Во власти материала
Выставка «Основы графики: бумага и дерево, шелк и стекло...» из фондов графики XVIII—начала XX века Государственной Третьяковской галереи, завершающая цикл, посвященный материалам и техникам рисунка в России, ставит своей целью познакомить зрителя с историей и многообразием материалов, на которых исполнены графические работы. Традиционно употребляемый по отношению к ним термин «основы» как нельзя более точно определяет их роль в создании произведения как некоего камертона, настраивающего художника на определенную манеру рисования. Выбор основы во многом определяет характер нанесения штрихов или красочных мазков — их темп, ритм, силу, плотность.
Выставка строится по тематическому принципу, исследуя различные виды основы, ее особенности — структуру, фактуру поверхности, цвет, тон.
Традиционно под графическим произведением подразумевается работа на бумаге. Именно бумагам посвящена значительная часть выставки.
Экспозиция, включающая образцы черпальных форм и бумаг с водяными знаками из собрания ГОЗНАК и ГТГ, дает возможность зрителю получить представление об особенностях производства бумаги. В XVIII—начале XIX века все бумаги имели видимый на просвет узор «водяной знак» — от самого простого «верже» (от фр. «полосатый»), появляющегося в результате использования сетчатой черпальной формы), до более сложных — филиграней, включающих рисунки, надписи: название производителя, год производства.
Бумага с водяным знаком всегда вызывала интерес художников. Она воспринимается ими как произведение, творение мастера и приглашение к диалогу, своеобразный вызов на состязание. В изысканном рисунке А.Н. Воронихина «Проект церкви Исаакия Далматского» (1810) занимающий значительную часть листа фигурный водяной знак как бы включается в декоративную игру архитектурных форм.
Интерес к старинным бумагам отвечал ретроспективистским настроениям художников «Мира искусства». М.В. Добужинский в композиции «Сумерки» (1911), изображая городскую сцену начала XIX века, использовал ту же голубую бумагу ярославской мануфактуры с водяным знаком «1826», на которой исполнены жанровые рисунки А.Г. Венецианова «На иллюминации в Петербурге» и «На гулянье в Петербурге» (1823—1826).
Эскиз декорации А.Н. Бенуа к «Трактирщице» К. Гольдони (1913) исполнен «а ля Гварди». Художник воспроизводит не только композицию и художественную манеру венецианского мастера XVIII века, но и добивается впечатления старинного рисунка, следуя методу его работы на цветной бумаге: тонируя легким серым цветом розовую бумагу «verge», он лишь чуть приглушает ее звучание, добиваясь благородного жемчужного общего колорита. Изысканная бумага бежевого тона как нельзя более соответствует характеру модели в портрете З.Н. Гиппиус работы Л.С. Бакста, изображенной в эпатирующей современников одежде, стилизованной под мужской костюм XVIII века. Крупный, обращающий на себя внимание водяной знак в нижней части листа не проигнорирован художником, а включен в композицию портрета как своеобразный «знак качества» и приверженности модели высокому стилю.
В пастелях В.Э. Борисова-Мусатова физические свойства бумаги «verge» претворяются в эстетический прием. Он использует сорт вержированной бумаги, в котором неравномерная толщина проявляет себя на поверхности листа, удерживая частицы красочного пигмента. Сетка «verge» уподоблена канве, по которой Борисов-Мусатов вышивает свой узор, вплетая в рисунок бумаги длинные нити пастельных штрихов, превращая портрет на фоне гобелена в гобелен («Дама у гобелена. Портрет Н.Ю. Станюкович», 1903).
Откликаясь на провокацию старинной бумаги с водяным знаком в виде ветки винограда, М.Ф. Ларионов исполняет целую серию натюрмортов, главным героем которых становится ветка винограда в различных состояниях сохранности. Одна из этих работ — «Яблоки, груша и кисть винограда» (конец 1920-х — начало 1930-х) — представлена в экспозиции. Своеобразной данью «семейному делу» становятся рисунки Н.С. Гончаровой на бумаге производства «фабрики А. Гончарова» с водяным знаком в виде старинного герба рода Гончаровых («Эскизы костюмов», 1910-е).
Привычная для нас сегодня ослепительная белизна бумаги — сравнительно недавнее ее свойство. Почти до самого конца XVIII века почти все бумаги были в той или иной степени цветными, их цвет зависел от состава служившего для их производства тряпья. Способ получения белой бумаги был крайне сложным и дорогостоящим. Практиковавшийся сотни лет для отбеливания тряпья метод лугового беления, представлявший собой выдерживание пропитанного особыми составами материала на открытом солнце — «на лугах» — был долог, сложен, дорог. Не имея возможности качественно отбеливать бумагу, производители старались придать ей красивый цвет, добавляя различные натуральные красители. Вынужденные работать на цветных бумагах художники осознали цвет как важную эстетическую составляющую образа. И даже после повсеместного распространения белой бумаги1 цветные бумаги не только не вышли из употребления, но, напротив, приобрели статус «художественных материалов».
Некоторые эпохи были особенно восприимчивы к красоте цветной бумаги. В начале XIX века художники в основном работали на цветных бумагах. Представленные на выставке работы В.А. Тропинина, А.Г. Венецианова, А.Л. Шустова исполнены на голубой бумаге российского производства, на которой русские художники были приучены работать еще во время обучения в Академии художеств. Все они исполнены итальянским карандашом, но каждый из них извлекает из цвета бумаги собственный эффект. Голубой цвет придает сценкам Венецианова таинственное, сумеречное освещение. В морском пейзаже А.Л. Шустова («Героический пейзаж», начало 1810-х) цвет бумаги становится напоминанием о прекрасной Италии и городе, славящемся голубыми бумагами — Венеции. Голубоватая бумага ручного отлива с неровными краями придает написанной пером композиции А.Е. Егорова «Тайная вечеря» (первая половина 1820-х) сходство со страницами старинных рукописей. Подлинным экспериментатором можно назвать Ф.П. Толстого — его интересует все: материал, рецепты красок, технологии и приемы. Использование различных по цвету и тону бумаг — часть его «исследовательской программы». Для своих знаменитых «обманок» («Примула», 1817; «Ягоды красной и белой смородины», 1818; «Бабочка», 1821) Толстой выбирает глухие плотные тона бумаги, как правило, коричневый или серый. Композиция обманок напоминает гербарий — изображение помещено в центр, занимает небольшую часть листа, широкие поля как бы отделяют предмет от окружающего мира. «Беспристрастный» тон бумаги не нарушает художественного эксперимента «копирования природы», а лишь усиливает иллюзию.
Цвет основы в акварелях А.А. Иванова становится своеобразным камертоном, определяющим настроение изображенной сцены. В композиции «Архангел Гавриил поражает Захарию немотой» (конец 1840-х—1850-е) Иванов использует бумагу очень необычного светоносного желтого тона, от которого выстраивает колорит всего рисунка, и превращает свет в главное выразительное средство композиции. Незакрашенные участки бумаги словно сияют каким-то неземным мистическим светом, преображающим очертания и цвет предметов фигур. Наоборот, в композиции «Хождение по водам» (конец 1840-х— 1850-е) густой интенсивный коричневый цвет листа бумаги — это цвет тьмы. На фоне разворачивающейся сцены бури, словно молнии, вспыхивают белые контуры фигур, создавая физически достоверное ощущение чуда.
В середине XIX века художники, кажется, «забывают» о цветных бумагах. И лишь изредка в пейзажах И.И. Левитана, И.И. Шишкина порой неожиданно «проявляется» цвет основы. Неопределенно-серый тон бумаги И.И. Шишкин превращает в метафору северного серого неба с легкими жемчужными облаками («Облака», 1880-е).
На рубеже XIX—XX веков вновь возрождается интерес к цветным бумагам. В работе М.А. Волошина «Монастыри в преддверие пустыни...» (1915) темный коричневый тон листа в сочетании с его грубой фактурой передает ощущение суровой сдержанности выжженного солнцем юга Испании, а в листе «Испания. У моря» (1915) интенсивный синий цвет бумаги, на которую нанесен рисунок змеящихся линий, превращается в глубокую синеву морской воды. Как мираж, возникают белоснежные очертания призрачных гор в рисунке белым мелом на розовой бумаге А.Н. Бенуа «Горы» (1916). Но особенно любили экспериментировать с цветными бумагами представители авангарда начала ХХ века. Гуаши М.Ф. Ларионова — это настоящая, правда, не лишенная легкого оттенка иронии ода бумагам. Кажется, художник готов использовать все, что попадает ему в руки: старинные вержированные, грубые неотбеленные серые и желтые с вкраплениями древесных частичек и соломы, глянцевые оберточные бумаги самых невероятных цветов. Ларионов создает целые серии композиций, в которых при неизменности мотива меняется цвет и характер бумажной основы. Таким образом он пытался достигнуть самых разнообразных эффектов.
Специальный раздел выставки посвящен «подготовленной» бумаге — грунтованной и тонированной. Между этими двумя понятиями порой пролегает лишь едва уловимая грань. Грунтованной традиционно считалась бумага, которую перед нанесением изображения специально покрывали более или менее толстым слоем грунта с большой долей разведенного мела. Грунт мог быть не только белым, но и цветным. Традиция грунтовки и тонирования бумаг восходит к старым мастерам. В XV веке художники все больше начинают использовать в качестве материала для рисования не пергамент, а бумагу. Однако старинная бумага ручного отлива отличалась неровной шероховатой поверхностью и неприятным желтоватым или коричневатым оттенком, без проклеивания и грунтовки она не годилась для рисования. В России, где вплоть до первой трети XVIII века бумажное производство было слабо развито, белые привозные бумаги были очень дороги. В Академии художеств, например, ученики работали на дешевой неотбеленной бумаге отечественного производства (чаще всего голубой и серой). Тонировка и грунтовка подобных бумаг была обязательной частью художественного процесса. В экспозиции представлены исполненные на грунтованной бумаге портреты С. Муковнина, академические композиции Л.-Ж.-Ф. Лагрене-старшего, И.Д. Телегина, А.А. Иванова. В пейзажах А.Е. Мартынова («Въезд в парк Царского Села», не ранее 1821; «Вид города Тавастегус на берегу озера в Финляндии», 1810) белый выглаженный грунт служит идеальным фоном для интенсивных цветов гуаши.
В интерпретации А.А. Иванова прием грунтовки и тонировки бумаги рождает фантастические художественные эффекты. В композиции «Покров Пресвятой Богородицы» (1845) легкий рисунок призрачных белых фигурок возникает на переливающемся коричневом фоне грунтованной бумаги, рождая ощущение видения, возникающего перед нашими глазами. Неровно ложащийся, нанесенный плавными осязаемыми движениями кисти светлый тон, словно легкие волны, «омывает» крупные струящиеся складки драпировок в этюдах к картине «Явление Христа народу». Здесь Иванов, словно опередив на столетие свое время, вступает в диалог с представителем художественного авангарда ХХ века — М.Ф. Ларионовым, который придал процессу тонировки самоценность художественного произведения. Художник создал целую серию композиций «Море», где изображение моря рождается в самом процессе тонировки тонкой коричневой бумаги. Деформировавшаяся, идущая «волнами» от попадания на нее влаги бумага с неровно затекшим белым тоном «в буквальном смысле» превращается в пенящуюся рябь воды («Беспредметная композиция»; «Девочка и собака у моря», конец 1920-х — начало 1930-х). Художник может добавить несколько линий или фигур стаффажа, закрепляя визуальный образ.
Старые мастера сами подготавливали бумагу и картоны для работы, многие из них имели собственные рецепты грунта, однако с развитием бумажного производства и одновременно растущей популярностью занятий рисованием начинается фабричное производство грунтованной бумаги и картона. Этот процесс способствовал рождению еще одной необычной графической техники — папье-пелле. Папье-пелле (papier-pelle) — фабричная грунтованная бумага. Она изготавливалась следующим образом: на бумагу наносился в несколько тонких слоев гипс, который затем покрывался каким-либо тоном — серым, голубым, серо-зеленым. Бумагой пользовались в основном пейзажисты. Для изображения ночных сцен им предлагалась темная бумага, для дневных — светлая. Иногда цвет бумаги постепенно, снизу вверх переходил от зеленого к светло-голубому. Тем самым заранее намечались планы будущей пейзажной композиции — от травяного покрова в нижней ее части к изображению неба в верхней. Особенности бумаги позволяли использовать разнообразные технические приемы: штриховку, тушевку, проскребание до белого мелованного грунта ланцетом, ножичком, иглой. Рисунок на papier-pelle нельзя было править, он должен быть изначально точно выверен и непогрешимо исполнен.
Папье-пелле, по сути, представляло собой фабричный вариант грунтованной бумаги, рассчитанной в эпоху всеобщего интереса к изобразительному искусству на массового художника-дилетанта. Колорирование бумаги было призвано облегчить работу художника-любителя, определив заранее деление на цветовые планы. Однако, как часто бывает в подобных случаях, на новый появившийся материал обратили внимание и художники профессиональные. Чаще всего они использовали однотонное папье-пелле. Блестящими мастерами, работавшими в этой технике, были И.К. Айвазовский, А.П. Боголюбов и, особенно, А.К. Саврасов.
«Рельеф» поверхности бумажного листа имеет огромное количество вариантов. Возможность наглядно продемонстрировать, насколько различны могут быть свойства фактуры листа, дает сопоставление диаметрально противоположных представителей этого спектра — гладкого бристольского картона и рыхлого крупнозернистого торшона. Непохожесть этих материалов коренится в способе их производства. Первоначально торшон (от фр. torchon — «соломенная плетенка») отливался на сетке с крупными ячейками, сплетенной из соломы, вследствие чего бумажная масса, застывая, имела неравномерную толщину и ярко выраженную «клетчатую» фактуру. Позднее при фабричном производстве зерно торшона стало наноситься тиснением. Бумаги с ровной поверхностью появились позднее фактурных. В середине XVIII века британский фабрикант Джеймс Ватман I-й (1702— 1759) изобрел новую бумажную форму для просушки — подобие сетки, сделанной из тонкой ткани, что позволяло получать листы бумаги без всяких следов сетки. Для изготовления особо гладких сортов, старейшим из которых является картон, называемый по месту производства бристольским, отпрессованные и склеенные листы намазывали крахмальным клейстером и вальцевали, т.е. пропускали между двумя одновременно вращающимися валами.
Гладкий, плотный бристольский картон и ноздреватый торшон по-разному воспринимают краску, рождая два совершенно противоположных способа работы акварелью. Каждый из них по-своему раскрывает выразительные возможности этой техники.
Можно сказать, что появление в начале XIX века в России бристольского картона способствовало расцвету искусства акварели. До его появления акварелью писали на кости. Сопоставление миниатюры на кости и акварельного портрета начала первой половины XIX века позволяет отметить преемственность этих видов искусства, проявляющееся, в том числе, в сохранении особой техники наложения красок тончайшим пунктиром (пуантелью) — маленькими точками или короткими штрихами, словно выстилающими форму так, что ход кисти, ее удары «оставались на виду».
Миниатюры писались очень тонкими кистями гуашью или акварелью, и тогда через полупрозрачные краски просвечивал естественный тон слоновой кости. Зачастую тон нетронутых краской участков костяных пластин активно включался художниками в цветовое решение портретов. Иногда под них подкладывалась серебряная или золотая фольга, что усиливало светосилу красок, выявляя природные свойства основы — ее прозрачность, способность пропускать свет и теплый тон, идеально подходивший «для лицевого писания». Примером подобного эстетически осмысленного материала могут служить силуэтные портреты П.Э. Рокштуля («Портрет неизвестной с гребнем в волосах», «Портрет детей», оба — начало 1800-х), в которых естественный телесный цвет основы деликатно уточнен моделирующими объем штрихами.
Чрезвычайно выигрышной была способность бристольского картона, подобно костяной пластине, аккумулировать и отражать свет, усиливать свето-носность, воздушность тонкого акварельного слоя. На его гладкой поверхности, как и на поверхности костяной пластины, краска не впитывается, а застывает, фиксируя движение руки художника, характер прикосновения его кисти.
Размеры костяной пластины имели ограниченные самой природой пределы. Появление основы большего формата расширило границы акварельного портрета в буквальном и в художественном смысле. Можно заметить, как постепенно П.Ф. Соколов осваивает пространство бумажного листа. Во многих его портретах («Портрет Е.В. Сухово-Кобылиной», 1848; «Портрет княгини С.В. Мещерской», 1848) изображение расположено в центре листа, оставляя нетронутыми широкие поля. Оно как бы не решается выйти за границы миниатюры, за ее умозрительную овальную рамку. На границах формы изображение сходит на нет, тает, способствуя впечатлению мимолетности портретного видения, утонченной и возвышенной образной характеристике модели. С одной стороны, этот эффект сыграл огромную роль в осмыслении эстетических свойств белого листа, включении его звучания в инструментарий художника. С другой стороны, постепенно изображение в акварельных портретах все больше завоевывает пространство листа, распространяясь от центра к периферии. При движении от центра, от лица изображенного, акварельный мазок укрупняется, становится более широким, динамичным, свободным, разнообразным по форме. В знаменитых парных портретах К.П. Брюллова («Портрет Олениных», 1827; «Всадники. Портрет Мюссаров», 1849; «Портрет М.И. Бутеневой с дочерью», 1835) сложнейшая партитура красочных оттенков акварели приобретает мощное, «парадное» звучание. Бристольский картон дал возможность придать технике работы акварелью артистизм, импровизационность и дыхание большого стиля.
Бумага торшон получила распространение в России во второй половине XIX века и, особенно, в начале ХХ века. Обращаясь к этому сорту бумаги, художник вступает в увлекательное захватывающее состязание со своевольной капризной поверхностью бумаги.
В монохромных, исполненных в тоне сепии пейзажах И.И. Левитана («Заросший пруд», вторая половина 1880-х) и К.Ф. Богаевского («Парк в Баран-Эли», 1912) свойства торшона проявляют себя в наиболее чистом виде. Ноздреватая поверхность листа — источник бесконечных непредсказуемых вариаций тона цветовых интонаций. Краска то затекает, скапливается в «низинах», сгущая оттенок сепии, остающейся почти прозрачной на приподнятых участках фактуры листа, то, наоборот, полусухая кисть скользит по вершинам бугорков, оставляя не прокрашенными низкие участки поверхности.
М.А. Врубель в «Портрете Т.С. Любатович в роли Кармен» (1890-е) будто бы целиком полагается на волю случайного движения краски, лишь наблюдая за непредсказуемым взаимодействием цветовых пятен, ложащихся прихотливыми затеками, рождающими странные цветовые созвучия. В зыбком мареве хроматических сочетаний проступают и тают очертания фигуры, лица модели.
В «Купальщицах» (1904) К.А. Сомова разыграна сложнейшая партитура зеленых тонов, передающая игру света в листве деревьев. Цветовое пятно дробится в соответствии с «рельефом» поверхности, приобретая бесконечное множество нюансов. С присущей ему изобретательностью и даже иронией Сомов обыгрывает неровности бумаги, пропуски краски, подхватывая ритм их замысловатого узора рисунком белых горошин на черном платье женской фигуры.
В «Портрете дамы» (1902) В.Э. Борисова-Мусатова фактура бумаги использована сходным образом. Подвижность световоздушной среды, созданной переливчатой акварелью, умножена работой пастели, наложенной на мокрый слой акварели, частично уже по сухому. Этот последний поверхностный слой пастели выявляет крупнозернистую фактуру бумаги.
Обращение В.В. Кандинского к бумаге торшон не было случайностью. Во второй половине 1910-х годов он повторяет некоторые свои композиции по нескольку раз, варьируя цветовое решение, пробуя разные фактуры. Так, представленная на выставке акварель «Абстрактная композиция» (1915—1917) была воплощена художником несколько ранее на гладкой поверхности стекла. Увлеченный теоретическими изысканиями Кандинский проводит здесь практическое исследование поведения краски на различных основах.
Нередко техника исполнения произведения диктует выбор основы. Так, хрупкая сыпучая пастель требовала шероховатого ворсистого основания, способного удержать красочный порошок. Первоначально основой для работ в технике пастели служил пергамент (от греч. Перуацоу, Пергам), изготовлявшийся из специально обработанных шкур животных2. Поверхность пергамента обрабатывалась дополнительно, чтобы усилить ее шероховатость. В пастелях К.-В. Барду, И. Касселя, А.Г. Венецианова эти характерные «бороздки» особенно заметны на фоне и в тех местах, где пастель положена очень тонким слоем. Поверхность пергамента в соединении с легкими рассыпающимися штрихами пастели придавала изображению бархатистость и особенную глубину тона. Очень интересным оказывается сравнение пастели «Столетняя царскосельская обывательница с семьей» (1768) В. Эриксена и ее повторения на гладкой костяной пластине в миниатюре (1815) О. Каблуковой.
Трудоемкость выделки пергамента, невозможность создавать большие по размеру произведения заставляли художников искать иные основы для работы пастелью. Появилась специально подготовленная бумага — на клеевую основу наносили мелкий порошок из толченой пемзы, песка или стеклянной пыли. Бумага даже получила название «Стеклянная бумага» («Glass paper»). В России ее называли наждачной. Специфическая фактура в соединении с пастелью рождала неожиданные эффекты — в лучах отражавшегося от частичек стекла света поверхность начинала светиться и мерцать. На наждачной бумаге исполнены «Портрет сына» (1850-е) Ф.Г. Торопова, пейзаж «Цветущий сад» (1890—1893) И.И. Левитана, работы М.Ф. Ларионова. Часто художники использовали крупно-зернистую бумагу и особенно грубые первичной выделки картоны. Их «лохматая» поверхность с включенными частицами древесной стружки как бы «вбирала» в себя пастель. В малявинском портрете А.С. Боткиной «Лисичка» (1902) поверхность рыхлого картона местами специально «содрана» для лучшего сцепления пастели с основой. Темно-серый цвет картона создает впечатление полутемного бархатного сумрака, из которого выступает тонкая фигурка девочки в ярком платье. В работе Н.К. Рериха «Сан-Джиминиано» (1906) крупнозернистая фактура картона рождает эффект суровости каменной кладки.
Особый интерес для зрителя представляет раздел экспозиции, посвященный «редким» основам, среди которых шелк, дерево, стекло. Калейдоскоп различных материалов, избираемых художниками в качестве основы для рисования, отражает нескончаемый процесс поиска новых выразительных средств.
Благородное мерцание шелка еще более выявляет красоту техники офорта в работах И.И. Шишкина, придавая оттискам холодный «металлический» блеск, как отзвук печатной формы, давшей им жизнь. Особую изысканность переливам акварели придает шелк в пронизанном светом и воздухом «Итальянском пейзаже с фигурами» (1890-е) М.А. Врубеля, исполненном для веера. Уникальна техника миниатюрно-узорчатых по письму работ В.Д. Милиоти «Сказка» и «Телем» (1904—1905), в качестве основы в них использованы деревянные пластины.
Значительный раздел экспозиции представляют работы, выполненные на стекле. Различные методы работы на этой основе представлены фигуративными композициями (1917—1918) В.В. Кандинского и любопытными парными портретами неизвестного художника XIX века, исполненными в редкой технике «межстекольной живописи», предполагающей одинаково полноценное прочтение изображения с обеих сторон. Работы Кандинского — типичный образец «подстекольной манеры», где изображение строится в обратном порядке — от последнего слоя. Художник пишет от переднего плана к заднему, сначала выполняются все детали, а только затем — фон. Изображение на обороте — техническое, это невидимый обычно «нижний слой живописи», ее «обнаженное нутро». Фигуративные формы лицевой стороны развеществлены, они лишь угадываются в экспрессивной, почти абстрактной игре красочных пятен. Возможно, именно поэтому наивным в своей простоте композициям на стекле было суждено сыграть ключевую роль в сложении принципов беспредметной живописи Кандинского. Одной из них («Потоп», 1911, не сохранилась), как подробно описывает сам художник, мы обязаны появлением его программной работы — знаменитой «Композиции № 6» (1913, ГЭ)
В композиции «Амазонка» (1917) художник подкладывает под стекло разноцветную фольгу, отсылая зрителя к технике эгломизе, звучащей как эхо далекой эпохи и столь органичной для его жеманных «багателей», представляющих костюмированные сценки «из прошлого».
Техника эгломизе была заимствована из области декоративно-прикладного искусства. Термин «эгломизе» (первоначально «гломизе») происходит от имени парижского рисовальщика и изготовителя рам Жана Батиста Гломи (1711—1786). Эгломизе — вид рисунка, заключающийся в нанесение на стекло при помощи какого-либо прозрачного клея металлической фольги (листового золота) с последующей «гравировкой» по ней рисунка тонкой иглой. После удаления фольги с тех мест, где должно быть видно изображение, прямо на фольгу наносится краска (чаще всего черная). Вследствие этих операций на лицевой стороне стекла можно увидеть черный рисунок на золотом фоне. Исполненные в этой технике медальоны с профильными портретами представляли собой одну из разновидностей жанра портретной миниатюры. Одновременно они принадлежат к не менее распространенному в дворянской культуре конца XVIII — начала XIX века виду изобразительного искусства — силуэту.
Термин «силуэт» происходит от фамилии Этьена Силуэтта (1709—1767), министра финансов Франции при дворе короля Людовика XV, известного своей бережливостью и узостью взглядов, которые делали его мишенью для острот парижского общества. Его именем стали называть все дешевое и пустячное, в том числе и портреты черной краской или из черной бумаги — «portraits a la Silhouette». Родоначальником силуэтного искусства в России стал Ф. Сидо. Он приехал из Франции уже вполне зарекомендовавшим себя «художником ножниц». За время своего короткого пребывания при дворе Екатерины II (1782—1784) он успел создать целую «галерею теней», сохранив для нас в силуэте облик известных исторических личностей той давно ушедшей эпохи. Не успел Сидо покинуть гостеприимный Санкт-Петербург, как в столице объявился новый силуэтист — И.-Ф. Антинг (1753—1805), в искусстве которого расширилась тематика силуэта, возникли исторические, бытовые сюжеты. Он вывел силуэт за узкие рамки привычного погрудного портрета, прекрасно изображал сложные групповые силуэтные композиции. В начале XIX века любовь к силуэту распространилась среди дворянства, появилось много художников-любителей. Возможно, одним из таких авторов исполнен представленный на выставке рисунок на стекле, варьирующий мотив популярной силуэтной композиции И.-Ф. Антинга «Великий князь Павел Петрович и великая княгиня Мария Федоровна с детьми» (начало 1780-х).
Одним из крупнейших мастеров вырезного силуэта в первой половине XIX века был граф Ф.П. Толстой. Он создал великолепные горизонтальные, как в театре теней, композиции на темы войны 1812 года, бытовой жизни крестьян и провинциального города, охоты. Поразительно, как средствами «чистого силуэта» ему удавалось передать сложнейшие динамичные, развернутые в пространстве многофигурные батальные сцены. Виртуозные силуэты Толстого пользовались успехом, создав круг подражателей. На выставке представлены подобные образцы.
Второй расцвет искусство вырезного силуэта переживает в творчестве художников объединения «Мир искусства», провозгласившего возрождение старинных техник частью своей эстетической программы. Признанным мастером силуэта была Е.С. Кругликова, которую современники нарекли «очаровательной феей ножниц». К работе в технике силуэта она обратилась в 1914 году уже будучи известным мастером гравюры и, как пишет сама художница, — «случайно». На выставке представлены силуэты, воспроизведенные в книге «Париж накануне войны»3. Это издание было задумано Кругликовой в помощь русским художникам, застигнутым Первой мировой войной в Париже и бедствовавшим там. Литературную часть книги составили тексты моделей ее силуэтов — К.Д. Бальмонта, М.А. Волошина, Вяч. Иванова, Ф.К. Сологуба, А.М. Ремизова, А.Н. Толстого, предоставивших для нее свои новые, еще нигде не публиковавшиеся произведения. «Париж накануне войны» Кругликовой был высоко оценен современниками. Однако самую широкую известность как силуэтисту принесли ей портреты современников. Удивительная работоспособность Кругликовой, ее увлеченность искусством силуэта сохранила для нас в сотнях ее работ в этой технике образы поэтов, художников, артистов, музыкантов — блистательные тени блистательного «серебряного века», для которого тень была любимой художественной метафорой.
В технике коллажа бумага становится не только основой, но и материалом произведения, приобретая тем самым новый художественный статус. Но поистине главная роль бенефициантки отведена ей в технике коллажа, которая получила широкое распространение в практике художников авангарда, позволяя им осуществить принцип взаимодействия цветовых плоскостей в наиболее чистом виде, буквально материализовать его. На выставке представлены динамичные композиции (1914—1915) А.В. Лентулова, эскизы костюмов Н.С. Гончаровой к неосуществленному балету «Литургия» (1915—1916), выклеенные из мельчайших кусочков фольги, уподобленных мозаичной смальте, лаконичный «Эскиз модного костюма» (1917—1918) А.А. Экстер.
Завершая выставку, ограниченную временным отрезком — конец XVIII— начало ХХ века, коллаж открывает богатый на эксперименты в области материалов и, в частности, материалов, используемых в виде основ для рисования, ХХ век. Без поиска новых форм нельзя представить развитие изобразительного искусства.
- «Революция белого листа бумаги» произошла после того, как в 1774 году шведский химик К. Шееле открыл хлор, а в 1785 француз К. Бертолле нашел способ применения хлора к белению тканей.
- Изготовление пергамента начинали с промывки шкуры и удаления наиболее грубого и жесткого волоса. После этого шкуры подвергали золению, то есть длительному вымачиванию в известковом растворе. В извести шкуры выдерживали от трёх до десяти дней в зависимости от температуры окружающего воздуха, а затем промывали в воде. Это облегчало удаление волоса. После выпадения волосяного покрова шкуры натягивали на деревянные рамы и мездрили, то есть при помощи полукруглых ножей отделяли от дермы нижний слой шкуры — подкожную клетчатку. Затем шкуры шлифовали и выглаживали пемзой. При последней операции в пергамент втирался меловой порошок, впитывающий жир. Помимо этого, меловой порошок делал пергамент более светлым и однородным по цвету и предотвращал растекание краски. Для отбеливания пергамента в него втирали муку, белки или молоко.
- Кругликова Е.С. Париж накануне войны. Пг., 1916.
- Левитан |
- А. Иванов |
- Врубель |
- Борисов-Мусатов |
- А. Бенуа |
- Л. Бакст |
- М. Ларионов |
- Портрет |
- Графика |
- А.Г. Венецианов