П.М. Третьяков и его портретная галерея

Татьяна Юденкова

Рубрика: 
НАСЛЕДИЕ
Номер журнала: 
#3 2012 (36)

Перебирая в памяти имена людей, увековеченных Третьяковым в галерее национального искусства, мы не удивляемся набору имен — они всем нам знакомы с детских лет: Пушкин, Гоголь, Толстой, Достоевский, Некрасов, Шевченко, Грибоедов, Чехов и многие-многие другие. Однако нужно отчетливо представлять, что собиратель самостоятельно производил выбор портретируемых, а его современники далеко не всегда были единодушны в признании роли тех или иных представителей русской культуры, которых сегодня мы упоминаем в ряду «лиц, дорогих нации».

Задуманная как «галерея в галерее», портретная галерея Павла Михайловича Третьякова (1832—1898) — значительное художественное явление отечественной культуры второй половины XIX века. Ни один исследователь, писавший о собирательской деятельности основателя галереи, не обошел вниманием коллекцию портретов, да и не мог обойти.

Портретная галерея Третьякова отражает главные вехи развития отечественной портретописи XIX века и являет собой художественное «целое». Третьяков же в этом процессе выступал в роли созидателя и катализатора.

Многие коллекции, современные Третьякову, включали живописные и скульптурные портреты именитых деятелей, в частности галереи Ф.И. Прянишникова, В.А. Кокорева, К.Т. Солдатёнкова. Однако ни один из подобных замыслов не получил столь масштабного воплощения, как портретная галерея П.М.Третьякова, в которую вошли живописные, графические и скульптурные портреты выдающихся представителей русской культуры.

Для своей галереи Третьяков заказывал художникам портреты, приобретал их с выставок, разыскивал или, по его выражению, «добывал», выменивал, покупал в частных коллекциях и антикварных магазинах, вел переговоры с родственниками и близкими людьми, хранившими изображения интересовавших его деятелей. Третьяков не хотел, чтобы портреты исполнялись одним живописцем, «одной кистью», поэтому к заказам старался привлекать самых разных художников — от известных, уже получивших признание, до малоопытных и начинающих живописцев, стимулируя таким образом новые начинания и предоставляя возможность проявить свой талант малоизвестным и молодым художникам. С самого начала он стремился к широкому представительству в создаваемой галерее как портретируемых, так и портретистов.

Скупой на слова, Третьяков оставил несколько точных определений своего «детища». По выражению Павла Михайловича, его галерею составляют портреты «русских писателей, композиторов и вообще деятелей по художественной и ученой части»1. В самом деле, портреты писателей и поэтов превосходят по количеству все остальные. В том же письме 1870 года, начальной поры собирательства портретной галереи, он подчеркнул значимость для него именно портретов: «...собрание мое, картин русской школы и портретов (выделено автором — Т.Ю.)»2. Он пишет о своем замысле достаточно скромно, в то время как задуманное на рубеже 1860—1870-х годов представляется грандиозным проектом: «Я собираю в свою коллекцию «русской живописи» портреты: наших писателей»3.

Конечно, отношение к портретной галерее, ее роли в создаваемом музее национального искусства в сознании Третьякова менялось. Причина изменений коренилась в постепенном и вполне логическом расширении задач собственной деятельности.

Портретная галерея формировалась на протяжении почти тридцати лет: первая серия заказов, исполненных специально для галереи «лучших людей», последовала в 1869 году, а последний портрет приобретен в год смерти собирателя (И.Э. Браз. «Портрет А.П. Чехова». 1898). Но это не означает, что формирование портретной галереи проходило гладко, согласно заранее продуманной программе. Напротив, оно развивалось неровно, задуманное Третьяковым растягивалось во времени, шло, так сказать, «скачками». Были годы чрезвычайно «урожайные». Ряд портретов удался легко и сразу, но целый блок портретов так и не был реализован. Начатые работы порой могли и не иметь продолжения. Случались промедления: вторгались жизненные обстоятельства, мешала краткость светового дня в зимнем Петербурге и нехватка ясных дней, препятствовала занятость тех или иных людей (их отъезд из России) и даже душевное состояние и личные качества портретируемого. Модели оправдывались, выдвигая самые разные причины — отсутствие «хорошего расположения духа, или по крайней мере спокойствия», «непритворную» скромность и «убеждение, что деятельность моя /И.А. Гончарова — Т.Ю./не так замечательна...»4. На написании отдельных портретов Третьяков настаивал годами.

Самый многочисленный и, пожалуй, самый яркий блок заказных живописных портретов относится к начальному периоду замысла портретной галереи — к 1869 и первой половине 1870-х годов. Во второй половине 1870-х и в первой половине 1880-х заказы и приобретения продолжались, но очевидна тенденция к их сокращению. Количественное снижение портретов, вероятно, связано с программным поворотом в коллекционировании Третьякова. «.Я задался собрать русскую школу, как она есть в последовательном ее ходе»5, — так обозначил в 1879 году П.М. Третьяков дальнейший вектор развития галереи. В его словах прочитывается осознание следующего этапа собирательской политики, констатация нового понимания задач и нового качества коллекции, в задачи которой входит представление, прежде всего, истории русского искусства.

Вскоре он затеял очередную пристройку к галерее, в результате которой произошли значимые изменения в экспозиции. Если ранее, как отмечает наблюдательный современник, портреты в галерее Третьякова были «скучены и внизу и наверху», то теперь «развешены по мастерам» «в хронологическом порядке», обращая внимание публики на «манеру художника»6. Таким образом, и современники заметили перемены, произошедшие в галерее Третьякова: движение от портретной «соборности» к конкретной личности. Отныне портрет того или иного писателя или общественного деятеля показывался в контексте творчества художника. «Историко-хронологический» и «монографический» принцип развески картин в экспозиции 1882 года отвечал заявленному тезису о собирании русского искусства в его развитии.

Во второй половине 1880-х и в 1890-е годы приобретение портретов происходило менее интенсивно, приоритеты сменились в сторону других жанров. Заказы портретов становятся единичными. «Мое личное мнение то, что в живописном искусстве нельзя не признать главным самую живопись»7, — сделал важное заявление Третьяков. Оно свидетельствовало о направлении его эстетических и художественных размышлений в условиях распространения в русском искусстве, особенно в 1890-е годы, бытового жанра, к которому Третьяков относился весьма неоднозначно — в то время как издавна принято считать его собирателем именно передвижнического жанра. Чуть позже Третьяков признался, что полностью согласен с Репиным8 в его равнодушии «к благим намерениям» в искусстве, что «в деле живописного искусства» ключевым оказывается сама живопись, а сам Павел Михайлович готов «восхищаться всяким пустяком, художественно написанным, иначе и не может быть для тех, кто любит собственно живописное искусство...»9.

Во второй половине 1880-х годов Третьяков обеспокоен отсутствием в коллекции многих имен — причем акцент с писателей сменился в сторону художников: «Нахожу достаточным иметь один портрет, удовлетворяющий меня; да и вообще достаточно иметь по одному портрету желаемого лица, так как многие (из публики) находят, что и теперь в собрании портретов слишком много, а между тем у меня многих еще нет: нет Вашего большого портрета /Крамского — Т.Ю./, нет Репина, Маковского, В. Верещагина, Прянишникова, Ярошенко, Каткова (никто не хотел написать его) и еще кого-нибудь — вдруг не припомню»10.

Особый раздел портретов и автопортретов художников, составляющих «художественное лицо» русского искусства нового времени, Третьяков начал формировать сразу, с 1869 года. Его представляют не только общепризнанные современниками мастера, но и деятели по художественной части — преподаватели Академии художеств и Московского училища, а также талантливые художники ушедшей эпохи, которых называли «старыми мастерами».

Будучи большим ценителем музыки (за один месяц собиратель мог посетить до 20 концертных и оперных представлений), Третьяков с неусыпным вниманием относился к формированию в галерее блока портретов музыкантов и композиторов, чье творчество, по-видимому, он находил самобытным. Одним из первых был заказан живописный портрет А.С. Даргомыжского11 . Нам не известны годы приобретения графических портретов русских гитаристов А.О. Сихры и С.Н. Аксенова, автора популярных романсов композитора А.А. Алябьева или А.Л. Гурилева — сына крепостного музыканта, ставшего пианистом и композитором, собравшего энциклопедию русской народной песни. У Третьякова было несколько графических портретов М.И. Глинки12. А в 1887 он заказал Репину живописный портрет композитора «в период сочинения им оперы «Руслан и Людмила», любимой оперы собирателя.

П.М. Третьяков не был первым устроителем портретной галереи выдающихся русских деятелей. Его галерея имела «предшественников» не только в европейском, но и в русском искусстве. Своего рода прообразом галереи Третьякова может считаться портретная серия, получившая название «Преображенской», которая была создана анонимными авторами. Она запечатлела участников так называемого «Всепьянейшего сумасброднейшего собора всешутейшего князь-папы», возникшего на рубеже 1680—1690-х годов по инициативе Петра I. Такое сопоставление может кому-то показаться излишне натянутым. Но сама идея создания портретной галереи «соборян», по мнению известного исследователя Л.А. Маркиной, явно противостояла традиционным портретным галереям Рюриковичей и Романовых, в которых героями почитались «первые персоны» соответственно их высокому государственному статусу. «Преображенская» серия, задуманная Петром I, объединяла, быть может, впервые в русском искусстве соратников и единомышленников. В самом деле, многие из них участвовали в военных походах, служили в канцеляриях, принадлежали к именитым русским фамилиям. Портреты «соборян», как их часто именуют специалисты, представляют собой участников своего рода петровского «братства» в военных действиях, в государственных делах и в царских шуточных затеях и развлечениях. Все портреты схожи по размеру, у них общий композиционный принцип: «соборяне» изображены по пояс, на нейтральных фонах, на портретах присутствуют пояснительные надписи.

Портретная галерея, собранная Третьяковым, современниками воспринималась как некая общность — прежде всего таких людей, которых отличают высокие нравственные приоритеты. «Портреты, находящиеся у Вас теперь, между картинами, имеют характер случайный, они не составляют систематической коллекции русских деятелей, — писал Репин собирателю, — но за немногими исключениями представляют лиц, дорогих нации, ее лучших сынов, принесших положительную пользу своей бескорыстной деятельностью, на пользу и процветание родной земли, веривших в ее лучшее будущее и боровшихся за эту идею.»13.

Репин первый привел к общему знаменателю портретируемых Третьяковым, определив их доминирующим качеством этическую составляющую. Поэтому состав портретов невозможно назвать случайным: напротив, он далеко не случаен, скорее закономерен, продуман и отобран. Говоря о систематической коллекции, быть может, Репин имел в виду коллекцию В.А. Дашкова, собиравшего галерею знаменитых соотечественников, пожертвованную им в 1882 году в Румянцевский музей. В его собрание входили портреты представителей царской династии, военачальников, влиятельных чиновников, писателей, художников, ученых.

Заказывая портреты, Третьяков, как известно, не ограничивал художников строгими правилами относительно размеров или композиции, но тем не менее вторгался в решение портретного образа, особенно в тех случаях, когда художнику требовалась помощь в поиске историко-документальных свидетельств о портретируемом. Эту важную и трудную задачу Третьяков часто брал на себя, поначалу она заметно увлекала собирателя. На первые годы падает множество заказов и совместная работа с художниками над поиском образа. Он стремится участвовать в создании каждого портрета, вступает в переписку с будущими моделями, договаривается о сеансах, устраивает встречи, переживает, если происходят срывы, напоминает, настаивает, советует, беспокоится.

Третьяков уделяет большое внимание исторической достоверности портретов, которые создавались посмертно, разрабатывая вместе с художниками многие подробности и важные детали будущего изображения — его волнует сходство не только физиогномическое, но прежде всего «творческого лица». Он берет на себя ответственность за поиск прижизненных изображений, как художественных, так и литературных портретов, прибегая к воспоминаниям очевидцев. Строгих правил или канона не существовало. Модели изображались в основном сидящими, форма одежды — свободная, лишенная орденов, медалей, всякой официальности. Никакого подчеркивания государственных заслуг человека, намеков на профессиональную принадлежность; первостепенная задача для портретиста — найти и выразить «движущую идею личности», ее высшую сферу, которая проявляется не в талантах, уме и даже не в характере, сколько во внутреннем потенциале человека, устремленном к «всеобщему благу». Об этом достаточно сказано в литературе.

Третьяков обговаривал тип портрета (поколенный или погрудный, с руками или без рук, фон — нейтральный или иной). Размер портрета обычно приближен к натуре. Ему небезразлично, как будет изображен тот или иной персонаж (на воздухе или в интерьере), какими должны быть аксессуары, его окружающие, в чем будет одет изображаемый... Но не это главное. Он требовал большего. «Аксаков был художник в душе; — наставлял он Крамского, — страстно любил природу, литературу, музыку, театр; сохранил до старости любовь ко всему этому; любил и умел пользоваться всем, что дает нам мир Божий, пользоваться без вреда ближним, и потому мог до старости сохранить ясное, покойное и довольное расположение духа»14. Третьяков с упоением участвовал в сложении портретного образа, который должен был отвечать его представлениям. В письмах он оценивает, критикует, требует и ищет новое.

По исполнении портрета он настоятельно просил людей, помнивших того или иного портретируемого, прийти посмотреть и оценить сходство, а если портрет получал невысокую оценку, то начинался процесс доработки. Многие из заказанных портретов так и остались незавершенными по причине недовольства ими самого собирателя. Эти любопытные детали коллекционерской деятельности Третьякова прослеживаются в переписке, не раз описаны историками искусства.

Возникший у Третьякова интерес к созданию портретной галереи обычно объясняют рядом культурно-исторических причин: общим ростом историчности мышления и одновременным ростом самосознания личности. Наиболее привлекательным, на наш взгляд, в портретной галерее Третьякова является изучение личностного аспекта коллекционирования. Формируя портретную галерею, Третьяков вольно или невольно отразил в избранных моделях себя, свои литературные, эстетические, нравственные предпочтения, свою человеческую и гражданскую позицию. Показательно обращение в разные годы к разным деятелям, которые были носителями определенных ценностей, что отражает и вектор движения идей века, и постепенное смещение идейной доминанты в общественном сознании.

Нередко задается вопрос, сколько произведений насчитывает портретная галерея Третьякова. Точной цифры назвать нельзя — можно сосчитать по каталогу Третьяковской галереи 1898 года, над которым собиратель работал в последний год своей жизни, сколько всего портретов было в его собрании, сколько портретов было им заказано, но сказать определенно, какие портреты формировали портретную галерею, а какие приобретались как пример высокого мастерства, сегодня не представляется возможным. В то же время в целом ряде заказов выбор личности и профессиональный уровень исполнения совпадали. Сегодня очевидно — это всем известные живописные шедевры, исполненные выдающимися русскими художниками Перовым, Крамским, Репиным, Серовым с замечательных представителей отечественной культуры Достоевского, Толстого, Мусоргского, Левитана. Они, бесспорно, входят в «большую» историю русского искусства.

В собрании имеются портреты вполне примечательных фигур для истории русской культуры, но отвечали ли они представлениям Третьякова о «лучших сынах Отечества»? Скажем, акварельный портрет графа А.Х. Бенкендорфа15: был ли он приобретен как портрет шефа жандармов III отделения или как работа выдающегося акварелиста и светского портретиста П.Ф. Соколова?

В избранности круга моделей кроется самый важный, на наш взгляд, вопрос: каковы были критерии отбора?

Прежде всего это был выбор самого собирателя, отразивший его уровень понимания актуальности того или иного деятеля в создаваемом им пантеоне лучших людей России. Он не мог не сознавать необходимости попадания того или иного деятеля в «круг избранных», «людей, дорогих нации», выдающихся деятелей эпохи, принятых как интеллектуальной элитой, так и публикой, зрительской аудиторией, ради которой строился и создавался его музей национального искусства. Проблема выбора Третьякова для портретной галереи — одна из интереснейших исследовательских проблем.

«Складывая» национальный портрет, он отдает первенствующую роль и предпочтение литераторам, определяющим нравственные ориентиры нации. В перечислительном ряду выдающихся портретов совершенно справедливо упоминание имени Ф.М. Достоевского, к моменту исполнения портрета В.Г. Перовым в 1872 году выпустившего в свет романы «Униженные и оскорбленные», «Преступление и наказание», «Записки из подполья», «Бесы»; политического эмигранта А.И. Герцена (работы: Н.Н. Ге, 1867), высланного Николаем I навсегда из России; поэта-гражданина Н.А. Некрасова; сатирика М.Е. Салтыкова-Щедрина. Когда И.Н. Крамской работал над портретом Л.Н. Толстого в 1873 году, писатель уже издал «Войну и мир» и приступил к созданию «Анны Карениной». Названные модели, бесспорно, являются национальными героями эпохи.

Сегодня значение Пушкина и Гоголя для отечественной культуры — факт неоспоримый. Однако напомним, что на протяжении 1850—1870-х годов они служили мишенью для жесточайших литературных споров между сторонниками радикального направления и приверженцами теории «чистого искусства». Отношение к ним было весьма спорным и далеко не однозначным.

Критические баталии вокруг Пушкина и его наследия завязались с началом выхода в свет в 1855 году собрания сочинений поэта, издававшегося П.В. Анненковым. Столкновение различных группировок в пресловутой полемике 1850—1860-х годов в значительной мере предопределила «двойственность позиции» В.Г. Белинского, «первого и самого главного» литературного критика XIX столетия, заявившего, с одной стороны, о главенствующем положении Пушкина в качестве национального поэта, а с другой — критически относившегося к «содержанию» в произведениях поэта. Возглавляемые Н.Г. Чернышевским критики-публицисты, утилитаристы, ссылаясь на В.Г. Белинского, провозгласили превосходство гоголевского, сатирического направления над «пушкинским». А.В. Дружинин, сторонник теории «искусства для искусства», объявил Пушкина идеалом истинного художника, назвав труд Анненкова «первым памятником великому писателю от потомства», при этом рьяно нападал на литературу «гоголевского» направления. В обожествлении Пушкина радикалы улавливали повелительные интонации навязываемой точки зрения, которая несла угрозу самостоятельному мнению и свободе слова. Критик «Отечественных записок» отказался признать Пушкина национальным поэтом — и его обвинили в «плевании на могилу Пушкина»16. Д.И. Писарев сделал попытку «свергнуть с пьедестала» Пушкина и добился успеха в решительной борьбе против эстетики, что привело к восстанию против навязанных авторитетов и к попытке заставить публику пересмотреть традиционные ценности. Примером поведения для современников стал новый «мыслящий человек», который ставит разум и пользу выше устаревших авторитетов. Пушкина обличали также и с позиций православия, утверждая, что он находился под влиянием ложных атеистических, эгоистических и безнравственных европейских ценностей, тем самым продолжая служить делу, начатому Петром I. К 1872 году «литературные страсти» улеглись, и была объявлена всероссийская подписка на первый памятник А.С. Пушкину в Москве (открыт в 1880 году).

В этих условиях «брожения и шатания» общественного мнения Третьяков в начале 1870-х годов приобрел живописные портреты относительно спорных для того времени, однако сейчас, очевидно, знаковых фигур русской литературы — Н.В. Гоголя работы Ф.А. Моллера17 и А.С. Пушкина работы В.А. Тропинина18, а также заказал портрет В.Г. Белинского художнику К.А. Горбунову19.

Недавно стали доступны архивные документы, подтверждающие членство братьев Третьяковых на рубеже 1860—1870-х годов в Славянском благотворительном комитете20, идейным лидером которого был сначала М.П. Погодин, а после его смерти — И.С. Аксаков. Комитет был создан для просвещения и помощи южным славянам, подвластным турецкому господству. Своей главной миссией Комитет полагал решение просветительских и благотворительных задач, что означало способствовать образованию славян и обеспечивать всестороннюю поддержку православной церкви на славянских землях.

Любопытное, на первый взгляд, совпадение. Именно в этот период, с конца 1860-х годов, П.М. Третьяков заказывает для своей портретной галереи целый ряд портретов, по определению Г.Ю. Стернина, «довольно специфического состава»21 . Это портреты А.Н. Островского (1871), В.И. Даля (1871), Ф.М. Достоевского (1872), А.Н. Майкова (1871), А.Ф. Писемского (1869), М.П. Погодина (1872) и других. Исследователю важно подчеркнуть, что никто из названных писателей не принадлежал к «новым людям», которых выбрало себе радикальное крыло русского демократического движения 1860-х годов. Добавим от себя, что тогда же были заказаны (но не всегда осуществлены или осуществлены позже) портреты М.И. Глинки (1869), И.А. Гончарова (1869), А.Н. Серова (1870), А.С. Даргомыжского (1869), Ф.И. Тютчева (1873), А.К. Толстого (1874), П.А. Вяземского (1874) и других деятелей культуры. Названные модели тяготели к почвенничеству: к кругу писателей-самобытников, историков, филологов, музыкантов, интересы которых обращены к «своей почве», к народным и национальным началам, к изучению древней русской культуры и фольклора.

Почвенники высказывались за развитие промышленности, торговли, за свободу личности и печати. Все они так или иначе разделяли основные положения славянофильской доктрины, полагая, что «Европа идет по ложному пути», обличали ее за буржуазность и бездуховность, отвергали революционные, социалистические идеи и материализм, противопоставляя им христианские идеалы. Однако не отрицали при этом многих европейских ценностей и достижений. Они выдвигали нравственные требования, внося «этический критерий» в политическую жизнь и программу Славянского комитета: идея национальной политики сводилась для них к тому, что Россия должна решать свои задачи в Европе, опираясь на славянство, ибо российская внешняя политика в отношении славян является бескорыстной в отличие от других европейских держав. Среди названных имен — идеолог славянофильской доктрины М.П. Погодин, наряду с ним Ф.И. Тютчев, не раз выступавший в защиту славян, чем вызывал недовольство правительства, а также многие другие. Некоторые из них тяготели к охранительно-консервативному лагерю. Одним из членов Славянского комитета был М.Н. Катков22, портрет которого безуспешно пытался заказать П.М. Третьяков для своей галереи с 1872 по 1886 год.23 В начале 1880-х собиратель получил резкий отказ И.Е. Репина писать портрет известного «ретрограда» Каткова, «клеймившего позором всякое свободное слово»24. На этот факт уже обращали внимание исследователи25.

Думается, что членство братьев Третьяковых с конца 1860-х годов в Славянском комитете и начало формирования национальной портретной галереи П.М. Третьяковым не являются простым совпадением; вероятнее всего, это свидетельство его мировоззренческой близости в этот период к славянофильскому и шире — почвенническому крылу русской мысли.

Но и спустя годы Третьяков продолжал заказывать и собирать портреты людей, тяготевших к славянофильскому кругу.

Так, в 1878 он заказал Репину живописный портрет И.С. Аксакова (ГТГ), лидера славянофилов, высланного из Москвы за антиправительственные речи.

«Портрета В.М. Жемчужникова26 я не знаю или не помню; как литератор он особого значения не имеет для моего собрания .Кстати: вот не пришлось ни Вам, ни Репину написать Горбунова, а ведь это иногда большой художник»27, — обращался собиратель к Крамскому в 1884 году. Едва ли случаен заказ портрета И.Ф. Горбунова — писателя, близкого кругу «молодой редакции» журнала «Москвитянин» и А.Н. Островского, актера Малого театра в Москве, затем Александринского в Петербурге. Широкую известность Горбунову принесло исполнение собственных рассказов на театральной сцене, он прекрасно знал русскую историю и народную музыку, в совершенстве владел древнерусским и церковнославянским языками, был членом-корреспондентом Общества любителей древней письменности. Его высоко ценили Достоевский и Тургенев, Островский и Мусоргский. Собиратель хотел видеть портрет в натуральную величину, изображающий «Горбунова на сцене рассказывающим»28. Портрет не был исполнен.

Третьяков всякий раз радовался верному выбору. Находясь в восторге от только что прослушанной новой оперы «Вражья сила» композитора А.Н. Серова, он писал жене: «Да я угадал, что портрет Серова должен быть в нашей коллекции, но портрет29 вышел неудовлетворительный; я желаю с него лучшего портрета!»30. В коллекцию попадали и достаточно «средние» по уровню портреты, о чем собиратель искренне сожалел, однако всякий раз поступал по-разному. Портрет мог остаться в галерее, как в случае с портретом любимого Третьяковым композитора А.Н. Серова, исполненного И.П. Келером-Вилианди в 1870 году. Иногда собиратель искал другого портретиста для передачи ему заказа и по исполнении избавлялся от неудачного изображения. Но бывали случаи, когда приходилось заказывать и приобретать сразу несколько живописных портретов одного лица. Хорошо известна история с несколькими заказами портрета И.С. Тургенева31, в которых, по свидетельству А.П. Боткиной, «Павел Михайлович добивался сходства такого, которое передавало бы Тургенева так, как он сам его видел и понимал. С ним Павел Михайлович встречался, был знаком, и ни один портрет не удовлетворял его вполне»32. Желая иметь «достойный» портрет писателя, Третьяков пытался заказывать его многим живописцам: В.П. Верещагину, И.П. Келеру-Вилианди, А.Г. Горавскому, В.Г. Перову, И.Е. Репину, К.Ф. Гуну, И.Н. Крамскому (последние два — отказались).

Собирая портретную галерею, Третьяков выходит за границы художественного собирательства в том смысле, что заботится об избранности круга моделей, однако с течением времени происходит обратный процесс — он все более сосредоточивается на широком представлении истории отечественного искусства.

  1. Письмо П.М. Третьякова к С.-А. Кукольник от 16 августа 1870 года. ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 4751. Л. 99.
  2. Там же.
  3. П.М. Третьяков к Ф.М. Достоевскому от 30 марта 1872 // Павел и Сергей Третьяковы. Жизнь. Коллекция. Музей: К 150-летию Третьяковской галереи / [Сост. и автор концепции Т.В. Юденкова]. М., 2006. С. 212. (Далее: Павел и Сергей Третьяковы.)
  4. Цит. по кн.: Боткина А.П. Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве / Сост. и авт. примеч. В.В. Андреева, М.В. Астафьева, Т.И. Кафтанова, Н.Л. Приймак. Изд. 5-е. М., 1995. С. 228. (Далее: Боткина А.П.)
  5. Чистяков П.П. Письма. Записные книжки. Воспоминания. 1832—1919. М., 1953. С. 97.
  6. П.Б. Письма о Москве. Письмо третье. Хроника // Вестник Европы. 1881. № 5. Июль. С. 377—378.
  7. Толстой Л.Н. Неизданная переписка. III // Литературное наследство. Т. 37—38. Переписка Толстого с П.М. Третьяковым / Публикация М. Бабенчикова. М., 1939. С. 255—256.
  8. В 1890-е Репин публикует свои «Письма из-за границы», настаивая на самоценности живописной формы в искусстве.
  9. П.М. Третьяков к Л.Н. Толстому от 26 июля 1894 года // Николай Николаевич Ге. Письма. Статьи. Критика. Воспоминания современников / Вступ. статья, сост. и примеч. Н.Ю. Зограф. М., 1978. С. 202.
  10. П.М. Третьяков к И.Н. Крамскому от 13 февраля 1886 года // Переписка И.Н. Крамского. И.Н. Крамской и П.М.Третьяков. 1869—1887. М., 1953. С. 315.
  11. Портрет Даргомыжского был исполнен А.Г. Горавским, но собирателя он не удовлетворил, и в тот же год Третьяков приобрел (или заказал — достоверных сведений нет) портрет у К.Е. Маковского (1869, ГТГ).
  12. Работы художников М.И. Теребенева (акварель, 1824, ГТГ), Н.А. Степанова (ГТГ), А.Г. Горавского (графитный карандаш, 1869, ГТГ). Н.С. Волкова (1837, передано во Всесоюзный музей А.С. Пушкина).
  13. И.Е. Репин к П.М. Третьякову от 8 апреля 1881 года // Письма И.Е. Репина. Переписка с П.М. Третьяковым. 1873—1898. М.; Л., 1946. С. 48.
  14. П.М. Третьяков к И.Н. Крамскому от 4 апреля 1877 года // Переписка И.Н. Крамского. И.Н. Крамской и П.М. Третьяков. 1869—1887. М., 1953. С. 188—189.
  15. П.Ф. Соколов. Портрет А.Х. Бенкендорфа. 1835. Передан во Всесоюзный музей А.С. Пушкина в 1940 году.
  16. Дудышкин С.С. Пушкин — народный поэт // Отечественные записки, 1860. Т. 129. № 4. От. III. С. 57—74.
  17. Портрет исполнен в 1840 году, приобретен Третьяковым в 1870, ныне в Ивановском областном художественном музее (с 1930).
  18. Портрет исполнен в 1827 году, приобретен около 1873, ныне — во Всероссийском музее А.С. Пушкина (с 1940).
  19. Портрет исполнен и приобретен в 1870 году, в 1885 подарен Третьяковым в Радищевский музей в Саратове, основанный А.П. Боголюбовым, ныне — в Саратовском Государственном художественном музее имени А.Н. Радищева.
  20. «Список членов и жертвователей Славянского благотворительного комитета в Москве за 1869—1870 гг., проживающих в Москве». — ОР РГБ. Ф. 231/II. К. 2. Д. 1. Л. 5 об.
  21. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России второй половины XIX века. 70—80-е годы. М., 1997. С. 104.
  22. Заметим, что портреты М.Н. Каткова и Ф.И. Тютчева рекомендовали Третьякову получить в галерею Ф.М. Достоевский и А.Н. Майков в 1872 году. См.: Письмо В.Г. Перова к П.М. Третьякову от 10 мая 1872 // Письма художников Павлу Михайловичу Третьякову. 1870—1879 / Подготовка к печати и примеч. Н.Г. Галкиной, М.Н. Григорьевой. — М., 1968. С. 78.
  23. П.М. Третьяков к И.Н. Крамскому от 13 февраля 1886 года // Переписка И.Н. Крамского. И.Н. Крамской и П.М. Третьяков. 1869—1887. М., 1953. С. 315.
  24. И.Е. Репин к П.М. Третьякову от 8 апреля 1881 // Письма И.Е. Репина. Переписка с П.М. Третьяковым. 1873—1898. М.; Л., 1946. С. 48.
  25. Яковлева Н.А. Галерея замечательных русских людей П.М. Третьякова и ее значение для формирования русского исторического портрета // Проблемы развития русского искусства. Вып. XV Л., 1982. С. 41; Карпова Т.Л. Смысл лица. Русский портрет второй половины XIX века: опыт самопознания личности. СПб., 2000. С. 74—75.
  26. Владимир Михайлович Жемчужников — один из трех писателей, скрывавшихся под литературной маской Козьмы Пруткова.
  27. П.М. Третьяков к И.Н. Крамскому от 1 декабря 1884 года // Переписка И.Н. Крамского. И.Н. Крамской и П.М. Третьяков. 1869—1887. М., 1953. С. 307.
  28. П.М. Третьяков к И.Н. Крамскому от 16 января 1886 года // Там же. С. 313.
  29. Имеется в виду портрет А.Н. Серова работы И.П. Келера-Вилианди (1870, ГТГ).
  30. Цит. по кн.: Павел и Сергей Третьяковы. С. 399.
  31. Чурак Г.С. Портреты И.С. Тургенева в собрании П.М. Третьякова // Тургеневские чтения. М., 2004. Т. 1. С. 237—250.
  32. Боткина А.П. С. 111.

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play