Головин и Дягилев. За и против

Ирина Шуманова

Рубрика: 
НАСЛЕДИЕ
Номер журнала: 
#3 2014 (44)

2 ОКТЯБРЯ 1921 ГОДА В ПЕТРОГРАДЕ НА СЦЕНЕ ГОСУДАРСТВЕННОГО АКАДЕМИЧЕСКОГО ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА (БЫВШЕГО МАРИИНСКОГО ТЕАТРА) БЫЛ ПОСТАВЛЕН БАЛЕТ И.Ф. СТРАВИНСКОГО «ЖАР-ПТИЦА» В ОФОРМЛЕНИИ А.Я. ГОЛОВИНА. ЭТО ОКАЗАЛОСЬ ПОСЛЕДНИМ АКТОМ В ДЛИВШЕМСЯ НА ПРОТЯЖЕНИИ 1910-Х ГОДОВ ПРОТИВОСТОЯНИИ ИМПЕРАТОРСКОЙ СЦЕНЫ И АНТРЕПРИЗЫ С.П. ДЯГИЛЕВА, В КОТОРОМ ВОЛЕЙ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ ГОЛОВИНУ БЫЛА ОТВЕДЕНА ДАЛЕКО НЕ ПОСЛЕДНЯЯ И ОЧЕНЬ СЛОЖНАЯ ПО РИСУНКУ РОЛЬ - ВЫСТУПАТЬ ОДНОВРЕМЕННО ЗА И ПРОТИВ ДЯГИЛЕВА.

Главный художник императорских театров, друг самого яростного противника дягилевского предприятия - директора Императорских театров В.А. Теляковского - и в то же время сотрудник Дягилева, «козырная карта» его первых парижских сезонов, Головин неизменно оказывался в эпицентре развивающегося между ними конфликта. Судьба постоянно испытывала Головина, сталкивала его не столько с самим Дягилевым (о котором Головин отзывался всегда корректно и уважительно), сколько заставляла быть соперником художников его антрепризы.

Ничто не предвещало драматического развития событий в долгий «дотеатральный» период сотрудничества Дягилева и Головина (1898-1908). Для Дягилева времени «Мира искусства» Головин, пожалуй, как никто другой, отвечал его концепции современного художника: многогранен, проявил себя во всех сферах художественного творчества, создатель собственной пластической системы и стиля, основанного на преломлении национальных традиций сквозь призму европейского модерна. Головин - один из первых среди того немногочисленного избранного ряда художников, к которым Дягилев обратился с предложением о создании нового объединения, он - сотрудник журнала «Мир искусства», член-экспонент его выставок. Дягилев активно пропагандирует творчество Головина, публикуя его работы на страницах журнала, пишет о них в своих статьях, поддерживает приход художника в мир театра, защищает от необоснованных нападок критики.

Сложный сценарий взаимоотношений Головина и Дягилева в «театральный» период связан с конкретными обстоятельствами и распадается на несколько самостоятельных эпизодов, развивавшихся параллельно друг другу.

Эпизод первый.
Самозванец. «Борис Годунов»

Вполне естественно, что именно Головина выбрал Дягилев в качестве художника первого спектакля первого «Русского сезона» в Париже (1908) - постановки оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов». Отношения Теляковского и Дягилева в те годы были напряженными, но еще не критическими. Несмотря на жесткие взаимные выпады в прессе, попытку Дягилева в 1905 году инициировать реформу театрального дела и его открытую атаку на Теляковского, последний пока не видел в Дягилеве серьезного конкурента. Для постановки «Бориса Годунова» руководство Императорских театров предоставило антрепренеру «всяческую поддержку, которую можно было пожелать»1. Подготовленные в Императорском эрмитажном театре декорации доставили в Париж, «хор был позаимствован из Большого театра в Москве, и артисты приглашенные, были лучшими... что касается закулисья, то из Москвы была приглашена целая команда плотников-рабочих сцены, которой руководил К.Ф. Вальц, кудесник театральной иллюзии тех времен»2.

Триумф парижской постановки «Бориса Годунова» в один вечер изменил расстановку сил в театральном мире. В газетах появились сообщения о возможности возвращения Дягилева в руководство Императорских театров: «В Петербург только что вернулся С.П. Дягилев, о котором в последнее время газеты сообщают самые сенсационные слухи. Между прочим писали, что для г. Дягилева учреждается при дирекции Императорских театров должность вице-директора»3. Но даже более чем активно распространяющиеся слухи о том, что Дягилев метит на его место, возмущали Теляковского мысли о том, что Дягилев явил миру нечто новое - «молодое, полное увлечения, страсти, силы, полное подлинной жизни и красоты»4. А.Н. Бенуа писал: «Помог победить Париж не тот наш балет, который мы видим по средам и воскресеньям, на котором у нас модно и бонтонно просиживать часы томительной скуки... не наша солидная и мертвая академия танцев, а какой-то преображенный балет... В приволье частной антрепризы, где не было ни одного чиновника, а все участники, от директора до последнего помощника, были художниками или людьми, душевно близкими искусству, получилось нечто совершенно иное... и парижане увидали театр, каким он должен быть, т.е. каким-то живым чудом красоты»5. Теляковский же был солидарен с теми, кто считал, что «силой, вызвавшей успех, было нечто более важное, нежели таланты отдельных лиц... Не Бородин, и не Римский, и не Шаляпин, и не Головин, и не Рерих, и не Дягилев были триумфаторами в Париже, а вся русская культура, вся особенность русского искусства»6. Он обиженно восклицал: «Поверьте, не г. Дягилев создал успех русскому театру за границей»7. В этом контексте становится понятным странное на первый взгляд решение Теляковского повторить дягилевского «Бориса Годунова» на сцене Мариинского театра, заказав Головину точное повторение декораций 1908 года. Постановка «Бориса Годунова» именно в «дягилевской редакции», как ни странно, была стратегически направлена против Дягилева, в это время настойчиво стремившегося организовать показ своих постановок в России. Теляковский же, рассматривавший триумф дягилевской антрепризы как заслугу русского императорского театра, сотрудниками которого он был обеспечен, позиционирует «Бориса Годунова» на петербургской сцене так, будто парижский «Годунов» стал лишь гастрольным выступлением вверенного ему театра. Разгадавший замысел Теляковского, Бенуа откликнулся на постановку гневной рецензией. Он писал: «Великая заслуга оживления "Бориса" в целом принадлежит Дягилеву, которому, к великому горю, не суждено работать для родины. Вероятно, успех "Бориса" добавил храбрости и нашей казенной сцене. Г. Теляковский решился его поставить в Мариинском театре и, мало того, решил его поставить "совсем как у Дягилева"... Как это характерно для дирекции г. Теляковского. Заимствовала она у Дягилева то, что всего проще было заимствовать, - Головин, состоящий на службе в дирекции, просто повторил то, что было им создано для Дягилева - согласно выработанному "дягилевской дирекцией" сценариуму. Но все остальное. все то, что составляло "душу" дягилевской постановки... осталось неиспользованным и, очевидно, прямо непонятным»8. Конечно, «статья Бенуа была очередным его сражением в длительной войне за Дягилева и против Теляковского, войне, которую он вел настойчиво и целеустремленно. Соответственно, парижский спектакль, поставленный Саниным у Дягилева, по всем пунктам противопоставлялся спектаклю, который Мейерхольд поставил у Теляковского»9.

Симметричным ответом на попытку Теляковского вернуть блудного сына - «Бориса Годунова» - в лоно породившего его императорского театра стала новая дягилевская постановка в Париже 1913 года, заостренная прежде всего против Головина. Польский акт, ранее оформленный А.Н. Бенуа, Дягилева не волновал, его поручили Л.С. Баксту, а все остальные сцены, прежде головинские, - К.Ф. Юону. В 1908 году Юон, основной исполнитель головинских декораций, обозначен не только в обширном списке художников по костюмам (метод работы над которыми был коллективным), но и среди авторов декораций. И Дягилев заказывает Юону... повторить эскизы Головина. В результате этой блестящей манипуляции импресарио создается впечатление, что и автор знаменитой постановки 1908 года - не «главный консультант Императорских театров А.Я. Головин» (во всяком случае, не только он), а выдвинутый Дягилевым молодой представитель нового художественного поколения К.Ф. Юон.

Эпизод второй.
Райское наслаждение. «Орфей»

Не только сотрудники Дягилева - Теляковского курсировали между Петербургом и Парижем, вместе с ними мигрировали идеи. Ромола Нижинская приводит распространенное в то время среди дягилевцев мнение о том, что «Теляковский через своих людей, засылаемых на вечера Дягилева, узнавал обо всех новых идеях и сразу же старался их реализовать»10. Естественно, «утечка» идей шла и в обратную сторону. Так, 1911 год был отмечен двумя спектаклями на античную тему -«Нарцисс» у Дягилева (26 апреля 1911) и «Орфей и Эвридика» (21 декабря 1911) в Мариинском театре. Хореографом обеих постановок был М.М. Фокин. Точнее в работе у него одновременно было сразу три античных балета. Самый первый - балет «Дафнис и Хлоя» - был целиком сочинен, но не осуществлен в сезоне 1911 года из-за задержки с музыкой М. Равеля. Вместо него поставили быстро написанный Н.Н. Черепниным балет «Нарцисс». Фокин вспоминал: «...приступая к постановке «Дафниса», мне было очень тяжело сознавать, что многое из этого балета уже появилось в предшествовавшем сезоне в балете «Нарцисс»: тот же стиль, те же пастухи, пастушки, нимфы, та же декорация и даже такое же применение закулисного хора»11. Подробное описание хореографии «Дафниса», данное Фокиным в воспоминаниях, позволяет заметить пересечения ее с постановкой балетных сцен в «Орфее», хореографию которых он воспринимал как полноценный авторский балет. Публика же отметила ансамблевый подход создателей спектакля: «Громадную сенсацию произвела постановка на сцене Мариинского театра оперы Глюка "Орфей и Эвридика"... Чувствовалось подлинное единение сокровенных замыслов художника-декоратора, режиссера и исполнителей. ...Головин, Мейерхольд и Фокин достойны овации!»12. Постановка мимодрамы «Орфей» в Мариинском театре все же расстроилась: «Орфей» Головина - Мейерхольда - Фокина остался непревзойденным шедевром. Однако не случившаяся конкуренция «Орфеев» получила неожиданный финал. В 1926 году «Орфей» Роже Дюкаса был поставлен труппой Иды Рубинштейн в Париже А.Н. Бенуа, ставшим после смерти Л.С. Бакста художественным директором ее труппы, с собственными костюмами и в декорациях. по эскизам А.Я. Головина к «Орфею и Эвридике» Мариинского театра 1912 года.

Эпизод третий.
Перелетные птицы.
«Соловей» и «Жар-птица»

Примерно в это же время в недрах Мариинского театра происходят события, которые приведут к открытому и очень острому на этот раз по форме конфликту Головина с А.Н. Бенуа по поводу оперы «Соловей» и Головина с Л.С. Бакстом по поводу балета «Жар-птица».

4 [17] марта 1915 года В.А. Теляковский записал в своем дневнике: «Вчера у меня были Зилоти и Коутс, чтобы говорить о сезоне будущего года. Я просил Зилоти переписаться со Стравинским по поводу покупки Дирекцией его "Соловья" на три года...»13. Это означало возобновление переговоров со И.Ф. Стравинским о постановке оперы «Соловей» в Мариинском театре, первый раунд которых был начат А.И. Зилоти годом ранее. История создания Стравинским этого произведения неотделима от разворачивавшейся параллельно борьбы сразу трех претендентов на право его постановки. События развивались стремительно, и, поскольку их участники находились в разных городах и странах, история во всех подробностях может быть реконструирована по переписке Стравинского. В начале 1913 года композитор договаривается с только что организованным в Москве К.А. Марджановым «Свободным театром» о постановке «Соловья» (на тот момент короткой одноактной оперы), осуществить которую собирался хорошо ему знакомый по спектаклям дягилевской антрепризы А.А. Санин. Идя навстречу пожеланиям Санина о превращении короткого музыкального «фрагмента» в полноценную оперу, Стравинский соглашается написать еще две картины. К работе подключается А.Н. Бенуа, который уже вскоре из-за особенностей контракта, подписанного им с К.С. Станиславским, был вынужден отказаться от сотрудничества со «Старинным театром», и тогда он предлагает Стравинскому обратиться к Дягилеву. Бенуа не знал, что информация о планах «Свободного театра» первым представить Стравинского на российской сцене уже дошла до Дягилева, и тот в апреле послал композитору одну за другой две угрожающие «молнии» с призывом отказаться от договора с Саниным14. Но Стравинский, уже получивший аванс от Марджанова, продолжает вести переговоры на два фронта: с одной стороны, до него доходят слухи, что дела «Свободного театра» идут из рук вон плохо, с другой - Дягилев, «из ревности»15 поспешивший заключить контракт, медлит с его оплатой и не проявляет интереса к опере. Лишь в октябре Дягилев определился с выбором художника. Об этом Стравинский сразу же сообщает Бенуа, переписка с которым была прервана им почти на полгода: «Поговорим о "Соловье". Я счастлив мысли, появившейся у нас, поставить его с Вами в предстоящем сезоне в Париже и Лондоне. В этом отношении приезд Сережи оказался очень плодотворным... Через две недели он приедет в Питер и все Вам расскажет сам»16. Вскоре А.И. Зилоти обращается к Стравинскому с предложением поставить «Соловья» в Мариинском театре, еще не зная, что опера уже обещана Дягилеву. Получив это известие от Стравинского, В.А. Теляковский предпочел подождать до премьеры в Париже и уже там, ознакомившись с оперой, оценить перспективы ее постановки в России. Парижская, а затем и лондонская премьеры «Соловья» прошли с огромным успехом, и именно это обстоятельство повлияло на готовность Теляковского включить оперу в репертуар театра, хотя музыка «Соловья» была ему скорее не по душе. Уже к первому прослушиванию музыки приняли решение, что ставить ее должен Вс.Э. Мейерхольд, а оформлять - Головин. Вышло некоторое недоразумение: «Собрались музыканты слушать и исполнять оперу Стравинского "Соловей". Особенно ратовали за нее Зилоти и Коутс. Но каково было мое изумление, когда на вопрос рассказать содержание никто - даже Головин и Мейерхольд - не смогли и не знали!!!»17. «Как же Коутс собирается дирижировать, Мейерхольд режиссировать, Головин писать и иллюстрировать, и никто не знает совершенно сюжета»18. Контракт из Мариинского театра Стравинский получил 2 октября 1915 года, однако доставка либретто затянулась, и Мариинский театр снова обратился к постановке лишь в 1917 году. Далее наступает драматический финал истории «Соловья». А.Н. Бенуа узнает о том, что художником спектакля назначен Головин. Ярости его нет предела: «...постановка оперы "Соловей" Стравинского была по какому-то недоразумению или вследствие сознательной интриги Головина и Мейерхольда поручена им, тогда как после небывалого успеха моей creation [постановки (фр.). - Перев.] этой оперы весной 1914 года в Париже и в Лондоне казалось, что постановку должны предложить мне»19. Бенуа обращается за поддержкой к Стравинскому, ведет переговоры с Зилоти о передаче «Соловья ему». Теляковский против, Зилоти вынужден оправдываться. Он пишет Стравинскому: «С постановкой "Соловья" Бенуа - вышел "скандал", а именно: 1) В Вашем контракте не было оговорено право автора назначить художника; 2) Как теперь оказалось, Теляковский уже давно сговорился и поручил Головину постановку! ...Так как все это было до моего избрания сделано, то я не мог что-либо поделать»20. В это же время со своей стороны Головин крайне болезненно переживает ситуацию вокруг постановки «Соловья». 20 июня [3 июля] 1917 года он пишет Мейерхольду: «Зилоти завоевывает положение и говорит, что он потребует, чтобы все его пункты были исполнены. По ходу дела, хотя и не знаю, может быть, "Соловей" вернется к Бенуа»21.

Головин пытается объяснить Мейерхольду, насколько важна для него постановка «Соловья», и заручиться его поддержкой в этой своеобразной творческой дуэли с Бенуа: «Дорогой Всеволод! Я невыразимо обрадовался Вашему письму. Это окончательно решило, что я делаю "Соловья". Я даже подписывал условие - он должен быть готов к 30 декабря и 9 января. И я жду Вас - вырвитесь, дело важное, мы не должны ударить в грязь лицом, что называется... Приезжайте, приезжайте, ну хоть на два дня, если нельзя на три: подумайте, как это важно»22. Мейерхольд отнесся к «Соловью» без особого энтузиазма, он был уже увлечен другими проектами. И хотя его имя указано в программе, осуществлял и заканчивал постановку П.Я. Курзнер, пользуясь идеями и «режиссерским эскизом» Мейерхольда, метод которого так узнаваем, например, в «раздвоении личности» действующих лиц (на певца и статиста), построении сцены как «театр в театре» (с сидящими на просцениуме актерами-зрителями). Постановка этой оперы (премьера 30 мая 1918 года), которая ожидалась публикой почти четыре года, была признана неудачной. Один из рецензентов очень проницательно объяснял это ее «несвоевременностью»: «Прилет "Соловья" в унылый, заброшенный Петербург не ко времени и не к месту. И в нормальных-то условиях осуществить эту постановку должным образом представляло большие затруднения, а уж при современном состоянии русского общества это и совершенно невозможно. Да и для надлежащего восприятия "Соловья" у нас нет теперь подходящей психологической основы»23. Подчеркивая неудачное исполнение оркестром и певцами, невнятную режиссуру, критики тем не менее отмечали достоинства оформления Головина: «Превосходен фон всего этого - декорации г-на Головина»24.

В оценке декорационного оформления Головиным «Соловья» исследователи долгое время принуждены были полагаться в основном на отзывы зрителей, видевших его на генеральной репетиции и премьере, завершившей сезон Мариинского театра 1921 года. Сценическая судьба спектакля на этом закончилась, а эскизы Головина, исключая рабочие рисунки, хранящиеся в Государственном центральном театральном музее имени А.А. Бахрушина, и копии костюмов, находящиеся в собрании Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства, исчезли. Многие десятилетия они считались утраченными. На самом деле они проделали долгий путь - в Гонконг и затем в США25. Одна декорация хранится в частном собрании в Лондоне. Эскизы Головина великолепны по цвету, тщательности исполнения, изобретательности и пышности сценических композиций, но Бенуа мог бы торжествовать - память о его «Соловье» словно проступает в работах Головина. Что, впрочем, естественно: оба художника создавали свои фантазии на основе китайских гравюр. В споре за «Соловья» Бенуа и Головина победил все же... Дягилев, который в 1920 году в Лондоне представил постановку теперь уже балета «Песнь соловья» с хореографией Л. Мясина и в оформлении Анри Матисса.

Столкновение Головина и дягилевского предприятия произошло также по поводу балета «Жар-птица». Сложная партия на этот раз между ним и Бакстом развивалась параллельно истории с «Соловьем» и по сходному сценарию, хотя в его основе лежали несколько иные обстоятельства. Соперничество Головина и Бакста по поводу степени авторства каждого из них в балете «Жар-птица» возникло уже в 1910 году во время первой дягилевской постановки, в которой эскиз декорации, костюмы царевича и второстепенных персонажей принадлежали Головину, а «Жар-птицы» и царевны - Баксту. Нам уже приходилось писать о том, что эскиз декорации Головина и идея костюма «Жар-птицы» Бакста возникли еще до того, как Стравинский и Фокин приступили к сочинению балета26. Переливающиеся, вибрирующие краски, затейливое узорочье головинского «Кащеева царства» и подвижный, трепещущий от движений танцовщицы костюм фантастической девы-птицы являли собой прообраз и музыки, и хореографии балета. Однако вся слава художника спектакля досталась Головину. «"Жар-птица", - писал один из французских критиков, - плод интимного сотрудничества хореографа, композитора, художника (Фокина, Стравинского, Головина) - представляет собою чудо восхитительного равновесия между движениями, звуками и формами. Отливающая темно-золотистым цветом декорация заднего плана как будто сделана тем же способом, как и полная оттенков ткань оркестра... Стравинский, Фокин, Головин - я вижу в них одного автора...»27. На протяжении последующих лет Бакст мечтал и неоднократно пытался стать полноправным и единственным художником «Жар-птицы». В 1915 году он был близок к намеченной цели, создав целый комплект эскизов костюмов к «Жар-птице» для американского турне дягилевской антрепризы. Из них реализованы, правда, лишь три костюма основных персонажей. Позже у него появляется надежда на постановку «Жар-птицы» в России. Мариинский театр действительно принял решение о включении балета в свой репертуар и в марте 1916 года обратился к композитору с «запросом о материале и постановке "Жар-птицы"»28. Но Теляковский сделал ставку на Головина, с полным основанием считая его автором декорационной концепции балета. Головину этот второй шанс также казался очень привлекательным - далеко не все задуманное им в «Жар-птице» 1910 года Дягилеву удалось реализовать и не все соответствовало многообещающему первоначальному «заданию». Не удовлетворены постановкой были и Фокин29, и некоторые другие члены авторского коллектива, стоявшего у истоков замысла балета, например, А.Н. Бенуа и А.М. Ремизов. Критике с их стороны подверглась «слишком изящная» трактовка образов народной сказки. Организовалась оппозиционная группа, в которую вошли Головин, Фокин, Ремизов, Лядов и Мейерхольд, призванная «возразить Дягилеву» созданием подлинного сказочного балета-русалии «Алалей и Лейла»30, основанного на ремизовском видении народного мифа. «Стилевой бестактности», нарочитому псевдорусскому колориту дягилевских постановок предполагалось противопоставить «русский подлинный стиль - строгий, сдержанный, крепкий»31.

К моменту истечения срока владения Дягилевым монополией на балет «Жар-птица» в 1915 году Мариинский театр был готов к включению балета в свой репертуар - в марте 1916 года в прессе появились анонсы о предстоящей постановке. Однако Дягилев опередил неповоротливую машину императорского театра и успел продлить контракт, налагающий вето на постановку в России, еще на три года. Не удалась и унизительная попытка договориться с Дягилевым со ссылкой на то, «что при настоящих условиях эта постановка здесь не может нанести ему ущерба»32. Спектакль отложили на целых пять лет и осуществили в советской России, когда о юридических тонкостях взаимоотношений с находящимся в эмиграции «Русским балетом Сергея Дягилева» никто уже не заботился. «Жар-птицей» бывший императорский художник Головин, изгнанный новой властью, вернулся на сцену бывшего императорского театра. Прежде всего он попытался исправить недостатки дягилевской постановки 1910 года. Появляется декорация второго акта (эскиз в ГРМ), об отсутствии которой у Дягилева горевал Фокин: «...на месте мрачного поганого царства должно было появиться царство света и радости. Все краски должны быть другими во второй декорации. Но. она не была заказана Дягилевым, и вся радость финала происходила на поганом фоне!»33. Кроме того, обидным казалось обвинение в «несценичности» головинского эскиза «Кащеево царство», высказанное Бенуа: «.эскиз Головина, как эскиз, был великолепен. Он изобразил сад Кащея ранним, серым утром. Слева - замок, точно нагромождение не то гигантских ядовитых грибов, не то индийских пагод; справа - густые заросли самых разнообразных очертаний и красок. Чувствуется, что там, под этими мягкими массами, топко, душно, сыро. В общем же, эскиз - шедевр Головина в этом роде - прекрасная картина, но едва ли самый опытный техник-декоратор разобрался бы в ее приблизительности и путанице. Увеличение ее в виде факсимиле дало нечто несуразное и, что хуже всего, какую-то пустоту. Замок Кащея не вышел похожим на здание, а вся "древесная" половина казалась лишь громадным пестрым ковром, без всякой глубины. И в голову не могло придти, что туда можно проникнуть, что это лес, что там тень, мхи, душная влага»34. Декорация в 1910 году по эскизу Головина была выполнена Н.П. Сапуновым, пластическое мышление которого во многом способствовало превращению задника в плоскостное декоративное панно. Работая без надзора Головина, он проигнорировал изобретенный Головиным метод «расслоения» плоскости задника за счет сочетания различных фактур и приемов нанесения краски, что неукоснительно исполнялось его подмастерьями в Императорских театрах. Головин учел критику Бенуа и сделал формы фантастического сада более «выпуклыми и рельефными». Он ввел отсутствующие ранее сценические порталы (эскиз в СПбГМТиМИ) и развернул задник в пространстве, вычленив его из ковровой композиции (эскиз в ГРМ). Не оказался он глух и к замечаниям, высказанным Бенуа в адрес костюмов: «Взятый опять-таки сам по себе каждый костюм годен прямо для музея. Какие краски, какие узоры! Но вот эти краски и узоры оказались не вяжущимися со сценической затеей... Кикиморы вышли средневековыми пажами, били-бошки - нарядными царедворцами, силачи - просто эффектными янычарами, да и Кащей. был слишком изящен и, что хуже всего, напоминал "дедушку Гейне" из немецких сказок. На такого Кащея Иван-царевич не плюнул бы, как это полагается по сказке и как это превосходно исполняет Фокин»35.

Эскизы костюмов, исполненные Головиным в 1921 году, разительно отличаются от его первой версии оформления балета. Стилистику романтического сказочного модерна мамонтовского кружка, в традициях которого были выдержаны костюмы Головина к дягилевской премьере «Жар-птицы» (почти точно позаимствованные из его ранней, 1904 года, постановки «Руслана и Людмилы»), сменяет острый гротеск очень ремизовского по своей сути толкования фольклорных образов. Жесткие, угловатые проволочные контуры, колючая штриховка, моделирующая форму, придают эскизам Головина какую-то особую, пугающую красоту, созвучную образам и самой поэтике ремизовских сказок.

Основной комплект эскизов к «Жар-птице» в 1920-е годы был продан советским правительством Б.Л. Килгуру (США), материалы считались утраченными, и лишь в 2000 году комплект костюмов (20 единиц) появился на аукционе Сотбис36. Оба этих ключевых для творчества Головина рубежа 1910-1920-х годов спектакля «Соловей» и «Жар-птица», представляющих собой интереснейшую «дуэль в пространстве искусства» с дягилевской антрепризой, были почти на столетие изъяты из научного оборота, что во многом способствовало созданию устойчивого мнения о том, что после «Маскарада» художник переживал творческий кризис и в театре уже не создал ничего подобного его работам предшествовавшего десятилетия.

Интермедия. «Маскарад»

Любопытно, что в качестве своеобразного «вставного номера» в партитуру взаимоотношений Головина и дягилевской коалиции входит «Маскарад» - спектакль, время работы над которым накладывается на ситуацию вокруг постановки дягилевских балетов - «Соловья» и «Жар-птицы». Дирекция пытается наверстать упущенное, словно повернуть время вспять, воскресить эстетику постановок Серебряного века, с которой Головин и Мейерхольд в это же время безвозвратно прощались в своем «Маскараде».

Головин населяет картину «Маскарада» персонажами комедии дель арте - любимыми героями Серебряного века, а их двойники - Пьеро, Арлекины всех мастей, «петербургские куклы, актерки, Коломбины десятых годов» - сидели в зале. Узнаваемость персонажей и событий недавнего прошлого подчеркивала проницаемость границы между залом и сценой. Спектакль шел при освещенном зрительном зале. Сцену и зал объединял широкий просцениум, который был обрамлен пышным лепным порталом с двумя матовыми зеркалами, смутно отражавшими зрительный зал, объединяя его с фантасмагорическим миром спектакля. Культура Серебряного века и стала тем самым магическим кристаллом, всегда присутствовавшим в постановках Головина - Мейерхольда, помогавшим переосмыслить первоисточник. В данном случае, рассматривая драму М.Ю. Лермонтова сквозь пронизанную идеей маскарада культуру Серебряного века, режиссер достиг завораживающей мистической окраски спектакля. Головин ввел в сцену «Маскарада» сразу несколько модификаций костюмов основных персонажей комедии - в круговороте танца мелькают Пьеро и Арлекины Судейкина, Сомова, Сапунова и, конечно, Бакста. «Бакстовский след» в сцене маскарада совсем не случаен - именно Бакст был главным художником многих великосветских маскарадов в Петербурге начала ХХ века - Bal Poudre (1908, зал Павловой), Бал журнала «Сатирикон» (1911, зал Дворянского собрания)37, Бал цветных париков графини Е.В. Шуваловой (1914, повторен в особняке А.С. Леонард), Восточный бал графини М.Э. Клеймнихель (1914). Эскизы восточных костюмов в сцене маскарада у Головина словно сошли с фотографии, запечатлевшей гостей графини М.Э. Клеймнихель, элементы интерьера ее особняка проступают в декорации гостиной баронессы, а мизансцена 8-й картины (Сцена бала) перекликается с фотографией маскарада графини Е.В. Шуваловой. Эти почти цитаты - возможно, изящная месть Головина, продолжение тех своеобразных художественных дуэлей, которые он вел, успешно маневрируя, как слуга двух господ, между Дягилевым и Теляковским. Он немало послужил на благо обоих, сохраняя добрые отношения и теплые чувства к каждому из них. В своих воспоминаниях Головин посвятил Дягилеву проникновенные и достаточно смелые для времени написания строки: «Личность Дягилева в свое время, конечно, еще будет предметом внимания историков искусства и дождется всесторонней оценки. Я отмечу здесь только его выдающиеся заслуги в качестве пропагандиста русского искусства за границей. Значительная доля успехов русского театра за рубежом должна быть приписана его организаторскому таланту. За многие годы моей работы в опере я, кажется, не встречал человека, который был бы в такой мере одарен административными способностями, как Дягилев. Однако сказать, что он был только администратором, значило бы дать неверное о нем представление. Он коренным образом отличался от обычных антрепренеров-дельцов, погруженных исключительно в заботы о материальном процветании затеянного ими дела. Нет, Дягилев был по своей натуре артистом, у него были незаурядные музыкальные способности. и рафинированное чутье ко всему прекрасному... У него были свои вкусы, свои убеждения, против которых можно было спорить, но которые всегда были у него так или иначе обоснованы.»38. В то же время он направляет Теляковскому трогательное поздравление к юбилею: «Дорогой Владимир Аркадьевич, Вы и Ваша семья - это то единственное светлое, что у меня было в жизни. Это самая зенитная точка и с такой сердечностью никто ко мне не относился. Сколько красивых мгновений мы переживали вместе... я живу теперь только воспоминаниями о наших совместных вдохновениях и фантазиях. Дорогой Владимир Аркадьевич, еще и еще раз повторяю, что ближе и дороже Вас у меня нет никого на свете»39.

 

* ГАТОБ - Государственный академический театр оперы и балета, до 1920 года - Мариинский театр, Санкт-Петербург-Петроград

 

  1. Линн Гарафола. Русский балет Дягилева. Пермь, 2009. С. 184.
  2. Там же.
  3. Планы С.П. Дягилева [интервью] // Сергей Дягилев и русское искусство: Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве: В 2-х тт. М., 1982. Т. I. С. 208.
  4. Бенуа А.Н. Русские спектакли в Париже // Речь. 1909. 19 июня. - Цит. по: Александр Николаевич Бенуа. Художественные письма 1908-1917. Газета «Речь». Петербург. Т. I: 1908-1910. СПб., 2006. С. 146. (Далее: А.Н. Бенуа. Художественные письма.)
  5. Там же.
  6. Там же.
  7. http://www.mig-tk.ru/burzhuazno_demokraticheskaj_reforma_dlj_teatra-5.html.
  8. Бенуа А.Н. Возобновление «Бориса» // Речь. 1911. 9 января.
  9. Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1969. С. 142.
  10. Нижинская Р. Вацлав Нижинский. М., 2004. С. 159.
  11. ФокинМ. Против течения: Воспоминания балетмейстера. Статьи, письма. Л.; М, 1962. С. 296. (Далее: М. Фокин. Против течения.)
  12. Базилевский Вас. Петербургские этюды // Рампа и жизнь. 1912. № 1. 1 января. С. 13.
  13. Стравинский И.Ф. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии. Том II: 1913-1922. М., 2000. С. 316.
  14. Там же. С. 59-60.
  15. Там же. С. 208.
  16. Там же. С. 147.
  17. Из «Дневника» В.А. Теляковского. 30 марта [12 апреля] 1915. - Цит. по: И.Ф. Стравинский. Указ. соч. С. 325.
  18. Из «Дневника» В.А. Теляковского 31 марта [13 апреля] 1915. - Там же.
  19. Бенуа А.Н. Дневники. Среда, 22 ноября/5 декабря 1917. - http://www.fedy-diary.ru/ html/042011/24042011-03a.html
  20. Письмо А.И. Зилоти - И.Ф. Стравинскому 9/22 июня 1917. - Цит. по: И.Ф. Стравинский. Указ соч. С. 407.
  21. ГоловинА.Я. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. Л., 1960. С. 186. (Далее: Головин. Встречи и впечатления.)
  22. Письмо А.Я. Головина - Вс.Э. Мейерхольду 7 [20] июля 1917. - Цит. по: И.Ф. Стравинский. Указ соч. С. 416.
  23. Театр и искусство.1918. № 20/21. С. 214.
  24. Новые ведомости. 1918. 31 мая.
  25. Основной комплект эскизов и декораций ныне находится в частной коллекции в Сан-Франциско. - www.golovincollection.com.
  26. I.Shumanova. In the Steps of the Firebird// Firebird and Snow Maiden. Helsinki, 2013, P.152.
  27. Головин. Встречи и впечатления. С. 88.
  28. Письмо Б.П. Юргенсона - И.Ф. Стравинскому 24 февраля [8 марта] 1916. - Цит. по: И.Ф. Стравинский. Указ соч. С. 365.
  29. Подробнее об этом см.: М. Фокин. Против течения. С. 254-276.
  30. Источником нового балета послужила законченная незадолго до этого книга А.М. Ремизова «К Морю-Океану». История балета «Алалей и Лейла» трагична. После смерти А.К. Лядова в 1914 году в его бумагах была обнаружена лишь тетрадь подготовительных материалов, озаглавленная композитором «Всякая чертовщина к балету "Лейла"». Остальные фрагменты музыки балета были уничтожены автором, не пожелавшим оставить свое творение незаконченным. «...Преждевременная смерть такого исключительного композитора вызвала неутешное горе у тех, кто ждал для современного балетного театра новой зари. Такой зарей несомненно могла явиться "русалия" "Алалей и Лейла" с музыкой А.К. Лядова... Этот спектакль готовился вывести наш балетный театр на тот путь к "морю-океану", к которому ремизовская Наречница привела Алалея и Лейлу. Этот спектакль дал бы, конечно, нашему балету ту счастливую долю, которой нет теперь в нем...» (Цит. по: Мейерхольд Вс.Э. А.К. Лядов // Мейерхольд Вс.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. 1891-1917. М., 1968. С. 259.
  31. Ремизов А. Театр // Москва. 1920. № 4, С. 11.
  32. И.Ф. Стравинский. Указ соч. С. 369.
  33. М. Фокин. Против течения. С. 268.
  34. А.Н. Бенуа. Художественные письма. С. 465.
  35. Там же.
  36. The Russian sale. Sotheby's. 23 November 2000. Cat. 154-163. Комплект эскизов приобретен Harvard University Houghton Library.
  37. Ауслендер С. Бал «Сатирикона» // Русская художественная летопись. 1911. № 5. С. 75.
  38. Головин. Встречи и впечатления. С. 163.
  39. Из письма А.Я. Головина - В.А. Теляковскому 21 февраля 1918. - http://nteatru.ru/ proza-korovin-telyakovskij.htm.

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play