подчас противоречивые сентенции. Отдельные, ничего не знающие друг о друге группы передвигаются по бескрайнему, пустынному, погруженному во мрак пространству. Каждая из них не имеет никакого отношения к остальным. Они обречены на вечное одиночество в своем небытии. В мире Мосийчука не действуют физические законы, потому что в нем нет физических величин. Это тени, прообразы или призраки. Видимо, Творец еще не отделил свет от тьмы и играет в пазлы, и бродят в пространстве хаоса архетипы будущих реальных творений, бестелесные идеи Платона. Или же где-то там сомкнулись начала и концы, время «схлопнулось» подобно черной звезде, и по тому, что было Землей, бродят призраки и фантомы ушедших тысячелетий.

Убедительным доказательством этого предположения служит, можно сказать, картина-манифест «Присутствие» (2002). В беспорядочно бредущей сквозь облака процессии из трех десятков персонажей также не нужно искать аналогий с библейским Исходом. Там был единый народ, но в этой относительно небольшой группе собраны представители разных эпох, женщин и мужчин. Возглавляет ее ведущий в белоснежном хитоне, меж тем как составляют шествие - что важно - самые разнообразные одежды, вплоть до современных костюмов, просматривается даже раввин в характерной шляпе. Присутствуют здесь и некоторые фигуры из других композиций, как, например, дама в рогатой диадеме из картины «Песнь». Цель этого шествия, ведомого, как всегда, демагогами, явно несбыточна. Видимо, об этом свидетельствует неожиданно возникшее перед ним и остановившее его видение - грандиозный, застывший в пространстве фантом, целиком закрытый белым одеянием-покрывалом и в капюшоне. Его ничего не выражающий взгляд (если он есть) устремлен поверх стоящей перед ним толпы вверх и вдаль. Иная реакция у лидеров движения - ведущий с лицом Троцкого (едва ли художник к этому стремился) воспринял явление агрессивно, меж тем как стоящий рядом с ним успокаивает его движением руки. Остальной народ, как всегда, безмолвствует.

Мосийчук программно эклектичен в своих живописно-философских формулах. Это образные построения, лишенные каких-либо реальных прототипов, но обращенные, как представляется, ко всем природным и неприродным явлениям. Мосийчук словно познал какую-то тайну. В его искусстве смутно проглядывают какие-то исторические сюжеты, сны, наваждения. В его мире, где нет атмосферы, царит вечная тишина. Изображения, как правило, возникают из мглы слабым, словно ночные болота, струящимся светом. Мосийчук по большей части использует в своей живописи коричневый «неживописный» цвет, которого многие художники стараются избегать. Что это было на самом деле - «надрациональное» знание, был ли художник проводником блуждающих в ноосфере идей или его посетило мистическое озарение - знать не дано. Да и сам художник едва ли мог бы до конца объяснить содержание, смысл своих образов.

Если бы нужно было подобрать название для всего грандиозного мифа, сотворенного Анатолием Мосийчуком, более всего, наверное, подошло бы слово Нежить. Если бы оно (название) не имело еще и негативного подтекста.

Illustrations

Влекомый. 2006
Влекомый. 2006
Холст, масло. 60 × 46
Иллюстрация к ненаписанному. 2002
Иллюстрация к ненаписанному. 2002
Холст, масло. 81 × 100
Застывшие. 2007
Застывшие. 2007
Холст, масло. 60 × 80
Подношение облаку. 2009
Подношение облаку. 2009
Холст, масло. 145 × 164,5
Сюжет из сценария. 2008
Сюжет из сценария. 2008
Холст, масло. 134 × 169
Типаж I. 2007
Типаж I. 2007
Холст, масло. 59,5 × 50
Типаж II. 2007
Типаж II. 2007
Холст, масло. 59,5 × 50
Песнь. 2006
Песнь. 2006
Холст, масло. 160 × 182
Мастерская художника. Фотография
Мастерская художника. Фотография
Ангел. 1999
Ангел. 1999
Бронза
Земля. 1999
Земля. 1999
Бронза
Инсталлянт. 2009
Инсталлянт. 2009
Холст, масло. 59,5 × 46
Дерево. 2008
Дерево. 2008
Холст, масло. 50 × 50
Над осыпью. 2006
Над осыпью. 2006
Холст, масло. 39,5 × 43
Былое. 2003
Былое. 2003
Холст, масло. 35,5 × 42,5
Фактор. 2008
Фактор. 2008
Холст, масло. 79,5 × 99,5
Бокал вина. 2008
Бокал вина. 2008
Холст, масло. 45,5 × 35,5
В позе. 2008
В позе. 2008
Холст на картоне, масло. 32,5 × 23
Букет. 2006
Букет. 2006
Холст, масло. 71 × 50
Врожденный. 2009
Врожденный. 2009
Холст, масло. 35,5 × 29

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play