Боевые слоны эрмитажной стратегии

Идеология выставочной деятельности Государственного Эрмитажа в области современного искусства с каждым новым шагом обретает все более явственные черты. Причем периодический показ культовых западноевропейских и американских художников воспринимается уже как обычное явление, как соответствующая дань мирового музея и авторитетнейшего научно-исследовательского центра признанным мэтрам. Таковыми были экспозиции позднего П. Пикассо, Э.  Уорхола, немецких экспрессионистов, группы «Кобра», Дж. Сигала, С. Твомбли. Менее очевидной представляется выставочная политика, связанная с именами современных отечественных мастеров, успевших громогласно заявить о себе своим творчеством.

У Эрмитажа есть диспозиционное преимущество - Главный штаб, залы которого могут стать (уже стали!) своеобразным полигоном в отработке современной выставочной стратегии. Скажем, не совсем удачную эстетически, концептуально или как-то иначе экспозицию всегда можно оправдать издержками эксперимента. Но все дело в том, что по своему статусу Эрмитаж просто обязан быть стратегически безупречен и фундаментально убедителен. Иначе говоря, один опрометчивый шаг, пусть даже экспериментальный, может наложить тень на его репутацию. Такая опасность существует, если иметь в виду великую армию современных амбициозных художников, взявших в осаду все знаковые музеи.

Выставка «Случай в музее» Ильи Кабакова была беспроигрышным шагом Эрмитажа, хотя и по уже проторенному пути. Один из основателей московского концептуализма и соц- арта Кабаков, провоцирующий воображение парадоксальностью своей эстетики, уехавший на Запад и там обретший мировую известность, стал первым связующим звеном между современным отечественным и мировым искусством. Две непродолжительные экспозиции работ Вадима Воинова, проведенные Эрмитажем до выставки произведений Кабакова, явились скорее соответствующей артподготовкой для чего-то значительного, что должно было с неизбежностью затем последовать. Но это - для исторического приоритета имен.

Для понимания смелости и прозорливости эрмитажной художественной политики надо отдавать себе отчет в том, что современное искусство много шире просто изобразительного. Сегодня признаком хорошего тона в творчестве считается не только оригинальная практическая составляющая, но и дополняющая ее теоретическая часть. Здесь, как правило, мало просто декларировать некую идею. Она - эта идея, концепция - должна быть убедительно обоснована, желательно в новаторской терминологии. Ясно, что не каждый художник-практик способен на такой универсализм мировосприятия и эпистемологии. Именно по такому направлению и пошел Эрмитаж - выставлять концептуальных первопроходцев. Замечу, что единство эстетической и концептуальной составляющих в творчестве есть необходимый признак качественности, встречающийся отнюдь не часто.

Оказавшись в среде с иным менталитетом, иной эстетикой и ценностями, Кабаков сменил свои профессиональные приоритеты. Вместо задорного юмора, иронической буффонады теперь он отдает предпочтение рационалистической продуманности, дизайнерской выверенности, конструктивной вписанности своих произведений в природный и архитектурный ландшафт. Тактика мастера строится на коммерчески обусловленных принципах, что в определенной мере лишает его произведения некой непредсказуемой магической силы. Признавая в творческой методологии Кабакова бесспорное новаторство, хотя и опирающееся на предшествующий опыт авангардного мирового искусства, тем не менее надо иметь в виду, что вся эстетика этого автора построена на старой научно-художественной парадигме.

Справедливости ради нельзя не отметить и тот факт, что в современную западную эстетику органически внедрились принципы имитации, что, если быть строгим в суждении, с неизбежностью привело как практиков искусства, так и его теоретиков к псевдохудожественности и псевдонаучности. Увы, но эта имитационная подмена науки, искусства, искусствознания их псевдосодержанием пышно расцвела и у нас. Таковы оказались плоды демократизации и убежденности в легкой доступности творчества для любого желающего. Все это можно назвать издержками смены старой парадигмы на новую, в которой эстетическое осознание мифологической составляющей Реальности будет играть решающую роль в определении критерия художественности произведений. Ибо такой критерий позволит провести демаркационную линию между искусством и его псевдообличьем.

Умение маскировать имитацию находится в прямой зависимости от интеллектуальной продвинутости художника. У одних мастеров имитация под искусство сразу бросается в глаза, у других же заметить ее удается лишь искушенным специалистам. К счастью, время само все расставляет по своим местам. Рано или поздно обман, мимикрия под искусство обнаруживаются, а имя имитатора оказывается на обочине культурной памяти человечества. Все это относится, впрочем, к этике, к совести художника. Например, имитация как прием иронии и самоиронии вполне допустима. Здесь очень важно выдержать меру. Избыток ее тотчас превращается в дурную манеру, что стало просто бичом современного искусства.

Испытав на своем творчестве влияние западной культурной среды, Кабаков, к счастью, сохранил иммунитет самоиронии. Это позволило ему удержаться на высоте эстетических тенденций современного общества. Правда, в жертву технической усложненности художнических приемов пришлось принести спонтанность и непосредственность чувства.

Совсем в другом концептуальном ключе предстал Анатолий Белкин, чья выставка в парадных залах Главного штаба стала вторым большим проектом Эрмитажа на ниве современного актуального искусства. Белкину не откажешь в остроумии и виртуозном владении всеми тонкостями приемов имитации. В своей археологической эпопее с интригующим названием «Золото болот» художник, широко используя литературный вымысел, поведал зрителю о некогда существовавшей в синявинских болотах под Питером цивилизации карликов. И не только рассказал, подтвердив это соответствующими научными (разумеется, псевдо!) путевыми дневниками вымышленных экспедиций, но и зримо, осязаемо показал горы прямо- таки золотых предметов материальной культуры цивилизации болотных карликов. Под натиском такой убедительной аргументации трудно не попасться на хитрую уловку этого блистательного мистификатора.

Творчеству Белкина присущ оксиморон, поэтому он парадоксален и многолик. Глаз его зорок и наблюдателен, поступь неутомимого следопыта стремительна и легка. В его виртуальной рабочей полевой сумке всегда найдется ворох нереализованных идей, маршрутов еще не состоявшихся опасных путешествий, смелых догадок и дерзких научных гипотез. В своем умении сочетать литературу, изобразительное искусство, этнографические изыски, щедро украшая это историческими аллюзиями, Белкин, бесспорно, являет собой творческого человека новой формации. Иначе говоря, он - романтик, всем своим творчеством подтверждающий эстетическую ценность науки. Однако и Белкин в своем новаторстве остается в пределах старой научно-художественной парадигмы, то есть оперирует в границах сложившегося семантического поля, без прорыва на простор недискурсивных смысловых сингулярностей - бесконечных «зашкаливаний» смысла.

Но если репрезентируемое Кабаковым направление в актуально-концептуальном искусстве содержит некий ресурс развития, то акция Белкина уникальна именно своей разовостью. Смешно было бы после него на серьезном музейном уровне изобретать новые цивилизации, создавать муляжи, сочинять дневники следопытов-этнографов. Свою золотую жилу Белкин выработал полностью. Миссию первопроходца он выполнил. Однако его путевые повести еще долгое время будут служить вдохновляющим примером для исследователей небывалого.

Как на оселке опробовав на первых двух выставках Вадима Воинова острие своей стратегии в области концептуального искусства и убедившись в перспективности такого подхода, а затем показав на своих экспозиционных полях полки произведений Кабакова и Белкина, Эрмитаж как бы набрал критическую массу соответствующего опыта, чтобы, наконец, дать в полной мере высказаться мэтру овеществленной мифологии. Так завершился большой выставочный циклтриада. Пробно начавшись с Воинова, круг замкнулся на фундаментальной экспозиции его работ - «Государственный Эрмитаж под полной Луной».

Воинову мало просто тусклого лунного света. Ему непременно требуется Луна полная, во всем величии своей метафизической загадочности, дабы высветить все особенности декларируемой им новой эстетики астроконструктивизма.

Сам музейщик с большим научным стажем, Воинов не просто высветил смысловую магию вещи, не просто показал предметную мифологему как репрезентант новой эпистемологии, построенной на принципах еще небывалой парадигмы. Он показал также почти мистическую одухотворенность старого, оставленного человеком помещения.

Воинову чужда имитация. В своем творчестве он использует исключительно подлинные вещи. Поэтому они так семантически убедительны, ибо художник чувствует и видит их смысловое тяготение друг к другу, их неслышное общение в некой инобытийной плоскости.

При всей серьезности своего метода, при всей трагедийности затрагиваемой тематики Воинов предоставляет зрителю возможность улыбнуться: оказывается, лейтмотивом проходящие по всем экспозиционным комнатам канаты на стойках, отделяющие висящие на стенах произведения от зрителей, очень напоминают корабельные леера! Так вскрывается еще один смысловой пласт выставки: зритель ощущает себя попавшим на корабль. Ввиду полнолуния и руинированности помещений корабль представляется не иначе как «Летучим голландцем». Романтика морских путешествий, которой всегда вдохновлялся Воинов, сказалась и в этом!

Эрмитажная выставка каждого из названных трех знаковых художников сопровождалась соответствующим альбомом, явно превосходящим формат обычного каталога. Более того, альбом каждого из художников может служить настольным руководством для всех, изучающих практику, теорию и методологию современного искусства. Авангардное преимущество Воинова в том, что его альбом от начала до конца авторский, весь построенный на идеологии его эпического словаря новой мифологии. Искушенный сразу поймет, что в своем словаре Воинов предпринимает попытку очертить семантические контуры новой (!) научно-художественной парадигмы, которая обеспечит творческому человеку прорыв и к новому осознанию астрала, где оперировать приходится смысловыми бесконечностями. Именно в этом основная заслуга Воинова перед Эрмитажем, перед искусством будущего. В этом и футуристский смысл его беспрецедентной, хотя по счету уже третьей, выставки.

Три очень разных художника. Три разных направления в актуальном современном искусстве, представляемые каждым из них. Но только овеществленная мифология, репрезентируемая творчеством Воинова, имеет, ввиду новой семантики, самую многообещающую перспективу.

Выставочная планка в концептуальном искусстве установлена Эрмитажем очень высоко. Сможет ли Эрмитаж ее удержать, не снижая для тех, кто настойчиво и упорно идет вслед этим признанным культовым первопроходцам?