«Декоративно все и только декоративно». О юбилейной выставке Александра Головина в Третьяковской галерее
В ГОСУДАРСТВЕННОЙ ТРЕТЬЯКОВСКОЙ ГАЛЕРЕЕ ОТКРЫЛАСЬ ВЫСТАВКА «АЛЕКСАНДР ГОЛОВИН. ФАНТАЗИИ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА», ПОСВЯЩЕННАЯ 150-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ ХУДОЖНИКА (1863-1930), ЧЬЕ ТВОРЧЕСТВО, ОТМЕЧЕННОЕ ИЗЫСКАННОЙ ДЕКОРАТИВНОСТЬЮ, НЕИССЯКАЕМОЙ ФАНТАЗИЕЙ И ОГРОМНЫМ ЖИВОПИСНЫМ ТЕМПЕРАМЕНТОМ, ФОКУСИРУЕТ ОСНОВНЫЕ ИКОНОГРАФИЧЕСКИЕ И СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ИСКУССТВА ЭПОХИ СИМВОЛИЗМА И СТИЛЯ МОДЕРН В РОССИИ.
Юбилейная выставка Александра Головина в Третьяковской галерее
Головин принадлежит к созвездию талантливейших художников, поэтов, композиторов, театральных деятелей и артистов, обеспечивших небывалый подъем русской духовной культуры конца XIX - первых двух десятилетий XX века, именуемых Серебряным веком. При всем многообразии ярких творческих индивидуальностей этого времени личность художника, «человека изысканного», от которого не ускользали «самые тонкие нюансы в области мысли и чувства»2, его творчество, «блестящее и тонкое по выполнению и вкусу»3, представляются явлением уникальным. При этом редко в ком культура Серебряного века выразилась так ярко и последовательно, как в Александре Головине. Его с полным правом наряду с плеядой современников - В.А. Серовым, М.А. Врубелем, К.А. Коровиным - можно назвать также и создателем художественного мира той эпохи.
Человек универсального дарования, Головин проявил себя как мастер станковой живописи, работал как монументалист, достиг больших успехов в декоративном искусстве. Но самой главной областью его деятельности стал театр. Б.В. Асафьев писал в своей книге, размышляя о путях развития русского искусства: «Головин, головинское в оперно-балетном театре давно уже <...> сделалось синонимом безупречного вкуса, элегантности, мастерства и щедрости художественного воображения. Ум Головина был в полной мере умом, прирожденным театру, зрелищности, театральности, человеку на подмостках»4.
Однако в такой оценке творчества Головина его современники вовсе не были единодушны. Художественный критик Сергей Маковский, первый биограф художника, констатируя, что Головин «давно уже пользуется вполне заслуженной славой блестящего театрального декоратора», высказал парадоксальное мнение, что «самое ценное в Головине вовсе не его постановки, как бы ослепительны ни были некоторые из них, а именно - эти мало известные пейзажи и портреты и те небольшие картины-эскизы к постановкам, которые можно рассматривать совсем независимо от театра...»5.
Споры о том, считать ли Головина «театральным» художником или «станковистом», в духе времени обратившимся к театру, не утихают на протяжении многих лет, прошедших после первой публикации, посвященной мастеру. Они породили необходимость всякое исследование последних десятилетий начинать с оговорки: «Однако неточно, как это часто принято, числить его главным образом художником театра. Существеннейшая и принципиальнейшая черта творческой личности Головина заключена в том, что в ней обе ипостаси - живописца и художника сцены - слились нераздельно и равноправно»6. Авторам концепции юбилейной выставки близок именно этот тезис, подчеркивающий основное свойство творчества Головина, универсалиста по самой сути художественного мышления и особенностям творческого метода.
Универсальность мастера основана на «декоративности», своеобразном «фетише» Серебряного века7, посредством которой художник передавал и осязаемую красоту окружающей жизни, и «философичность» своего мироощущения, и «самые тонкие нюансы в области мысли и чувства», и ясно ощущаемое им приближение трагических сломов отечественной истории. недаром Головин на вопрос о том, к чему он наиболее «склонен» в искусстве, отвечал: «К сочинению орнамента»8. Эта «склонность» проявлялась у него в самых ранних работах. Так, в портрете художницы Е.Н. Виллиам (1890-1895, ГТГ), его соученицы по МУЖВЗ, тщательно выписанный ковер со сложной орнаментикой, над которой он, вероятно, долго и с удовольствием работал, становится чуть ли не главным «действующим лицом» картины. А когда в 1908 году на выставке Нового общества художников9 Головину предоставили зал, где экспонировались 198 произведений мастера, то есть экспозиция стала, по сути, первой своеобразной персональной выставкой 45-летнего художника, 72 работы на ней были им объединены в раздел «Фантазии», куда вошли орнаменты и цветы. Если рассматривать орнамент как основу возникновения и развития стиля, то именно в нем можно видеть ту необходимую составляющую, позволившую художнику создать свой собственный орнаментально-декоративный стиль, который он смог выразить, по его словам, «с первых шагов» работы в театре.
В своих воспоминаниях Головин пишет о том, что на частые вопросы: «Как вы нашли свой стиль, какими путями вы пришли к этому стилю?» он неизменно отвечает: «Я так родился»10. Эти слова - искреннее выражение «художественного эготизма» (по выражению С. Маковского) Головина, человека, всегда остававшегося самим собою во всех своих «перевоплощениях» и «импровизациях» в различных видах искусства. По существу же ответ на этот вопрос можно найти на юбилейной выставке Головина, развернутой в Третьяковской галерее.
В экспозиции, представляющей все грани творческого наследия мастера - театрального художника, автора декоративных работ, пейзажиста и создателя портретов, автора натюрмортов и тонкого графика, - особенно явственна синтетичность его мышления, проявившая себя в проницаемости границ между различными областями изобразительного искусства. «Живописный темперамент» Головина взрывает принципы театральной декорации, и, наоборот, в его станковые работы проникает «театральное начало», что придает им особую зрелищность, свойственную духу времени. для него органично перетекание мотивов из декоративной сферы и станковой живописи в эскизы сценического оформления и обратно. Наблюдение за его излюбленными мотивами - тканями, фарфором, цветами - дает возможность почувствовать логику его композиционных и цветовых построений.
Соседство в экспозиции предметов декоративно-прикладного характера и произведений станковой живописи, театральных эскизов и подлинных сценических костюмов, выполненных по эскизам Головина, позволяет проследить как эволюцию художника в каждом из видов искусств, к которым он обращался, так и их взаимодействие.
Прологом служат экспонаты, представляющие декоративное творчество художника. Исполненные национального своеобразия, они вобрали в себя многие черты, присущие европейскому стилю ар нуво. Прежде всего это работы, созданные в период тесного сотрудничества с Еленой Поленовой (с 1890), когда Головин приобщился к ее опыту освоения национальных традиций и возрождения народных промыслов. К его знаниям, которые он получил, учась два первых года в МУЖВЗ на архитектурном отделении (1881-1883), добавились приемы орнаментики, используемые Поленовой. В картине Головина «Годы учения св. Сергия Радонежского» (1895-1897, частное собрание), местонахождение которой было обнаружено в период подготовки юбилейной выставки11, орнамент несет уже значительную смысловую нагрузку и в характеристике персонажей картины, и в отображении художественного быта древней Руси XIV века.
В 1897 году Головин вместе с Поленовой начинает работать над проектом оформления столовой в доме М.Ф. Якунчиковой в Наре, под Москвой, и завершает проект в 1899 году, уже после смерти художницы.
Вслед за этой работой Головин вместе с К.А. Коровиным получает заказ на создание Кустарного отдела Русского павильона на Всемирной выставке 1900 года в Париже. Он оформляет интерьеры и экспонирует керамические изделия и предметы быта, выполненные в керамико-художественной гончарной мастерской «Абрамцево» С.И. Мамонтова в Москве, в деятельность которой он включается в 1898 году. Его декоративным работам присущи затейливость форм, обилие орнаментальных растительных мотивов, красочность и особая театральная зрелищность.
Неудивительно, что Головин вместе с Коровиным в 1898 году были рекомендованы В.Д. Поленовым и В.М. Васнецовым В.А. Теляковскому12 в качестве художников для осуществления намеченных им преобразований в постановочной части спектаклей. Одной из его первых театральных работ было совместное с Коровиным оформление возобновленного спектакля «Русалка» А.С. Даргомыжского (4 сентября 1900 года, Большой театр). В эскизе декораций «Хоромы княгини» словно воссоздан интерьер Кустарного отдела. Он вызывает в памяти и выполненный совместно с Е.Д. Поленовой проект столовой для дома М.Ф. Якунчиковой в Наре, и будущий интерьер «Теремка» для выставки «Современное искусство» (1903) в Санкт-Петербурге.
Театральная деятельность Головина началась в 1899 году. В оформлении им балетных и оперных спектаклей на «русскую тему» - «Русалка» А.С. Даргомыжского, «Лебединое озеро» П.И. Чайковского, «Псковитянка» Н.А. Римского-Корсакова, «Волшебное зеркало» А.Н. Корещенко, «Борис Годунов» М.П. Мусоргского - сказались и его глубокие знания народного и древнерусского искусства, и опыт освоения национальных традиций.
Поэтически сказочное воображение Головина нашло применение в «Русских сезонах» С.П. Дягилева в постановке балета И.Ф. Стравинского «Жар-птица». Он создал декорацию «Кащеево царство» (1909, ГТГ), в которой «была и притягательная сила, и что-то таинственное, ускользающее и тревожное, что-то пагубное, потаенное, ощущалась какая-то символическая неразгаданность»13.
Завершает «русскую тему» в экспозиции «Портрет артиста Федора Ивановича Шаляпина в роли Бориса Годунова в опере М.П. Мусоргского «Борис Годунов» (1912, ГРМ), в котором передана царственная мощь Годунова - Шаляпина. О времени создания картины Головин вспоминал: «Написан он во весь рост, при свете рампы. В общих чертах портрет был сделан очень быстро, зато отделка деталей, рисунок парчового облачения и пр. потребовали большой работы»14. В результате портрет Шаляпина выглядит «как огромная, сверкающая золотом и самоцветами икона»15, став своеобразным художественно-мифологическим символом силы и могущества власти.
В период интенсивной деятельности в области декоративного искусства на рубеже веков Головин создает керамические панно для московской гостиницы «Метрополь» (1898-1901)16, которые и сейчас украшают здание. Панно были выполнены по заказу крупного промышленника и мецената, организатора Абрамцевского кружка С.И. Мамонтова, инициатора и автора программы строительства. На главном фасаде разместилось большое панно «Принцесса Грёза» М.А. Врубеля, а по сторонам от него и на боковых фасадах - работы Головина: «Клеопатра», «Жажда», «Поклонение божеству», «Поклонение природе», «Орфей играет», «Купание наяд». Строгостью композиционного построения и изысканностью рафинированных линий силуэтов панно близки «классичности» Врубеля, с которым художник работал в это время в керамической мастерской С.И. Мамонтова. В их стилистике можно видеть также и реминисценции творчества мастеров европейского модерна, в частности, французских художников группы «Наби». Не случайно А.Н. Бенуа, говоря о декоративном творчестве Головина, относит его к «интернационалистам», или, как он пояснял, «к группе художников "общеевропейских"»17.
Вопросы интегрирования в общеевропейские художественные процессы наряду с проблемами сохранения «самобытности» в искусстве, стоявшие перед русскими художниками на рубеже веков, имели самое прямое отношение к творчеству Головина. Художник проявлял большой интерес к древней сказочной Руси, любил красоту старинных русских усадеб, дворцовые сады и парки, но также хорошо знал и был увлечен искусством и культурой европейских стран. Как говорил о Головине меценат, художник и коллекционер князь Сергей Щербатов: «Будучи очень русским в душе, он обладал особым свойством русского человека (о нем говорит достоевский) - чувствовать дух и культуру других стран до некоторого духовного перевоплощения»18. Головинские «перевоплощения» можно видеть на юбилейной выставке.
Экспозиция открывается автопортретом мастера (1912, ГТГ) и его картиной «Умбрийская долина» (1910-е, ГТГ). Этот пейзаж с огромным розовым кустом, выступающим, как на авансцене, на первом плане композиции, похож на некий красивый сон, и, как во сне, за розовым кустом простирается прекрасная призрачная долина, окруженная горами. При этом в картине нет ничего вымышленного. Художником передано подлинное очарование природы Умбрии, этого «зеленого сердца» Италии, ощущение покоя, уюта и гармонии, разлитого в природе. Созданный Головиным емкий, многозначный и очень личный образ приобретает значение своеобразного символа Италии19. Нельзя также не упомянуть о том, что цветок розы - один из самых популярных мотивов в поэзии и искусстве Серебряного века, он символизировал собой печальную хрупкую красоту, быстротечность жизни и непостижимую тайну. Этот нежный цветок, обладающий исключительным богатством оттенков и тонов, был особенно любим Головиным. Розы «разбросаны» по всей выставке, наполняя экспозицию своим ароматом. Они служат фоном для многих портретов, включены в многочисленные натюрморты, украшают одежды в парадных портретах, вплетены в затейливую вязь орнаментов в эскизах декораций и костюмов, давая художнику своего рода камертон для создания «красочных симфоний». А в пейзаже «Умбрийская долина» розовый куст служит своеобразным камертоном для всей выставки.
Вспоминая о работе Головина над пейзажами, Б.А. Альмединген, ученик и помощник художника, говорил, что «каждый его пейзаж является синтезом наблюдений, иногда за целый период жизни»20. Этим свойством обладают все пейзажные работы, представленные на выставке: «Ветлы (Серебряные ветлы)» (1909, ЯХМ), «Вид в парке. Пейзаж с голубым павильоном» (1910, ГРМ), «Нескучный сад» (1910-е, СГХМ). Благодаря своим синтетическим свойствам пейзажи Головина органично «входили» в его театральные работы. Так, прежде чем браться за оформление спектаклей по пьесам Г. Ибсена, в которых художник убедительно воплотил особенности норвежской природы и специфические черты быта людей, он побывал в Норвегии, чтобы ощутить дух народа и краски этой страны. Его эскизы декораций к спектаклю «дочь моря» - «Фьорды», «Сад доктора Вангеля», «Столовая» (все -1905, ГЦТМ) - предельно приближены к станковым картинам. Изображенный в них мир реалистичен и в то же время полон нездешней гармонии и необъяснимой тревоги. Художник вновь вернется к впечатлениям норвежских поездок в начале 1920-х годов в оформлении балетного спектакля «Сольвейг» по драме Г. Ибсена «Пер Гюнт» на музыку Э. Грига. Головину принадлежала сама идея создания балета на музыку композитора. Природа Норвегии приобретает в декорациях возвышенно романтическое звучание, соответствующее основной теме спектакля - возвеличивание вечно живой и вечно обновляющейся природы (эскизы «В лесу», «Свадьба»; оба - ГЦТМ). даже в своем последнем спектакле по пьесе У. Шекспира «Отелло» (режиссерский план К.С. Станиславского, 14 марта 1930 года, МХАТ) Головину удалось создать свой образ Венеции, несмотря на то, что от художника требовали историко-бытовой трактовки пьесы.
В пору расцвета творчества мастера, когда в 1906 году он получил заказ на оформление спектакля по опере Ж. Бизе «Кармен» в Мариинском театре, в нем, по его словам, «воскресли воспоминания о <...> первом путешествии по Испании - этой своеобразной стране, где столько яркой, пламенной романтики <...>. Я старался показать в постановке "Кармен" настоящую Испанию, без прикрас»21. «Без прикрас» касалось и декораций Головина к спектаклю, и костюмов, которые «поражали богатством оттенков»22.
Это богатство Головин искал, одевая хористок и работниц театральных мастерских Мариинского театра в изготовленные им «испанские» костюмы, а затем писал в своей мастерской их портреты, создавая образы народных типов. Фонами для них служила пейзажная зелень декораций, благодаря которой выразительность цветовых аккордов костюмов и аксессуаров была наиболее явственной. Художник не пытался прибавить своим героиням «испанистости». Они были легко узнаваемы - простые, подчас грубоватые, так же не прикрашенные, как типы и костюмы в его эскизах к опере «Кармен». Так родилась серия портретов «Испанки» (1906-1907): «Испанка с папиросой» (АГКГ), «Испанка (в пестрой кофте)» (НГХМ), «Испанка с букетом желтых цветов», «Испанка в зеленом», «Испанка в красном» (ГРМ), «Испанка (в подвенечном платье)» (СГХМ), «Испанка» (1907, ГТГ). Каждый из этих портретов был превращен художником в насыщенное гармонией цвета своеобразное панно. При этом созданные образы не лишены психологической характеристики. Вместе они являют особый гармонический ряд, родственный испанской народной мелодике.
Головин продолжал пополнять серию «Испанки» и после премьеры спектакля. Его портрет «Испанка на балконе» (1911, ГРМ), в котором воссоздан нежный, задумчиво-грациозный женский образ, принадлежит уже к новому периоду работы Головина в театре, когда им были оформлены самые блистательные спектакли. Этот период прошел под знаком тесного сотрудничества художника с режиссером В.Э. Мейерхольдом, признанным основателем «условного театра». Сценическими слагаемыми Головина - Мейерхольда становятся: новое применение портала сцены, служащего своеобразным камертоном изобразительного решения спектакля, просцениум и развитая система занавесов. Одним из первых художник стал применять в каждом отдельном случае передние кулисы и падуги, специально написанные для данного спектакля, вводя их в композицию эскиза будущей декорации. «Этот прием был новаторским, не говоря о том, что просто поражала виртуозность Головина и его талант орнаменталиста, - здесь он не знал соперников»23, - писал Б.А. Альмединген.
Содружество Головина и Мейерхольда началось в 1908 году работой над постановкой пьесы К. Гамсуна «У врат царства» в Александринском театре и продолжалось до 1917 года, вплоть до постановки драмы М.Ю. Лермонтова «Маскарад» на сцене Александринского театра. Роднило их одинаковое понимание синтетической природы театра, стремление к новизне и необычности использования выразительных возможностей живописного и музыкального строя спектакля. Оба обладали необыкновенной щедростью воображения. «Гениальным выдумщиком»24 называл Головин Мейерхольда, определяя главное свойство дарования режиссера. Эти же слова можно с уверенностью сказать и о Головине.
Одним из первых их спектаклей была постановка «Дон-Жуана» Ж.-Б. Мольера (9 ноября 1910 года, Александринский театр). Главный акцент оформления вынесен был на сверкающий золотом и серебром, завораживающий богатством орнаментики портал. Он создавал атмосферу утонченного великолепия и безудержной роскоши эпохи французского барокко, стиля Людовика XIV. С порталом гармонировали интерьеры («Столовая у Дон-Жуана», 1910, ГРМ) или контрастировала лаконичная простота пейзажей Италии и Испании, переносящих зрителей в природу тех мест, где начинались любовные приключения Дон-Жуана («Сицилийская деревня», «Деревня на берегу моря», оба 1910, ГРМ). В следующем спектакле на тему Дон-Жуана - «Каменный гость» по опере А.С. Даргомыжского (27 января 1917 года, Мариинский театр) - оформление спектакля получило иной характер, связанный с трагической развязкой драмы: рампа была решена в темных тонах, и декорация 1-й картины «У стен Мадрида» (1917, ГРМ) с тревожными всполохами синего на зеленовато-желтом ночном небе Испании как бы готовила зрителей к финалу спектакля, главный акцент которого был сделан на склеп со статуей Командора («Могила Командора», 1917, ГРМ).
Сложная задача в духе эпохи Серебряного века с его тяготением к мистификациям, всякого рода уподоблениям и перевоплощениям, склонностью к реминисценциям была поставлена Головиным и Мейерхольдом в спектакле по опере К.В. Глюка «Орфей и Эвридика» (21 декабря 1911 года, Мариинский театр). Головин вспоминал: «...мы решили подчинить всю постановку тому пониманию античности, какое было свойственно художникам XVIII века, то есть мы рассматривали пьесу сквозь призму той эпохи, в которой жил и творил автор»25. Эта «внутренняя диалогичность» постановочного решения была понятна современным зрителям. Один из критиков писал об оформлении спектакля: «Целая симфония красок. Все обдуманно, стильно, законченно, подчинено внутренним требованиям художественной логики и экспрессии <.>. Все это подернуто и пронизано тонким пониманием XVIII в., глубоким проникновением в эстетические переживания эпохи, но сквозь призму большого художника наших дней»26.
Эскизы декораций «Храм Эроса», «Элизиум» (оба - 1911, ГЦТМ) воссоздают фантастическую страну вечной гармонии -цветущие изумрудные долины, подернутые легкой дымкой, с прозрачными силуэтами деревьев на горизонте, белые строения, пронизанные солнцем, воздухом. Удивительную родственность декорациям демонстрируют пейзажи мастера в экспозиции выставки - «Березки» (1908-1910), «В старом парке» (1910-е), «Пейзаж. Павловск» (1911, все - ГТГ).
Михаил Кузмин, любимый поэт Головина, тесно общавшийся с ним в период подготовки спектакля, посвятил анализу оперы «Орфей» блестящую статью в журнале «Аполлон»27. В свою очередь в портрете поэта (1910, ГТГ), написанном в декорационной мастерской, художник использовал в качестве фона увитую листвой бутафорскую колонну из оформления спектакля «Орфей и Эвридика».
Интерьер мастерской Головина, располагавшейся над потолком зрительного зала и частью сцены Мариинского театра, узнается во многих портретах, созданных мастером. Он легко превращается в особое художественное пространство в портретах, где живописные декорации становятся не только фонами, но частью образной характеристики модели. Уже говорилось о написанной здесь серии портретов «Испанки». Интерьер преображался каждый раз, следуя характеру модели. Так, в портрете театрального чиновника В.И. Канкрина (1905, ГРМ) и «Групповом портрете служащих Императорских театров» (1906, ГТГ) обстановка мастерской реалистична и деловита; в портрете Н.К. Рериха (1907, ГТГ) дощатый пол мастерской мистическим образом превращается в почти абстрактный фон, создающий среду напряженного и возвышенного диалога с моделью; портрет балерины Е.А. Смирновой (1910, ГТГ) написан на фоне театрального холста, сплошь покрытого легким, словно движущимся узором, оттеняющим характер живой, жизнерадостной элегантной женщины в шубке и фантастической шляпке с перьями, обрисованными легкой прихотливой линией. В портрете М.А. Кузмина интерьер мастерской получает особое значение. Уводящая вдаль перспектива справа кажется бесконечной и одухотворенной сияющим вдали светом; смятые полотнища декораций и приспособления для их покраски, столь обыденно представленные на портретах служащих Императорских театров, превращены в некие почти аллегорические «художественные принадлежности». Во всех портретах возникает свойственное символизму ощущение тайны, дыхание загадочной жизни закулисья.
Мастерская Головина служила не только творческой лабораторией художника. Здесь царила особая атмосфера, о которой писали многие представители художественного мира - певцы, музыканты, актеры, режиссеры, поэты, часто посещавшие радушного хозяина. Головину позировали здесь люди искусства, литературы, знатные аристократы, светские дамы. Она стала местом, где рождается особый тип театрального портрета, представляющего актера в сценическом образе - гриме, костюме, часто на фоне декорации, - «Портрет М.Н. Кузнецовой-Бенуа в роли Кармен» (1908), «Портрет артиста д.А. Смирнова в облике кавалера де Грие из оперы Ж. Массне «Манон» (1909, оба - ГЦТМ) и, конечно же, знаменитые портреты Ф.И. Шаляпина.
История русского искусства знает немало живописных портретов актеров в ролях. достаточно вспомнить картины И.Н. Крамского, И.Е. Репина, М.А. Врубеля, В.А. Серова, К.А. Коровина. Но только Головина в созданных им театральных портретных композициях интересовал прежде всего сценический образ актера во всех его деталях: как выглядел исполнитель той или иной роли в костюме в свете рампы, каков был грим, как он преображал внешность актера и помогал выразить сущность создаваемого образа. В лучших своих театрализованных портретах художник умел передать самый нерв творчества исполнителя. В каком-то смысле его работы приобретают значение важного документального источника для изучения творчества того или иного актера. Таковы портреты Федора Ивановича Шаляпина. После первой же встречи певец покорил Головина «всей своей фигурой, игрой, голосом»28. Художник написал несколько его портретов в образах Мефистофеля (1905, НИМ РАХ; 1909, ГЦТМ), Демона (1906, Музей ГАБТ), Фарлафа (1907, СПбГМТиМИ). Самый значительный среди них - «Портрет Ф.И. Шаляпина в роли Олоферна в опере А.Н. Серова «Юдифь» (1908, ГТГ). Он выражает самую суть творчества Шаляпина, силу его преображения и суть искусства Головина.
Спектакль «Юдифь» А.Н. Серова шел в Мариинском театре в оформлении В.А. Серова. Именно Серов помог Шаляпину найти рисунок жестов Олоферна, он же создал костюм и грим в стилевой манере, типичной для ассирийских каменных барельефов, еще в 1898 году в Русской частной опере С.И. Мамонтова29. Вылепленный Шаляпиным образ восточного деспота был облечен Головиным в формы роскошного декоративного панно, где все превращено в причудливый узор, в котором даже лицо и руки Шаляпина в гриме Серова органично вплетены в плавную ритмику разнообразных орнаментов одежды, деревянного ложа, драпировок. Портрет стал квинтэссенцией декоративизма Головина, в основе которого лежало глубокое проникновение художника в искусство и культуру древнего Востока, а также тонкое понимание пластической многозначности созданного великим артистом образа. По своей орнаментальной выразительности, новизне поставленных задач и совершенству их воплощения портрет Шаляпина в роли Олоферна относится к самым ярким явлениям русской живописи эпохи модерна. В западноевропейском искусстве он сравним с творчеством австрийского художника-символиста Г. Климта.
Головин в сотрудничестве с Мейерхольдом создал великолепный ряд спектаклей, являвших собой нерасторжимое единство режиссера и художника. Но главным детищем Головина - Мейерхольда стал спектакль по драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад» с музыкой А.К. Глазунова, подготовкой которого они занимались около шести лет.
В этот период Головин и Мейерхольд выпустили еще несколько постановок. Этапным среди них был спектакль по пьесе «Гроза» А.Н. Островского (9 января 1916 года, Александринский театр). Акцент создатели сделали на поэтической трактовке пьесы, «соответствующей стилю русской романтической драмы»30, что нашло отражение в оформлении - эскизы декораций «Берег Волги», «Овраг», «Развалины церкви» (все - 1916, ГЦТМ). Критики отмечали глубоко национальный колорит оформления спектакля, соответствующий языку Островского.
В период подготовки спектакля «Маскарад» Головин, согласно воспоминаниям Б.А. Альмедингена, выполнил около четырех тысяч рисунков костюмов, гримов, предметов мебели и бутафории, не считая вариантов и деталей декораций. Неиссякаемая фантазия художника, изощренное узорочье, ювелирная проработка деталей в костюмах, предметах бутафории превращают их в настоящие произведения декоративно-прикладного искусства. Часть из них - экспонированные на выставке эскизы занавесов, декораций и костюмов (ГЦТМ) - дает представление о спектакле, в котором Головин добился идеального стилевого единства всех его составляющих, а также связи художественного оформления с архитектурой зрительного зала. Подлинные костюмы, сделанные по эскизам Головина (Александринский театр), и документальные фотографии сцен из спектакля (СПбГМТиМИ) дают возможность посетителям выставки глубже погрузиться в особенности его постановочного решения.
«Маскарад» стал вершиной творческого содружества Головина и Мейерхольда. Им завершилась пышная череда спектаклей, осуществленных художником и режиссером; одновременно оформление Головина стало итогом целой эпохи русской сценографии. Спектакль, премьера которого состоялась в Петрограде 25 февраля 1917 года, когда на улице уже свистели пули, прозвучал мрачным реквиемом России, уходящей в прошлое, хотя ему и была уготована еще долгая жизнь на советской сцене.
В год премьеры «Маскарада» Головин написал «Портрет Всеволода Эмильевича Мейерхольда» (1917, СПбГМТиМИ), где представил великого режиссера в образе грустного Пьеро и его двойника, отраженного в зеркале. Портрет явился своеобразным результатом долгого и плодотворного сотрудничества режиссера и художника, двух «гениальных выдумщиков», реформировавших постановочные принципы русского музыкального и драматического театров.
Центральное ядро выставки составляют живописные станковые произведения Головина - пейзажи, портреты, натюрморты, позволяющие сосредоточиться на его творческой манере, авторских приемах. В каждом из этих жанров художник создает неповторимый мир, окрашенный своеобразной авторской манерой, для которой характерны витиеватая орнаментальность, богатство цветовой палитры и подчинение цвета плоскостной декоративной трактовке. Он пишет заросшие зеленью парки, погруженные в сумерки или освещенные последними закатными лучами; часто включает в пейзаж романтические ротонды, руины с колоннадами; мастерски воссоздает свежую, едва распустившуюся листву деревьев весенней порой и те же деревья, покрытые щедрыми красками осени. Эти пейзажи демонстрируют удивительную целостность художественного мира, окрашенного элегическим настроением и наполненного проникновенной музыкальностью, - «Лесная река» (1908-1910, ГРМ), «Березы ночью» (19081910, ГТГ), «Пруд в чаще» (1909, ГТГ), «В старом парке» (1910-е, ГТГ), «Болотная заросль» (1917, ГТГ), «Осенний пейзаж» (конец 1910-х, НХМ РБ), «Осень» (1920-е, ГРМ).
В экспозиции представлены многочисленные натюрморты Головина. Работая в этом жанре, художник реализовывал в них свою неистощимую любовь к цветам, которые заботливо разводил на своей даче, любуясь их колористическим разнообразием, - «Флоксы» (1911, ГТГ), «Цветы» (1911, НГХМ), «Натюрморт. Цветы» (около 1912, НИМ РАХ, Музей-квартира И.И. Бродского). Эти работы подпитывали его редчайшее чувство цвета, помогая найти сложную цветовую гамму. Они были очень важны для художника. досадуя на одного из критиков, который увидел в портрете А.И. Люц (1909, ПГХГ) сирень, когда это были тщательно выписанные синие колокольчики, Головин с огорчением писал: «У меня особая любовь к цветам, и я изображаю их с ботанической точностью»31. Художник часто вводит в натюрморты изображение предметов из фарфора. Его холодная белизна была для него точкой отсчета в сложнейшей партитуре оттенков белого цвета, разработке которого он всегда уделял пристальное внимание, - «Фарфор и цветы» (1915), «девочка и фарфор (Фрося)» (1916, оба - ГТГ), «Розы и фарфор» (1910-е, СГХМ).
Особое место в творчестве Головина занимает жанр парадного портрета, работая в котором, художник стремился дать наиболее точную характеристику психологического состояния модели, кроющегося за внешним парадным обликом портретируемого, - «Портрет М.В. Воейковой» (1905, ГТГ). В парадных портретах художник стремится подчас монументализировать образ, придать значительность модели за счет строго организованной композиции, как в «Портрете Е.П. Носовой» (не позднее 1914, ГИМ). Евфимия Павловна Носова, ярко одаренная личность, в московском особняке которой на литературно-драматические вечера собирался весь цвет литературной и художественной элиты, изображена в виде амазонки на коне на фоне зелени парка с дорожками и скульптурой. Нельзя не согласиться с одним из исследователей творчества Головина в том, что художник «театрализует портрет», что он «строит композицию, как остановленную мизансцену, стремится представить модель как героиню спектакля»32.
В наследии Головина сохранились десятки эскизов тканей, которые художник любил использовать и в сценическом оформлении, и в своих портретах и натюрмортах. драпировки - неизменные золотистые платки и полосатые ткани, - а также фарфор служили художнику своеобразным камертоном, или, точнее, эталонным цветовым аккордом, по которому он настраивал колорит своих произведений, их «цветовую музыку», что особенно явственно в его поздних работах - «Портрет Н.Е. добычиной» (1920, ГРМ), «Портрет И.В. Экскузовича» (1922, СПбГМТиМИ), «Портрет Э.Ф. Голлербаха» (1923, ГРМ).
В экспозиции юбилейной выставки представлены все грани творческого наследия мастера - блестящего театрального художника, признанного реформатора сценического оформления; автора декоративных работ, характеризующих его вклад в развитие стиля модерн в России; проникновенного романтика, глубоко чувствующего и умеющего поэтически передать тончайшие нюансы живой природы, выразив при этом ее целостность и гармонию; создателя портретов, овеянных флером символистского видения мира, отмеченных точностью и ясностью пластического языка; автора сложно построенных красочных натюрмортов. Его творчество убедительно подтверждает тезис о нераздельности и равноправности двух ипостасей творческой личности Головина - живописца и художника сцены.
Юбилейная выставка Александра Головина продлится до конца августа 2014 года. Мы надеемся, что зрители, пришедшие в Третьяковскую галерею на Крымском валу, не только смогут насладиться красотой и своеобразием искусства художника, уникального мастера эпохи символизма и стиля модерн в России, но и получат возможность вновь перелистать страницы художественной жизни Серебряного века, этого выдающегося явления русской духовной культуры конца XIX - первых двух десятилетий XX века, ярчайшим представителем которого был Головин.
- Высказывание М.А. Врубеля, с которым Головин вместе работал в конце 1890-х годов в Керамической мастерской С.И. Мамонтова в Москве и творчеством которого он бесконечно восхищался. Это суждение зафиксировано в записных книжках К.А. Коровина (Константин Коровин. Жизнь и творчество. Письма. документы. Воспоминания. М., 1963. С. 260).
- Теляковский В.В. О Головине // А.Я. Головин. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. Л.: М., 1960. С. 294. (далее: Головин. Встречи и впечатления.)
- Асафьев Б.В. (Игорь Глебов). Русская живопись. Мысли и думы. М., 2004. С. 105.
- Там же.
- Там же.
- Пожарская М.Н. Александр Головин. Путь художника. Художник и время. М., 1990. С. 7.
- По выражению А.П. Гусаровой. - См.: Гусарова А. Александр Головин. М., 2003. С. 4.
- Головин. Встречи и впечатления. С. 244.
- Работы Головина были показаны на 5-й выставке НОХ (Новое общество художников. 5-я выставка картин: Каталог. № 44-242. 1908., СПб. С. 3-6).
- Головин. Встречи и впечатления. С. 244.
- Картина была представлена на аукционе русского искусства в Christie's 2 июня 2014 года.
- В.А. Теляковский в это время вступил в должность управляющего Московской конторой дирекции Императорских театров.
- Давыдова М.В. Художник в театре начала XX века. М., 1999. С. 133.
- Головин. Встречи и впечатления. С. 119.
- Гусарова А. Александр Головин. М., 2003. С. 16.
- Ансамбль гостиницы «Метрополь» (1899-1903) построен по проекту В.Ф. Валькота при участии московских и петербургских зодчих. Помимо Врубеля и Головина в создании панно участвовал С.В. Чехонин.
- Там же. С. 402.
- Сергей Щербатов, кн. Художник в ушедшей России. М., 2000. С. 138.
- Впервые А.Я. Головин побывал в Италии в 1895 году, затем он неоднократно возвращался сюда в 1900-1910-е годы.
- Головин. Встречи и впечатления. С. 279.
- Там же. С. 83.
- Там же. С. 257.
- Там же. С. 261.
- Там же. С. 96.
- Там же. С. 115.
- К. Арн (Solus). На пире звуков и красок (Генеральная репетиция «Орфея» в Мариинском театре) // Биржевые ведомости. 1911. 21 декабря, утр. вып.
- КузминМ. Орфей и Эвридика кавалера Глука // Аполлон. 1911. № 10. С. 15-19.
- Головин. Встречи и впечатления. С. 53.
- См.: ПастонЭ.В. Абрамцево. Искусство и жизнь. М., 2003. С. 249.
- Головин. Встречи и впечатления. С. 129.
- Там же. С. 99.
- Гофман И.М. Головин - портретист. Л., 1981. С. 82.
*Список сокращений, упоминаемых в тексте статьи:
АГКГ - Астраханская государственная картинная галерея им. П.М. догадина
ГИМ - Государственный Исторический музей, Москва
ГМИ РК - Государственный музей искусств Республики Казахстан им. А. Кастеева, Алма-Ата
ГРМ - Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
ГТГ - Государственная Третьяковская галерея, Москва
ГЦТМ - Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина, Москва
ИОХМ - Ивановский областной художественный музей
МУЖВЗ - Московское училище живописи, ваяния и зодчества
Музей-заповедник «Абрамцево» -Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево»
Музей-заповедник Поленова - Государственный мемориальный историко-художественный и природный музей-заповедник В.д.Поленова
МХАТ - Московский художественный академический театр
НГХМ - Нижегородский государственный художественный музей
НИМ РАХ - Научно-исследовательский музей Российской академии художеств, Санкт-Петербург
НХМ РБ - Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск
ПГХГ - Пермская государственная художественная галерея
СГХМ - Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева
Смоленский музей-заповедник -Смоленский Государственный музей-заповедник
СПбГМТиМИ - Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства
ЯХМ - Ярославский художественный музей